Hendrik de Vries, dromer, dichter, en gek
Willem Wilmink

Ten geleide

In het prille begin van mijn middelbare schooltijd hadden wij een leraar Nederlands van wie ik zeer onder de indruk raakte toen hij ons een gedicht voorlas van eigen makelij: een zeer uitvoerig vers van verhalend karakter, en met een meer dan ijselijke afloop.

Deze leraar, Diemer, had een grote bewondering voor de dichter Hendrik de Vries, die hij ook persoonlijk kende, en met wie hij zojuist een conflict achter de rug had dat zelfs in de publiciteit kwam, maar niet de moeite waard is om weer op te rakelen. Diemer is de uiteindelijke oorzaak van dit artikel over Hendrik de Vries, een artikel dat overigens al wel eerder geschreven zou zijn, als de Groningse dichter ooit ingegaan was op de brieven die ik hem placht te schrijven. Maar zijn houding was hier als die van velen van zijn kunstbroeders, die nu eenmaal doen alsof de fanmail hen zo overstelpt, dat ze onmogelijk kunnen reageren.

We zijn dus aangewezen op de gedichten zelf, en op bijzonderheden over zijn leven, voornamelijk door hemzelf verstrekt in publicaties. Om met dat laatste te beginnen: Hendrik de Vries werd op 17 augustus 1896 in Groningen geboren, als tweede zoon van de taalkundige Wobbe de Vries. Op de middelbare school deed hij twee jaar over de eerste klas en maar twee maanden over de tweede: toen werd hij van school genomen. Zijn belangstelling voor de poëzie was inmiddels al ontwaakt. Hij begon Bilderdijk te lezen, van wie hij 100.000 versregels uit zijn hoofd schijnt te kennen, en ook Poe, wiens versritme hij navolgde, maar dan het ritme van een Poe van wie hij de Engelse verzen op zijn Hollands uitsprak.

Zijn eerste publicatie is het bundeltje Het gat in Mars en het Milagrat,

een strijd van de verste toekomst, en twee lofzangen (1917). Het is een uitgave in eigen beheer, die volgens de opdracht erbij ‘de schoonste en schrikkelijkste oogenblikken van mijn leven onmiddellijk spiegelt’, maar die behalve hemzelf zeer weinig mensen schone en schrikkelijke ogenblikken bezorgd heeft. In 1918 begint hij in Het getij te publiceren. In 1919 verschijnen daarin onder meer Koorts en Mijn broer. Beide gedichten werden opgenomen in De nacht (1920), een boekje dat weliswaar voorzien is van de naam van een uitgever, maar dat de dichter toch zelf heeft moeten bekostigen.

Ik volsta verder met een opsomming van het belangrijkste. 1935: Coplas. Van de drie bundels vertalingen van Spaanse volksliedjes die Hendrik de Vries publiceerde, is deze verreweg de omvangrijkste en verreweg de beste. De coplas zijn de vrucht van voetreizen door Spanje, die Hendrik de Vries eens in de twee jaar maakte – het uiterste wat zijn karig salaris hem toestond – en waar hij mee stopte zodra Franco aan de macht was gekomen. Het zijn vertellingen in een taal die ‘niet het Nederlandsch, maar mijn Nederlandsch’ is, zoals de dichter elders naar aanleiding van zijn vertaalwerk opmerkt.

Ter Braak zei in zijn recensie van de Coplas dat het hier een manier van vertalen betreft waarbij de getrouwheid aan het origineel er niet meer toe doet, omdat er geheel nieuwe, op hun eigen waarde te be-oordelen, gedichten zijn ontstaan. Hoezeer die gedichten kunnen lijken op oorspronkelijk werk van Hendrik de Vries, toont de copla aan die ik nu citeer, en die de vertaling is van een ‘populaire verspaansching van een Chineesch lied’:

In 1937 volgt Nergal, een goed gemotiveerde bloemlezing uit ongebundeld werk en uit voorafgaande bundels, te beginnen met De nacht. In 1937 ook Atlantische balladen, waaruit dit fragment:

Het speelt aan tegen een gedicht van Poe, waarvan De Vries’ vertaling verscheen in Romantische Rhapsodie (1939). Ter vergelijking het begin daarvan:

In 1946 verschijnt Capricho’s en rijmcritieken, waarin de betoverde wereld van Hendrik de Vries weer volop aanwezig is, maar nu veel speelser, en minder beklemmend, dan in zijn vroegere oorspronkelijke werk. Men zie bijvoorbeeld de prachtige omkering aan het slot van een gedicht, waarin een klein meisje het over haar vermoorde moeder heeft:

Niet zij die in spoken geloven zijn dom en bang, maar zij die dat niet doen, die ze weg willen redeneren.

Eveneens in 1946 Toovertuin, waarvan een deel al verschenen was in Groot Nederland, en een ander deel in de illegale bundels Robijnen en Slingerpaden. In Toovertuin wordt op alle mogelijke manieren afstand genomen van de gruwelijke wereld van Nergal: door de humor in de speelse scherzo’s, door het gebruik van sprookjesmotieven, door het vertellen van verhalen over (niet vanuit) een dramatische persoon, en ook doordat de ik vaak heel duidelijk een ander is dan de dichter. Neem deze strofe:

En dan ter vergelijking een van de Nocturnes uit Nergal:

In beide gedichten zullen we wel te maken hebben met een droom of

dagdroom uit de kindertijd. Maar terwijl de nocturne de ervaring als volkomen geldig en actueel te kennen geeft, wordt ze in Toovertuin duidelijk gerelateerd aan de kindertijd, en door een ik uitgesproken die een stuk jonger is dan de dichter zelf.

In 1955 verschijnt Gitaarfantasieën, een bundel die een aparte plaats inneemt in het werk van Hendrik de Vries, en die aansluit bij en fragmenten bevat van verschillende, in tijdschriften gepubliceerde, aanzetten tot een berijmde autobiografie.

In 1962 verscheen bij Van Oorschot een door Hendrik de Vries gemaakt Keur uit vroegere verzen, 1916-1946. In een krantenartikel uit 1956 zegt hij dat hij van zijn latere verzen meer houdt dan van de vroegere, want ‘hun inspiratie ligt verser in het geheugen’. Dat laatste is al bijna een reden om een bloemlezing uit het werk van een dichter nooit te laten samenstellen door die dichter zelf. En dan zeker niet, als het een dichter betreft die over zijn prachtigste gedicht dit te berde brengt: ‘Een vers dat algemeen aandacht trok, en vaak het eerst genoemd wordt wanneer mijn poëzie ter sprake komt, “Mijn broer”, heb ik nooit als het beste uit dat bundeltje (nl. De nacht) kunnen beschouwen. Meer kenmerkend, meer grondtoon-aangevend is (…) “Koorts”.’ Men moet hier overigens wel in aanmerking nemen, dat het eeuwige gepraat over Mijn broer (waartoe ook dit artikel weer een bijdrage zal vormen) de dichter zelf misschien langzamerhand de keel is gaan uithangen.

Gelukkig heeft hij het gedicht wel in zijn Keur opgenomen, zij het typografisch verminkt. Mooie gedichten uit Nergal als Tuin (‘Zelfs de maan wekt geurengolven’), Vervallen woning en Binnenruimte zijn weggelaten. De Gitaarfantasieën, waar we nog op terugkomen, vallen buiten de bloemlezing, evenals alle vertalingen (ook de copla’s), en de rijmcritieken, waarvan ik er een citeer:

(op Jan H. Eekhout, Harmonica liederen)

In de Keur is alles opgeofferd aan een eenheidsconceptie, en wel een van een dichter die duidelijk de dichter van Toovertuin is. Jammer.

1964 is het jaar van uitgave van het lange gedicht Iberia, en in Maatstaf augustus 1970 verschijnt de totnutoe laatste publicatie van Hendrik de Vries: de Goyescos, een cyclus die lyrisch bejubeld werd in Trouw, maar die verder nog weinig de aandacht trok.

Hendrik de Vries is enigszins in de vergetelheid geraakt. Een oorzaak is ongetwijfeld het understatementkarakter, tot het nulpunt toe, van de hedendaagse poëzie en opvattingen over poëzie. Een andere oorzaak kan de halsstarrigheid van de dichter zelf zijn, met zijn niet aflatend verzet tegen alle poëtische vernieuwing na 1860 – een verzet dat hem de verstandelijke inhoud van de bundel Atonaal gelijk deed stellen aan die van het rijm ‘hinkelepink zat op de klink’. Zelfs gaat zijn eigengereidheid, waar hij in een scheldgedicht Freud afschildert als iemand met alleen maar een dirty mind, in burgertruttigheid over.

Vier gedichten nader bekeken

Simon Vestdijk karakteriseert het mijns inziens meest interessante deel van de poëzie van Hendrik de Vries aldus: ‘kale en huiveringwekkende droomballaden en nocturnes, waar zelfs in het persoonlijkste gedicht het allerpersoonlijkste altijd koppig wordt verzwegen (vgl. het beroemde ‘Mijn broer’, een geval van misdaad of afdwaling, dat niemand ooit bevredigend heeft weten te verklaren).’ Het lijkt me de moeite waard nader op die karakteristiek in te gaan, vooral door bij een aantal gedichten de vraag te stellen wat er nu eigenlijk wordt verzwegen.

In 1919 verscheen in Het getij het gedicht Mijn broer, dat met wijzigingen in de interpunctie werd opgenomen in De nacht (1920). In de vorm waarin het in die bundel, en later in de verzamelbundel Nergal verscheen, nemen we het hier over:

In de derde jaargang van Merlyn ontstond een polemiek over dit gedicht naar aanleiding van een artikel van mij, waarin ik beweerd had dat de laatste vier regels, behelzende het antwoord van de broer, eigenlijk helemaal geen antwoord inhielden, en dat de lezers die regels niet hoefden te begrijpen, aangezien de ik ze zelf ook niet begreep. Dit alles met argumenten omkleed.

Daarop volgde een stuk van Wesselo, die zulk soort verklaren door dingen onverklaard te laten een eigenaardige manier van doen vond, en die zelf, geobsedeerd door het woord weder in de voorlaatste regel van het gedicht, met de volgende verklaring kwam: ‘als het gras “alweer met dichte iepen omkringd ligt”, wil dat zeggen dat het bij de dood van de broer niet zo was. Het was toen dus winter. De woestenij (moeras, ondergelopen weiland) was bevroren. De broer heeft zich, zonder zich iets van de ik aan te trekken (“Toch woudt gij alleen gaan”) op het ijs gewaagd, is erdoor gezakt en verdronken.’ Niet geheel zonder fantasie, deze verklaring.

Als laatste kwam Oversteegen, met de volgende oplossing: ‘Is de broer nu dood of niet? Als hij het wás, ís hij het. Toch niet. De kernsituatie van het gedicht krijgt alleen zin, en daar moeten wij mee beginnen, als aangenomen wordt dat de toegesprokene niet weet wat er, over “iemand”, gezegd gaat worden. En die iemand is (“gij!”) toch dezelfde persoon. Dus? Dus wordt aan een levende broer vertelt dat hij dood gegaan is. En dat kan alleen maar in éen situatie: als de dood van de

broer gedroomd is. De toegesproken broer kan niet dood zijn (en het “einde” echt gebeurd) want dan wordt het hele gedicht een monoloog tot een geest die alles zelf beter weet.’

De kwesties waarover deze discussie ging, zijn aldus samen te vatten: 1 gelooft de ik in de dood van de broer? (let wel: de ik, niet Hendrik de Vries, want die geloofde zeker niet in de dood van een van zijn broers, gewoonweg omdat ze springlevend waren in de tijd dat hij het gedicht schreef), en 2 krijgt de ik antwoord op zijn vraag?

Wat het eerste punt betreft: Oversteegen’s argument waarom de broer niet echt dood kan zijn, heeft me nooit kunnen overtuigen, omdat er zowel in de literatuur als daarbuiten tal van voorbeelden te vinden zijn van doden die worden toegesproken en aan wie dingen worden verteld die ze zelf allang weten.

Wat het tweede punt betreft, ben ik het met Oversteegen eens waar hij een verband legt tussen omkringd en heksenkringen. Hij schrijft: ‘De broer roept het beeld op van een magische cirkel, een onafwendbaar onheil. Voor wie hem binnen de kring visualiseren wil (er zijn geen expliciete aanwijzingen voor maar het is aannemelijk, onder meer om de woordvolgorde gras – dicht – iepen) is hij onbereikbaar vanuit de ik, niet te helpen. Precieser is het niet, maar dat is genoeg, in droom- poëzie.’

Dat volgens Vestdijk niemand het gedicht ‘ooit bevredigend heeft weten te verklaren’, hangt wellicht daarmee samen dat men het antwoord van de broer vaak heeft willen opvatten als van deze soort: ‘hoe laat is het?’ – ‘twee uur’; terwijl men op zo’n vraag ook kan antwoorden: ‘ik heb geen horloge’. De broer geeft wel een antwoord, maar dat antwoord houdt geen oplossing in. Hij toont aan dat de onherroepelijke grens tussen levenden en doden manifest wordt zodra men de doden de vraag stelt naar het hoe en wat van de dood.

Wat er in Mijn broer verzwegen wordt is niet alleen het antwoord op de vraag waar men na de dood naar toe gaat, maar ook iets dat te maken heeft, op een heel essentiële manier, met de verhouding tussen (levende) broers, meer in het algemeen. Ter Braak duidt op dit zeer belangrijke maar zich aan de interpretatie onttrekkende aspect, waar hij schrijft: ‘(…) de herinnering aan een zich herhalend iepenvisioen uit een droom, geassocieerd met een benauwende, maar van alle psychologische motivering ontdane verhouding tot een dier wezens,

die ons van nature het naast staan en het vreemdst zijn: de broer.’ Ter Braak, Vestdijk, Wesselo en Oversteegen houden er bij hun interpretatie rekening mee dat Mijn broer geheel of gedeeltelijk een droomverslag is. Oversteegen gebruikt de afwisseling gij – ons beiden – gij in de tweede strofe als een argument ervoor: ‘wanneer kan men zich zowel in als buiten een situatie geplaatst voelen? (…) in de droom.’ Ook kan men de projectie van de angst op iets wat angst aanjaagt (iets bangs, niet iets ‘vreeswekkends’ vervolgt de broers) in die opvatting inpassen, evenals de beklemming van de vogels riepen laat, waarin het wel lijkt of de vogels iets mee willen delen, en waarin laat, als zeer ongebruikelijke bepaling bij een woord als roepen, niet zozeer ‘tijd’ als wel ‘hoedanigheid’ lijkt aan te geven. En dan is er het woord weder in de voorlaatste regel, dat twee ongelijke situaties met elkaar lijkt te vereenzelvigen: de weg met iepen, en het met iepen omkringde gras.

Er zijn echter bezwaren tegen het lezen van Mijn broer als een droomverslag. In de eerste plaats praktische: als het gedicht een droomverslag is, heeft de wandeling langs de weg dan nooit plaatsgehad, of hebben we hier te maken met wat Freud ‘dagresten’ in de droom noemt? Of zijn, zoals Wesselo aanneemt, vs. 1 en 2 en de tweede strofe werkelijkheid, en is de rest droom? Of is alles droom, en is de ontmoeting met de gestorvene ‘a dream within a dream’?

Allemaal interessante vragen, maar ze hebben te maken met de ontstaansgeschiedenis van het gedicht (die zeker met dromen van doen heeft), en niet met de interpretatie ervan. Want het principiële bezwaar tegen een interpretatie van Mijn broer als een droomverslag is, dat hier noch elders in de ‘huiveringwekkende droomballaden en nocturnes’ over ‘droom’ gesproken wordt. Al die gedichten worden gegeven als reële ervaringen, omdat bij Hendrik de Vries de droom geëmancipeerd is tot iets dat bij dag zijn geldigheid niet verliest.

De projectie in iets bangs en het late roepen van de vogels zijn inleefbaar genoeg, ook zonder dat we aan dromen denken. De afwisseling gij – ons beiden – gij en de vereenzelviging door weder van de iepenkring en de weg met iepen zijn twee verschillende symbolen voor hetzelfde: er is een schijnbare mogelijkheid tot contact (de gezamenlijke angst, de weg waarlangs de een de ander schijnt te kunnen bereiken), maar zodra een toenaderingspoging wordt ondernomen, blijkt dat de ene broer de verschrikkingen van de andere niet kan kennen, en dat

een heksenkring hen van elkaar scheidt. Zelfs in zulke kleine dingen als ‘het antwoord’ in plaats van ‘uw antwoord’ en ‘zich in te verdiepen’ in plaats van ‘u in te verdiepen’ manifesteert zich de verwijdering. Wordt in Mijn broer niets anders verzwegen dan het onzegbare, in een van de Nocturnes (uit Nergal) is iets anders aan de hand. Ook hier weer een gedicht dat droomachtig aandoet, maar niet als droomverslag wordt gepresenteerd:

Dit gedicht bevat een groot aantal merkwaardigheden. In de eerste vier regels zijn er de constructie ‘grauw beschreid’ en de vreemde afwisseling tussen onvoltooid verleden en voltooid tegenwoordige tijd. Beide problemen zijn interessant genoeg om eens door een grammaticus te worden aangepakt.

Dan de abrupte overgang met Hier zit ik. Van de verdwijning van de ander is geen melding gemaakt. En: wat impliceert nog steeds? Heeft de ik weet van de situatie zoals die was voordat hij binnenkwam, óf is er een tijdsverschil tussen vs. 4 en vs. 5?

Misschien is het allemaal nog veel ‘onlogischer’: we kunnen hier te maken hebben met een metamorfose zoals die ook in dromen kan optreden: iets dat overgaat in iets anders, waarbij dan alle sporen van de vorige verschijningsvorm zijn uitgewist. In dit geval: de ik bevond zich altijd al in de situatie waarin de ander hem binnenleidde – de tweede vier regels van het gedicht doen de eerste vier vervallen. De lezer die dit vaag vindt, moet er maar eens over dromen.

Het getik der klok houdt met die overgang misschien verband: het is of de klok protesteert tegen wat er met de tijd gebeurt, nu de ik ergens komt waar hij al was. Daarbij suggereert nog steeds niet alleen dat de ik allang vertrouwd is met zijn totaal nieuwe situatie, maar ook,

dat het aanbreken van de dag eigenaardig lang duurt. Net 20 lang misschien als in een der Capricho’s: ‘De klok sloeg negen, maar ‘t werd geen dag.’

De klok, die gepersonifieerd wordt (verbeidt), wacht op het aanbreken van de dag, in een omgeving, waar een lijkig vaal alles overspreidt, en waar een ondraaglijke schrik heerst. Dat deze situatie er een van tijdloosheid is, wordt misschien bevestigd door een schrik: terwijl het woord schrik, in tegenstelling tot angst, iets plotselings aanduidt, iets dat maar een moment duurt, valt de schrik hier in tijd samen met het getik van de klok: een moment dat tot een eeuwigheid gerekt wordt.

Wat moeten we in dit verband doen met de woorden ‘de schrik voor spoken’? ‘De angst voor spoken’ zou gebruikelijker Nederlands zijn. Heeft ook ‘schrik voor spoken’ te maken met de desintegratie van het tijdsbesef? Of heeft het woord schrik op deze plaats niet de connotatie ‘moment’? In dat geval wordt het effect van het eerste schrik wel enigszins ongedaan gemaakt, en kunnen we ons gaan afvragen of ‘schrik’ voor Hendrik de Vries wel hetzelfde betekent als voor ons, en of we onze interpretatie van het eerste woord schrik in de laatste regel niet moeten herzien. Niet, dat ik daar veel voor voel, want een mooie interpretatie is zonde om weg te geven, en bovendien is het feit dat we in schrik met een persoonlijke of dialectische taaleigenaardigheid te maken kunnen hebben, geen zwaar tegenargument, want het werk van Hendrik de Vries zit vol met dat soort eigenaardigheden, en die sorteren, of ze nu met opzet of naïevelijk gebruikt zijn, vaak een zeer bijzonder effect, dat niet geannuleerd wordt als men in zijn werk thuisraakt. Als voorbeeld het begin van een van zijn Capricho’s:

De wonderlijke vanzelfsprekendheid van een poes met wie men omgaat als met een schoolvriendje (en bij wie men dus wel over de vloer komt, in het huis van een heks, in dit geval) wordt ondersteund door de manier van formuleren, waarvan ik me zeer afvraag of de merkwaardigheid ervan Hendrik de Vries zelf ontgaan is.

We zijn nu toe aan de vraag wat er in deze nocturne verzwegen wordt.

Dat is in de eerste plaats, wie nu wel die hij is, door wie de ik begeleid wordt. Iemand die heel lang gehuild heeft. Een dode misschien, maar dan een heidense, geen christelijke, want die zou er heel wat blijmoediger hebben uitgezien.

Behalve de identiteit van de hij, wordt ook de ware aard verzwegen van de situatie waar de ik door hem in terechtkomt. De dag schijnt er half aangebroken, het ‘vaal’ van de omgeving is ‘lijkig’, doet denken aan lijken, de schrik is als de schrik voor spoken, doet daaraan denken. Wat er werkelijk aan de hand is, of de hij werkelijk een lijk of een spook was, en zelfs of de ik zich op aarde bevindt – waar elke dag onherroepelijk aanbreekt -, wordt in het midden gelaten. En wel, omdat in dit gedicht de angst centraal staat, en niet de oorzaken daarvan. Deze nocturne is geen kort verhaal – over iemand, in een bepaalde situatie, waarin hij bang is – maar is een verbeelding van de angst zelf. Niet het ‘allerpersoonlijkste’ is hier verzwegen, maar het toevallige, anecdotische, biografische, dat het angstgevoel in dit gedicht tot éen situatie zou inperken.

Net als Mijn broer is deze Nocturne, in de formulering van Ter Braak, ‘van alle psychologische motivering ontdaan’. Want een psychologische motivering zou deze gedichten bepalen tot specifieke personen, en dus minder universeel maken.

Een ander voorbeeld van verzwijging van het allerpersoonlijkste, niet uit koppigheid, zoals Vestdijk veronderstelt, maar uit de behoefte om poëzie te schrijven die losstaat van het biografische, is het volgende gedicht (uit Nergal):

Remmert Kraak wees mij er eens op dat de eerste strofe wel eens, zij het impliciet, de plaats waar de ik zich bevindt nauwkeurig zou kunnen aangeven. Er zijn namelijk afgrondsnachten van stoom: ‘nachten’ hier in ruimtelijke zin gebruikt (de taal maakt het kennelijk goed mogelijk om tijd in ruimte uit te drukken, en omgekeerd, gezien ook woorden als tijdsruimte en lichtjaren). De diepten van stoom suggereren dat de ik zich bevindt op de meest dramatische plaats waar men in oude stations kon wachten: op een van die houten bruggen namelijk die over de treinen heen de perrons met elkaar verbonden. De gevoelens worden hier geënsceneerd op de aloude romantische wijze, in onze literatuur teruggaande tot Feith.

De ik wacht daar zes treinen lang, en gaat daarna nóg niet weg. Men behoeft zich maar een dienstregeling uit de tijd van de stoomtreinen in herinnering te roepen, om te beseffen hoe lang dat is. Op wie wacht hij? Op een hij, waarover we niets naders te weten komen, omdat de aandacht niet mag worden afgeleid van het motief waar het hier om gaat: het wachten zelf, dat de verhouding met de (naar believen te speciferen) ander zó intensiveert, dat identiteitsverlies van de ik een gevolg is.

Vandaar dat de ik zijn identiteit aan het slot van het gedicht weer opeist, en wel zo nadrukkelijk, dat er paradoxaal genoeg evenmin in valt te geloven als in de woorden van een kind dat met zeer veel nadruk zegt dat het niet bang is in ‘t donker. ‘Dit ben ik, en dat zijt gij’ is wishful thinking, evenals dat ‘voorgevoel’ in de tweede strofe, en is volkomen in strijd met de feiten, wat alleen al daaruit blijkt, dat de ik blijft staan wachten.

Waarom bij tekstinterpretatie gesproken wordt van ‘de ik’, en niet van ‘de dichter’, wordt door De bedrogene fraai geïllustreerd: het verwijt dat in de op twee na laatste regel ‘woordloos’ heet, wordt wel degelijk onder woorden gebracht. Niet door de ik, maar wel door de dichter, die in de huid kruipt van de ik, en die daarbij dingen for-

muleert die de ik sprakeloos maakten, laat staan dat hij ze op had kunnen schrijven, op die brug boven het helse spektakel.

Zoals Mijn broer ‘typerend’ is voor een relatie tussen broers, en de behandelde Nocturne voor doodsangst, zo is De bedrogene typerend voor een situatie van wachten. En een antwoord op de vraag, op wie er dan wel gewacht wordt, zou het gedicht een stuk van zijn universele karakter ontnemen.

Nu als tegenvoorbeeld een gedicht uit de bundel Capricho’s en rijm-critieken:

Ik hou van dit gedicht, ook alweer mede om de taal, de vreemde ‘volksetymologie’ bijvoorbeeld om een huis waarin opgepakte kinderen terechtkomen een ‘pakhuis’ te noemen. Maar de angst, die in andere gedichten van Hendrik de Vries een absoluut karakter krijgt, wordt hier ontmaskerd als een vergissing: de ik is een klein kind, dat een doofstommeninrichting in eerste instantie aanziet voor iets anders.

Besluit

Van de vier hierboven behandelde gedichten was alleen het laatste een sluitend verhaal. In de andere drie waren dingen aan de hand

van een zo universeel karakter, dat de verleiding zou kunnen bestaan om het woord ‘archetypen’ in het spel te brengen. De voorliefde voor sprookjesmotieven in de Capricho’s en in Toovertuin, en ook de grote voorkeur van Hendrik de Vries voor volksgedichten, zouden daar mooi bij aansluiten. Aan de andere kant rekent Vestdijk gedichten als Mijn broer tot de zeer persoonlijke gedichten, en met goed recht, lijkt me. Gedichten als Mijn broer en De bedrogene zijn ‘universeel’, maar ook uiterst individueel. Ze dragen onmiskenbaar het stempel van hun maker, of, in de woorden van Elder Olson: ‘they have reference to the serious suffering of a man of some nobility.’

Helemaal anders dan de zojuist besproken gedichten, namelijk volstrekt biografisch, zijn de gedichten in de bundel die de abominabele titel Gitaarfantasieën draagt. En ook op dit terrein bereikt de dichter soms unieke resultaten. Bijvoorbeeld in dit fragment:

Of in dit fragment:

Een intrigerend gedicht in Gitaarfantasieën gaat over een rit met paard en wagen, ‘Hij met zijn oom’. Het bevat strofen als deze:

Ik wil de lezer niet met mijn appreciërende opmerkingen in de weg staan, en volsta daarom met de mededeling dat de bundel nog in de handel is.

Misschien dat bij nadere lezing van deze bundel en van aanzetten (in tijdschriften) tot een berijmde levensroman, zou kunnen blijken, dat veel van de spooksels die in Nergal welig tieren en waar in Toovertuin een soort wajangpoppenspel mee wordt gespeeld, te herleiden zijn tot biografische momenten. Een goed psychiater had ze wellicht bijtijds kunnen bezweren, met deze woorden:

Maar de bewoordingen zijn van Hendrik de Vries zelf, uit de Capricho’s en rijmcritieken, en de spoken, de voordeur uitgejaagd, komen door de achterdeur weer binnen, en daar hebben ze recht op. Om hun symbolische waarde, en om de levenskracht, hen ingeblazen door de meest unieke van onze levende dichters: Hendrik de Vries.