H. Drion
Tussen massamens en kunstenaar
Mulisch over Eichmann
Vijf jaar geleden schreef Mulisch zijn reportage over het proces van Eichmann: ‘De zaak 40/61’. In verschillende opzichten een knap boek. Eerlijk gezegd vond ik het hier en daar een beetje tè knap. Sommige passages wekken de weerzin, die een fraai genomen kunstfoto van Auschwitz na de bevrijding zou wekken. Het is duidelijk dat het onderwerp van de infernale jodenmoord Mulisch ook als kunstenaar heeft gefascineerd. Iets van die fascinering vinden we terug in passages als de volgende: ‘Achter het krematorium was de al bijna weer dichtgeslibde geul, waarin soms dagelijks 10000 mensen gemitrailleerd werden. De meters hoge, meters brede, tientallen meters lange pyramide van botten en as, waarop geschoren gras groeide. Daar lag ook een klein plasje braaksel, van een der kinderen, van te veel zuurtjes eten.’ Een mooie vondst zoiets, een pijnlijk mooie vondst. Het is door dergelijke vondsten dat stukken van ‘De zaak 40/61’ iets van stillevens hebben gekregen, stillevens van miljoenen vermoorde joden. En ik ben niet in staat deze dingen als ‘sub specie artis’ te zien. Als ze duizend jaar geleden waren gebeurd, misschien wel.
Maar Mulisch’ boek bevat ook hoofdstukken, die geen reportage zijn. In het midden ervan komt hij tot een intelligente en eerlijke discussie van het gefascineerd zijn door vernietiging, wreedheid en geweld, dat zo kenmerkend is voor een groot deel van de moderne kunst en literatuur en van het moderne (semi-)wijsgerige denken, en de realizering van deze dromen door de nazi’s. Hij wijst op de parallelre, maar hij verklaart zich ‘uitdrukkelijk solidair […] met al deze auteurs:
van Sade tot Nietzsche en van Hoffmann tot Breton, en met de talloze romantici, expressionisten, dadaïsten, surrealisten en futuristen, die ik verder nog had kunnen noemen. Ik ben hun kollega. Iets schrijven en iets doen maakt nu juist alle verschil van de wereld uit.’
Even verder schrijft hij dan: ‘Het komt er dus op neer, dat Hitlers wereld vóór haar komst voornamelijk werd uitgebeeld door “tegenstanders”.’ Voorzover men onder tegenstanders van het nazidom diegenen verstaat, die tegenstanders werden of zouden zijn geworden op het moment dat zij met de realizering van hun dromen geconfronteerd werden, is dit waarschijnlijk wel juist. Maar de meest betrouwbare mensen om die realizering te voorkomen toen ze misschien nog voorkomen kón worden, d.w.z, in de periode voordat Hitler aan de macht kwam, waren deze ‘tegenstanders’ niet altijd. In hun hoedanigheid van kunstenaars waren zij in zulke problemen ook weinig geïnteresseerd.
‘Omdat zij haar [Hitlers wereld] hadden uitgebeeld, konden zij zich veroorloven [tegenstanders] te zijn. Hun talent heeft hen gered. Minder bedeelde broeders konden alleen van hun nostalgie afkomen door daadwerkelijke vernietiging.’ Mulisch kan hier natuurlijk niet bedoeld hebben, dat alleen zij tegenstanders van het nazisme zijn geweest, wier heimwee van moderne kunstenaar of filosoof was uitgegaan naar de gruwelwereld, zoals die later door de nazi’s werd verwerkelijkt. Hij moet aan een veel beperkter ‘broederschap’ hebben gedacht, een broederschap waarin Hitler de plaats van de minder bedeelde broeder krijgt toegekend.
Na een analyse van de persoon van Hitler, komt hij tot een schematische indeling van de jodenmoordenaars in drie kategorieën: de eerste kategorie bestaat uitsluitend uit Hitler zelf. Van de tweede kategorie is Himmler het schoolvoorbeeld: de gelovige, terwijl Eichmann ‘de huiveringwekkendste kategorie vertegenwoordigt’. ‘Verschijningen als Hitler en Himmler, de god en de gelovige, zijn er eerder geweest […] de verschijning Eichmann is er voor het eerst.’
Terwijl Mulisch in Hitler nog in zekere zin een, zij het misdeelde, broeder wilde zien, poneert hij Eichmann als het tegenbeeld van de moderne kunstenaar, als het tegendeel van de rebel, als de machine die zonder moraal de bevelen uit-
voert, welke erin zijn gestopt, ‘het ideaal der psychotechniek’. En het is duidelijk dat het in zijn gedachte de Eichmanns zijn, deze ‘nova’ van de moderne technische wereld, die de jodenmoord hebben mogelijk gemaakt, meer dan de Hitlers en Himmlers, die er immers altijd al waren geweest. Eichmann: de doodgewone mens van het tijdperk der machine, prototype van de hedendaagse mens, die de machine schiep naar zijn evenbeeld.
De gruwelijke realiteit van de nazimisdaden is aldus niet slechts veilig verwijderd buiten de verantwoordelijkheidssfeer van de door zulke gruwelen gefascineerde kunstenaar, maar toegeschoven naar de wereld van wat de kunstenaar Mulisch als zijn antagonisten voelt: de doodgewone hedendaagse mens, het ‘Massentier’, het ‘Gewohnheitstier’, zoals er ‘bij miljoenen’ over de aarde rondlopen, het ‘nauwkeurig tegendeel van de rebel’.
‘Tot Hitlers dood bleef Eichmann solidair met diens hoogste bevel. Daarna werd hij een “vreedzaam burger”, dat wil zeggen solidair met het bevel van de maatschappij, waar hij toen in leefde’. Men kan begrijpen dat Mulisch – en hij niet alleen – de behoefte heeft gevoeld Eichmann aldus te situeren. Voor een deel lijkt die situering trouwens niet onjuist. Maar zij is wel onvolledig, en onvolledig op een essentieel punt. Er klopt dan ook iets niet in het betoog van Mulisch.
In de eerste plaats is daar Eichmanns keuze voor het nationaalsocialisme op een moment dat men nog niet kon zeggen dat hij zich met die keuze ‘solidair verklaarde met het bevel van de maatschappij, waar hij toen in leefde’. Met deze keuze was hij zijn omgeving van ‘vreedzame burgers’ (niet minder ‘vreedzaam’ dan de Argentijnse burgers van na de oorlog) nèt een beetje ‘vooruit’.
Maar belangrijker is de volgende incongruentie: In 1944 gaat Eichmann tegen de bevelen van Himmler in voort met het deporteren van joden uit Hongarije. En zelfs heeft hij vermoedelijk enige malen instructies van Hitler gesaboteerd, als deze bepaalde joden uit taktische overwegingen wilde laten ontkomen. Beide feiten worden door Mulisch vermeld (blz. 125, en het is de moeite waard te zien hoe hij ze in zijn betoog probeert in te passen.
Het niet opvolgen van Himmlers bevelen wordt aldus ver-
klaard, dat Himmler met zijn bevelen ‘het bevel’ van Hitler had verraden. ‘Hij was afvallig geworden, wat altijd mogelijk is bij gelovigen. Maar dit is onmogelijk bij degene voor wie de god niet zetelt in een mens, maar in een woord, in “het bevel”, en voor wie het onverschillig is of het afkomstig is van een ploert, een geïnspireerde, een gek of een goed mens, en hoe het luidt. Het is er, het is er altijd.’
Een vrij onbegrijpelijke redenering: afvalligheid is altijd mogelijk bij gelovigen, maar onmogelijk bij degene voor wie de god zetelt in een woord. Men zou zo zeggen, dat de laatste omschrijving een nog niet zo kwade omschrijving geeft van veel gelovigheid. Bovendien: door het bevel in het geval van Eichmann los te maken van het hiërarchisch gezag van degeen die het bevel geeft, laat Mulisch in wezen weinig over van de kritiekloze kadavergehoorzaamheid, die typerend is voor het ‘Befehl ist Befehl.
Nog moeilijker wordt het met Eichmanns saboteren van Hitlers bevelen. Hoe paste dit volgens Mulisch in zijn mentaliteit van de ‘doodgewone hedendaagse mens’ voor wie bevel bevel is? Het antwoord is: doordat Hitler met deze bevelen ‘zijn eigen bevel, waaraan hij ook zelf onderhorig was’ verried. Want: ‘het bevel is eeuwig’. Maar deze constructie zou in conflict komen met wat dan moet volgen, namelijk dat Eichmann na de val van Hitler in Argentinië een vreedzaam burger werd, ‘solidair met de maatschappij, waar hij toen in leefde’. Vandaar dan deze snelle modulatie: ‘Het bevel is eeuwig. Althans het is van kracht zolang de bevelengever de bevelengever is, wie hij ook is’.
Het valt moeilijk aan te nemen dat Mulisch zich zelf met deze redenering heeft kunnen overtuigen: een bevel, waarvan de kracht zou blijven voortbestaan ongeacht latere conflicterende bevelen van de bevelgever, maar niet langer dan dat deze zelf blijft leven! Dit lijkt sterk op die ficties, waarmee vroegere juristengeneraties nog wel eens de zwakke plekken in een juridisch systeem probeerden te redden. Met het ‘Befehl ist Befehl’ van ‘de hedendaagse doodgewone mens’ heeft het niets meer te maken, daargelaten natuurlijk of dit ‘Befehl ist Befehl’ inderdaad karakteristiek is voor de hedendaagse doodgewone mens.
Er bestaat een veel plausibeler verklaring voor deze ‘in-
congruenties’ in Eichmanns gedrag, al kan ik me wel begrijpen, waarom Mulisch deze verklaring instinctief terzijde heeft gelaten. Eichmann was het type van de organisator, waarmee natuurlijk nog niet gezegd is dat organisatoren typische ‘Eichmanns’ zijn. Inderdaad zou hij, zoals Mulisch opmerkt, als niet Hitler maar Albert Schweitzer rijkskanselier was geweest, een bevel om alle zieke negers naar moderne hospitalen te vervoeren zonder mankeren hebben uitgevoerd. En juist in die uitvoering zonder mankeren zou hij dan zijn bevrediging hebben gevonden, zoals hij ongetwijfeld zijn ‘eer’ heeft gezocht in een feilloze organisatie van het massaal uitroeien van de joden. Voor de kunstenaar van de organisatie, die hij was, werd het object van de organisatie van secundaire betekenis, zoals het voor een Rembrandt of een Frans Hals van secundaire betekenis moet zijn geweest, of een te portret teren persoon mooi of lelijk was. Dat Eichmann zo volledig ook achter het object van zijn organisatieproject stond, is in het verband waar het hier om gaat – dáárin ben ik het dan wel met Mulisch eens – van weinig belang. Er zijn ook netnazi’s geweest, die hun organisatiekunst in dienst hebben gesteld van het nazidom.
In de ‘Befehl-ist-Befehl’-mentaliteit had gepast, dat Eichmann de instructies van zijn meerdere, of dat nu Hitler of Himmler was, kritiekloos uitvoerde, ongeacht hun inhoud. Maar voor Eichmann de organisator moet het niet te verdragen zijn geweest, bevelen op te volgen die de schepping van zijn organisatiekunst aantastten. En zoals bij de werkelijke kunstenaar, als zijn artistieke creativiteit in het geding is, de artistieke normen het kunnen winnen van eventuele conflicterende normen van burgerlijke ethica, zo heeft blijkbaar bij Eichmann de ‘organisatie-kunstenaar’ het soms gewonnen van de ‘Befehl-ist-Befehl’-Duitser, die hij ook was. In zover was de organisator Eichmann een ‘broeder’ van de van zijn schepping bezeten kunstenaar.
Het is verleidelijk het bij deze ‘paradox’ te laten. Maar het heeft me te vaak bij anderen geïrriteerd, als zij terwille van de paradoxale vorm genoegen namen met een versluiering of vertekening van de realiteit, dan dat ik me daar nu zelf aan schuldig wil maken, zeker waar het gaat om een zo zwaar geladen materie als die van Eichmanns rol in de jodenmoord.
De vergelijking van het innerlijk conflict tussen Eichmann de organisator en zijn kritiekloze-gehoorzaamheidsmentaliteit enerzijds met het mogelijke conflict in de kunstenaar tussen zijn artistieke normen en de normen van ethica en fatsoen anderzijds is op zich zelf wel juist, maar verwaarloost twee essentiële verschillen.
Het eerste van deze verschillen is vooral van belang voor het geval Eichmann zelf. Bij hem ging het niet om een conflict van zijn ‘kunst’ met normen van ethica of recht, maar om een conflict met de op zich zelf juist zo zuiver amorele norm van de kadaverdiscipline. Zijn conflict speelde zich af buiten het gebied van het menselijke fatsoen.
Het belang van het tweede verschil, waar ik op doelde, gaat uit boven het geval Eichmann. Men kan wel de organisatiekunst met de kunst van de kunstenaar vergelijken (waarbij ik dan de woorden kunst en kunstenaar in ruime zin gebruik, maar dan is het toch essentieel – het geval Eichmann illustreert het – nadruk te leggen op het grote verschil in gevaarlijkheid van het organiseren als kunst en van de artistieke creativiteit. De directe werking van het organiseren op het menselijk gedragen is oneindig veel groter dan de mogelijke werking van de kunst. Gezien vanuit de menselijke samenleving in haar moderne westerse vorm, is de kunst betrekkelijk onbelangrijk, d.w.z. onbelangrijk voor de wijze van samenleven. Een kunstenaar die zich in zijn artistieke creativiteit niet laat remmen door normen van ethica of recht, richt over het algemeen weinig schade aan, veel minder in ieder geval dan de organisator kan veroorzaken, als die zich in zijn kunst slechts laat leiden door het ideaal van de feilloze organisatie.
Maar dat neemt niet weg dat ook het ‘l’art pour l’art’ van de organisator een ‘l’art pour l’art’ is. Men laat een essentieel element weg uit de fatale rol van de Eichmanns, als men hieraan – zoals Mulisch voorbij gaat.
