Jaap Goedegebuure
Jakobsladders
(Over de duivelskunsten van Frans Kellendonk)

Deel twee van Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam eindigt met een gebed van Leendert Gijselhart tot zijn zuster Magda. Per brief heeft ze hem de aankondiging van een blijde verwachting gedaan; dit is zijn reactie, recht uit de diepten van zijn afgunstig gemoed. De tekst, zo’n vijftienhonderd woorden lang, zet in als improvisatie op een bekend thema. Leendert varieert op het Ave Maria, met het Onze Vader het meest gereciteerde gebed uit de rooms-katholieke eredienst.

Wees gegroet, zuster, vol van nijd, niemandsbruid […]. Je bent de gesjochtenste onder de vrouwen en gesjochten is ook de foet in je schoot. Maar je nijd is genade, je zelfzucht schepping, je buik de wieg der geschiedenis. Daarom, nijdige Magda, moeder van een hoerenkind, wend ik me tot jou, nu, in dit uur van mijn levenslange dood. Moeder modder, mater materia, heerseres over het rijk van geboorte, copulatie en dood, gegroet! Tot jou roep ik, eens kind van een vrouw, toen deserteur uit de vrouwendienst, nu balling, tot jou zucht ik, klaag ik, ween ik, vanuit mijn barre mannenwereld. Kwaadspreekster, kromspreekster, wees mijn voorspreekster. Die schele ogen van jou, sla ze op mij neer. Dochter van de Doornenhof, toren van vlees, toren van het vlees dat altijd het laatste woord heeft, voor jou buig ik.

In de oren van volgzame gelovigen moet dit Wees gegroet wel klinken als een duivelsliturgie. Leendert Gijselhart bidt niet in lofprijzingen maar in vervloekingen. Elke vloek bestaat uit de omkering van een geheiligde frase. ‘Vol van genade’ wordt ‘vol van nijd’, ‘de gezegendste’ verandert in ‘de gesjochtenste’. Voorbeeld en improvisatie verhouden zich als diamant en as, licht en schaduw, hemel en hel.

In de context van Mystiek lichaam staat dit Ave Magda niet op zichzelf, integendeel. De roman komt zwaar tekort bij lezers die geen oor hebben voor de echo’s van bijbelse en liturgische frases, echo’s die veel weg hebben

van het soort dat van de burgemeester van Wezel een ezel maakt. Al vanaf de eerste bladzijde gonst het van de parodistische effecten. De oude Gijselhart, wakker wordend van een driemaal geroepen ‘Lamzak’ (een kreet die herinnert aan het ‘Lazarus kom uit’ dat Jezus laat horen in Johannes 11:43), tast tussen zijn benen naar ‘zijn drievuldigheid’. Martha houdt de wacht bij villa Doornenhof als de engel bij het Heilig Graf, maar buurvrouw Tonia zet daar haar evangelische referentie tegenover: het huis van de vrek doet haar denken aan ‘een witgepleisterd graf’, en daarmee plaatst ze Gijselhart senior in het gezelschap van de door Jezus aan de kaak gestelde Farizeeërs (Mattheus 23:27).

Na het gebed van broer tot zus culmineert de verschrijvingskunst in het ‘hoogliedje op de dood’ dat Mystiek lichaam besluit. Leendert, die uit pure baarmoedernijd heeft besloten tegenover Magda’s dynastie van het leven een dynastie van de dood te vestigen en als aidspatiënt voor een vlucht naar voren kiest, verandert bruidswerk in grafwerk door als volgt op Salomo’s spirituele liefdeslyriek te variëren: ‘Ik zocht naar jou en vond je niet en al die tijd heb je me naar het altaar geleid. Carnivoor der carnivoren, sarkofaag der sarkofagen, boven de miljarden steek je uit, als de poolster boven de zeeën. Je schenkels zijn cenotafen op basementen van graniet, je armen bekkenbrekers. Je voorhoofd is een grafsteen waar, als ik het mos heb weggekrabd, mijn naam op blijkt te staan.’

Het averechts gebeden Wees gegroet en vals gezongen Hooglied zijn in hun soort niet nieuw; ze voegen zich in een traditie van vele eeuwen. Nog tamelijk dichtbij ligt Baudelaire’s ‘Les litanies de Satan’, een mengeling van lofdicht en smeekgebed gericht tot de incarnatie van het Kwaad.

Joris-Karl Huysmans, fervent bewonderaar van Baudelaire, schreef met Là-bas (1891) een essayistisch getinte roman over de satansdienst in middeleeuwen en tijdens het negentiende-eeuwse fin de siècle. Met veel gevoel voor de psychologie van de homo religiosus (een discipline waarin Georges Bataille naderhand zou uitblinken) stelt hij vast dat in het bovennatuurlijke de uitersten elkaar raken. ‘Het is maar een kleine stap van verheven mysticisme naar verdorven satanisme.’ De brug tussen de twee polen wordt geslagen door de extase, waarin het besef van goed en kwaad – bij uitstek een rationeel onderscheid – verdwijnt. Huysmans concentreert zich op de duistere kanten van die extase, door nu eens het genot te evoceren dat blauwbaard Gilles de Rais ervaart bij het verkrachten en kelen van jonge kinderen en dan weer uit te weiden over de vervoering die de afvallige kanunnik Docre bereikt bij het celebreren van een zwarte mis. Vooral het consecratietafereel waarin de priester ejaculeert op een hostie om die vervolgens te grabbel te gooien voor een schare hysterische vrouwen is van een huiveringwekkende grootsheid. Voordien heeft Docre zíjn litanie tot Satan gericht, in bewoordingen die anticiperen op Leendert Gijselharts ‘hoogliedje op de dood’.

Allerbewonderenswaardigste internuntius van bedrieglijke vrees, gij vangt onze valse tranen op, gij redt de eer van gezinnen door het voorbehoeden van vruchtbare schoten in de vergetelheid van heerlijke crises. Gij maant de moeders tot haast voor de abortus en uw verloskunde spaart de kinderen die sterven voor ze geboren worden de kommer van de volwassenheid en de smart van tegenslagen.
Steun van de allerarmsten, elixir van de verslagenen, gij bent het die hen begiftigt met hypocrisie, met ondankbaarheid en met trots opdat zij zich kunnen verdedigen tegen de aanvallen der kinderen Gods, de rijken!

Verwant aan het genre van de satanslitanie is het uit oudheid en middeleeuwen stammende literaire motief van de ‘verkeerde wereld’ waarin de natuurlijke orde op zijn kop is gezet, een toestand die niet, zoals de komst van Satan in de hiervoor aangehaalde teksten van Baudelaire en Huysmans, wordt verwelkomd maar gevreesd. Rivieren stromen terug naar de bron, een adder paart met een berin, de zon wordt zwart en de maan valt neer. Deze en andere voorbeelden zijn te vinden in de poëzie van Théophile de Viau, een zestiende-eeuwse dichter die op het moment dat dit onheilsvisioen aan zijn pen ontvloeide al lang en breed op de schouders van anderen stond. Helemaal onder aan deze piramide van letterkundigen bevond zich de Griekse dichter Archilochos. In de zonsverduistering van 6 april 648 voor Christus zag hij het begin van een totale ommekeer, en in afwachting daarvan liet hij in zijn gedichten de ene wereld alvast plaatsmaken voor de andere. Het kan moeilijk anders of deze antieke topos heeft zijn verwerking gekregen in het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaringen van Johannes. Ik citeer het zesde hoofdstuk: ‘En ik zag, toen Hij het zesde zegel opende, en daar geschiedde een grote aardbeving en de zon werd zwart als een haren zak en de maan werd geheel als bloed. En de sterren des hemels vielen op de aarde, gelijk een vijgeboom zijn wintervijgen laat vallen, wanneer hij door een harde wind geschud wordt. En de hemel week terug als een boekrol, die wordt opgerold, en alle berg en eiland werd van zijn plaats gerukt.’ Wie mocht denken dat we inmiddels ver van Kellendonk zijn afgedwaald, zal straks nog zien dat het apocalyptische beeld van het ineenkrimpende uitspansel terugkeert in de roman Letter & Geest.

De geschiedenis van kunst en cultuur kent ook minder apocalyptische gedaanteverwisselingen. Het carnavalsfeest, die gekerstende versie van oeroude vruchtbaarheids- en voorjaarsriten, keert voor een dag of wat de bestaande orde om, met het doel de zinnen zodanig te verzetten dat ze zich de andere 360 dagen weer gewillig laten knechten door de wetten van kerk en staat. De Russische geleerde Michail Bakhtin greep dit fenomeen aan voor een baanbrekende theorie waarin de moderne roman, die begint met Rabelais en Cervantes en culmineert bij Dostojevski, wordt gedefinieerd door zijn heterogeniteit. Elk nieuw gesproken woord, iedere nieuw geschreven zin en elk nieuw verteld verhaal wordt uitgezet op een bekend stramien en gaat daarmee een dialogische relatie aan. Tegenover ieder ja komt een nee te staan, tegenover iedere held een nar, tegenover elke heilige een zondaar. In de roman, die in zijn meerstemmigheid van taal en stijlregisters klinkt als

een polyfoon koor, worden leven en dood, het tragische en het komische en het grootse en groteske omvat in een reusachtig weefsel van tekst.

 

Niet alleen Mystiek lichaam, vrijwel het gehele oeuvre van Frans Kellendonk is gesitueerd op de grens van deze wereld en één van haar mogelijke spiegelwerelden. Carnavalesk, want gehoorzamend aan het principe van de parodiërende omkering, zijn de stijl, de situaties en de ambiance van het verhaalde. De op Plato teruggaande en door Paulus, Plotinus en Augustinus herbevestigde verdeling van al het bestaande in deze én gene zijde (de stoffelijke surrogaatwerkelijkheid versus de wereld van de eeuwige ideeën, dan wel het aardse tranendal versus de hemelse zaligheid) is bepalend voor Kellendonks thematiek. De confrontatie tussen de bijtende carnavaleske en het theologisch geïnspireerde Jenseits-Diesseits denken geeft dit werk zijn merkwaardige spanning, een spanning die overigens ook wordt veroorzaakt door een vermenging van sacraal en profaan waarin, wat de Nederlandse literatuur betreft, Gerard Reve voorging. In Reve’s poëzie, voor het eerst openbaar gemaakt in de als ‘Geestelijke liederen’ aangemerkte slotafdeling van het reisbrievenboek Nader tot U (1966) raakte het heilige doordrenkt van geilheid en banaliteit en werd zelfs de platste seks nog besprenkeld met wat druppels wijwater.

Kellendonk ging verder met de onttovering van het hemelse domein. Anders dan Reve koos hij niet voor de vermenging van hoge en lage stijlregisters, maar voor de parodie. Ondanks dat sluipend woordgeweld bleef ook bij hem de metafysische illusie ongeschonden, zelfs nu ze het aanschijn kreeg van een kermisattractie. De tabernakel van het Heilige der Heiligen is vrij toegankelijk, maar net als het spiegelpaleis weet de bezoeker niet wat echt is en wat onecht. Noties als ‘werkelijkheid’ en ‘illusie’ zijn altijd een kwestie van geloof, die paradoxale activiteit van het bewustzijn die Kellendonk in het essay ‘Idolen’ heeft omschreven als ‘oprecht veinzen’. Toen hij zijn oeuvre bekroonde met wat zijn geestelijk testament werd, het lange essay over het leerdicht Altaergeheimenissen van de zo levensbeschouwelijk ingestelde Vondel, verruimde hij dat credo tot een

belijdenis waarin ‘s werelds schouwtoneel plaats biedt aan een sacrale handeling die aarde en hemel verbindt.

Wanneer de priester op het meest dramatische ogenblik van de eucharistie de rol van Christus op zich neemt en in de directe rede zegt: ‘Dit is mijn lichaam’ en ‘Dit is de kelk van mijn bloed’, dan is dat niet zomaar een verwijzing naar het lijden: hij maakt die woorden op dat moment waar. Anders dan een hoed op een stoelzitting of een verkeersbord, is het sacrament geen plaatsvervangend of verwijzend teken. Het is een theatrale handeling die tegenwoordig maakt.

Dat de wereld van de onstoffelijke ideeën en de wereld van het vlees, de modder en het beton inwisselbaar en wat hun onderlinge overeenkomsten en verschillen ook omkeerbaar zijn, is een bevinding waarvan Kellendonk zijn lezers al heeft willen doordringen in zijn eerste verhalen, bijeengebracht in de debuutbundel Bouwval (1977). Jong doctor in spe Stakenburg uit ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ vervalst ter wille van een gedroomde carrière de door hem te publiceren handschriften, die – o ironie! – van zichzelf al een vervalsing zijn. Niet alleen is de falsaris eropuit zijn geheimschrijverij openbaar te maken als was het de waarheid, hij is zelfs geneigd in zijn eigen leugens te geloven. Waar werd oprechter veinzen ooit gevonden?

Het verhaal ‘Achter het licht’ geeft zicht op het grotesk bestaan van een travestiet, een zwerver die als evangelist optreedt en een drugshandelaar die zich afficheert als wonderdokter. Niemand is hier degene die hij lijkt, iedereen verschuilt zich achter een masker.

De hoofdpersoon van De nietsnut (1979), Frits Goudvis, volgt het spoor van zijn dode vader en herschept hem al zoekende naar eigen beeld en gelijkenis. Tijdens de metamorfose boet hij zelf zo sterk aan echtheid in dat zijn ziel aanvoelt als een prop verfrommeld papier.

In Letter & Geest (1982) wordt de confrontatie van ‘echt’ en ‘illusoir’ voor het eerst afgestemd op het vertrouwde kompas van de platonisch-christelijke twee werelden-metafysica. De titel van deze korte roman is ontleend aan een beroemde pericoop uit de aanhef van Paulus’ tweede brief aan de jonge christengemeente in Corinthe: ‘Onze bekwaamheid is Gods werk, die ons ook bekwaam gemaakt heeft om de dienaren te zijn van een nieuw verbond, niet der letter, maar des Geestes, want de letter doodt, maar de Geest maakt levend.’ Naast de bijbelse verwijzing in de titel

is er de ondertitel, ‘een spookverhaal’, behalve genreaanduiding ook de uitdrukking van een levensbeschouwelijk en literair programma waarin het geloof in een bovenzinnelijke wereld op één lijn komt te staan met het begoocheld zijn door hersenschimmen. Welke twintigste-eeuwer, zo suggereert Kellendonk bij wijze van vraag, zou spook- én bijbelverhalen nog serieus kunnen nemen? Horen ze niet thuis in de folklore van pret- en reliparken als de Efteling en de Heilige Land Stichting?

Het echte spook van deze geschiedenis huist in de bibliotheek waar de hoofdpersoon werkzaam is. Als onzichtbaar en dus ook onkenbaar blijvende schim herinnert het aan de abstracte God uit het begin van het Johannes-evangelie, die samenvalt met het Woord. Verstoffelijkt tot een verzameling van miljoenen boeken is dat levende Woord gestold tot de dode letter waarover Paulus spreekt.

Het binnenstebuiten trekken en metaforiseren van bijbelse noties past in de typisch kellendonkiaanse strategie van stuivertje wisselen. De zogenaamd gewone wereld en de carnavaleske werkelijkheid die hij in zijn lachspiegel opvangt, laat hij net zo lang om en om buitelen tot ze volledig met elkaar verkleefd zijn; parodie en predikatie zijn tot synthese gekomen binnen één register, dat van de tragikomische groteske.

In Letter & Geest is een passage te vinden die het principe van de omkering vangt in het beeld van de jakobsladder: het werktuig van schuin omhooggaande bakjes die op hun hoogste punt omklappen, hun inhoud verliezen en op hun verkeerde kant weer naar onderen zakken, om vervolgens weer met een nieuwe lading boven te komen.

Een brein lijkt evenzeer op een bibliotheek. Zoals dit een opbergplaats is voor taal, is de taal zelf weer een opbergplaats voor gewaarwordingen. […]
Klip klap klip klap klip klap, gaat het jakobsladdertje. Een brein in een brein om een brein is hij, een bibliotheek in een bibliotheek om een bibliotheek, een ondoordringbaar solipsistisch systeem, een huiveringwekkende parodie op Plato’s grot, waar de schimmen die je ziet door jezelf geworpen worden, waar niets verwijst naar de zekerheid van transcendente ideeën, noch van de knie die over een straatsteen schaaft, de tong die, uitgesproken, in een kus een andere tong ontmoet. Inderdaad, Van Uffel, er is geen grotere eenzaamheid dan die van de taal.

Natuurlijk heeft de metafoor ook een bijbelse achterkant: in Genesis 28 klimmen engelen voortdurend een ladder op en af, ten aanschouwen van aartsvader Jakob. Is de oudtestamentische jakobsladder de brug tussen aarde en hemel die het verbond tussen God en Jakobs geslacht verzinnebeeldt, in Letter & Geest verbindt hij de twee domeinen waarin denkende mensen het universum van hun bewustzijn hebben verkaveld. Door te kiezen voor een beeld uit de joods-christelijke beeldspraak én de theologie wekt Kellendonk op zijn minst de indruk dat hij noch in staat noch bereid is te verzaken aan de aloude conceptie die al het geschapene de schepping scheidt in stof en ziel. Net als de duivelsaanbidder blijft ook de ongelovige gelovige een gelovige.

Letter & Geest levert het treffende voorbeeld van wat het stijlprincipe van de jakobsladder vermag. In het hoofdstuk ‘Mandaat zit omhoog’ wordt de hoofdpersoon, tijdelijk werkzaam als conservator aan de universiteitsbibliotheek, gehinderd door een niet tot bedaren te brengen erectie. Pas in de beslotenheid van het toilet krimpt het opstandige lid.

Mandaat ziet zijn cycloop met teleurgestelde schokjes, snikkend als het ware, ineenkrimpen tot een dwerg, terwijl in het enige oog van de voormalige reus een dikke, heldere traan opwelt, een traan waarin het troosteloze hok een ogenblik binnenstebuiten wordt gekeerd, de tegelwanden de buitenmuren worden van een futuristisch bol gebouwtje, dat dan wordt uitgerekt tot een lange, ijle, naalddunne minaret.

Na deze verdeemoediging voltrekt zich een alternatief Pinksterwonder. Terug op de studiezaal die onder zijn beheer staat, ziet Mandaat dat er een duif is neergestreken; in een poging het dier te verjagen is mevrouw Qualing, zijn zwangere assistente, op een kast geklommen. Natuurlijk stort ze neer, op een toesnellende Mandaat die onder deze last zijn zaad plengt als betrof het de Heilige Geest die neerdaalt van hemel naar aarde. Hier grijpen carnaval en het platonisch-paulinische wereldbeeld in elkaar op een manier die anticipeert op Mystiek lichaam. Mevrouw Qualing is een voorafschaduwing van Magda Gijselhart, zoals Felix Mandaat dat is van Leendert. Net als de jonge Gijselhart voelt Mandaat dat hij geen deel heeft aan de door heteroseksuelen beheerste geschiedenis van het vlees. Allebei horen ze immers tot de doodsgeschiedenis van de solitaire, narcistische en in laatste instantie ook homoseksuele man. Juist om aan het tegennatuurlijk

isolement te ontsnappen had Mandaat zijn betrekking als bibliothecaris aanvaard; hij wilde ‘mens onder de mensen […]’ worden en ‘zichzelf […] verliezen om zo zijn leven te redden’. Bovenal wenste hij verlost te worden van zichzelf.

Letter & Geest is niet de eerste roman waarin Kellendonk zich bedient van het beeld van de Imitatio Christi. Nog eerder dan Felix Mandaat ondernam Frits Goudvis, hoofdpersoon van De nietsnut, ‘een kruisweg’ toen hij besloot het spoor van zijn dode vader te volgen. Net zoals Goudvis erin slaagde zijn korte termijn-opdracht (opheldering omtrent de doodsoorzaak) tot een goed einde te brengen, maar faalde in het daadwerkelijk toetreden tot de samenleving, zo verzaakt ook Mandaat aan de opdracht die al in zijn achternaam vervat lag. Niet in staat buiten zijn benauwde binnenwereld te treden, besluit hij zijn congé te nemen. Pas dan ziet hij hoe ook het klooster van de dode letter doorstraald wordt van een onwerelds licht.

Het [geheugen] is onverstoorbaar in de weer geweest met het schuurpapier der vergetelheid, met plamuur en beits, en wanneer zijn gedachten afdwalen naar al die mensen die hij nooit meer zal zien, tweeënhalf uur nadat hij voor het laatst zijn stoel onder zijn bureau heeft geschoven, merkt hij dat ze getransfigureerd zijn. Ze zijn verheerlijkt. Hij ziet ze als het ware in een kring zitten. Ze houden elkaar hun gezichten toegewend en Mandaat begrijpt dat ze iets met elkaar hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen en boven hen allen te zamen. […] Ze vormen een Gemeenschap der Heiligen. Ze maken allen deel uit van hetzelfde Mystieke Lichaam.

Dit citaat, afkomstig uit het laatste hoofdstuk van Letter & Geest, slaat de brug naar Kellendonks volgende roman; we gaan op weg van de wereld van de letter naar de wereld van de geest. Felix Mandaat blijft nog ten einde toe gevangen in het isolement van de taal, wat onderstreept wordt door de bijbeltekst die we in het voorafgaande al zijn tegengekomen: ‘En het uitspansel kromp ineen als een boekrol die wordt opgerold.’ De oorspronkelijke context, Johannes’ Openbaringen, staat een positieve strekking in de trant van ‘eind goed, al goed’ in de weg. Het kleiner wordende heelal kondigt het Laatste Oordeel aan, en in weerwil van het seculariserende karakter dat Letter & Geest eigen is, pakt dat voor de solipsist Mandaat niet

goed uit. In de allerlaatste zin wordt hij dan ook veroordeeld. De held en zijn geschiedenis blijven onverlost gevangen in de taal, ‘onbeweeglijk als een punt’. Op deze vier slotwoorden volgt niet het gebruikelijke leesteken, maar daarmee is geen sprake van een open einde dat de weg naar gemeenschap wijst.

Ook in Mystiek lichaam blijven de mannelijke personages, Leendert Gijselhart voorop, gevangen in hun obsessies en fixaties. Leendert (een waardig zoon van een vader die zich verlustigt aan het slijk der aarde) slijt zijn leven in New York, het centrum van een geperverteerde, want in commercie verstrikte kunst. Door Manhattan te vergelijken met een ‘dakloze kathedraal’ en een ‘steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had gebouwd’ wordt er niet alleen een geseculariseerde tegenhanger van de christelijke kerk (het ware mystieke lichaam!) gecreëerd, er wordt bovendien verwezen naar Leenderts herinnering aan het schilderij dat hem heeft doen besluiten zich in dienst van de kunst te stellen. Het gaat om Jan van Eycks paneel dat een madonna in een kerkgebouw voorstelt.

Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed. Achter haar, door een doksaalboog, zie je twee engelen zingen, theologische schepselen, die toch niet groter zijn dan mensen. Ook achter haar, in een nis, staat een madonna van aardewerk, een kunstmaagd van mensenwerk, stukken kleiner dan levensgroot, die in het niet zinkt bij de toren van vlees ervoor. Dwaze pottenbakker! Uit het leem waaruit hij zelf gevormd is vormt hij broze beelden, nietige goden, en zijn hart wordt enkel as, zijn hoop geringer dan zand, zijn leven waardelozer dan het leem dat hij kneedt. Steen buigt voor vlees. De hoge ogiefbogen voegen zich naar de rondingen van het maagdenvlees. De kerk is dun en plooibaar, en zit het maagdenlichaam als gegoten.

Het beginsel van het leven, belichaamd in de moeder Gods, wordt hier gesteld boven kunstwerken die door mensenhanden tot stand zijn gekomen. Tegelijkertijd wordt de theologisch aandoende these, die mede gefundeerd is op bijbelteksten (de zinsnede over de pottenbakker gaat terug op de boeken Jesaja en Jeremia), ondergraven. Van Eycks madonna is immers niet van vlees en bloed, maar van verf, en in plaats van zes meter meet ze slechts 18,5 centimeter. Het goddelijk leven is een illusie, opgeroepen met behulp van de regels van de kunst, en de grootheid van die illusie is

– zowel letterlijk als figuurlijk – een kwestie van standpunt en perspectief. ‘Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren.’ Juist kunst is een kwestie van ‘oprecht veinzen’. Het leven gaat boven alles, maar om het te kunnen heiligen is een vergoddelijkende kunstgreep nodig.

Leendert Gijselharts overpeinzing naar aanleiding van Jan van Eycks paneel staat aan het begin van het tweede deel van Mystiek lichaam, en vormt dus de opmaat voor het honende slotgebed aan de zwangere Magda, die als naamgenote van de zondares Maria Magdalena al vanzelf is voorbeschikt om tot tegenhanger van de moeder Gods te dienen. De herhalingen bewijzen het: zowel Maria als Magda krijgen de titel ‘toren van vlees’ toebedeeld. Het getuigt dus van een sardonische humor dat dit tweede deel ‘De moederkerk’ heet. Ook deze titel fungeert weer als een tweesnijdend zwaard. Naast de oorspronkelijke betekenis (de kerk van Rome) staat de connotatie van de menselijke gemeenschap die zich in het vlees voortplant en daartoe – nog altijd! – niet buiten de baarmoeder kan. De nijd die Leendert zijn zuster toeschrijft is het resultaat van een klassiek geval van projectie: als kunstnicht is hij de jaloerse buitenstaander die, net als Felix Mandaat voor hem, geen deel heeft aan het geheim van het leven. Hij zegt het zelf: zijn ‘kunstleven’ is niet bestand tegen Magda’s ‘biologische terreurdaad’.

Dat Magda met hem meedenkt, als ze zijn jaloezie al niet heeft geïnspireerd, moge blijken uit de brief waarin ze Leendert op de hoogte stelt van haar blijde verwachting. Door zwanger te worden verbrak zij het isolement waarin iedereen gevangen zit die buiten de cirkel van de voortplanting staat. ‘Ik zag geen andere uitweg dan mijn enige vrouwelijke wapen mijn baarmoeder in stelling te brengen […] en dan daarmee een bres in de muur van mijn kerker te schieten […].’ Had Van Eycks madonna-met-kind de kerk als een plooibaar gewaad om haar lichaam, de kinderloze Magda voelde haar isolement als een kerker. Zulk woordspel is wederom typerend voor Kellendonks parodiegevoelige stijl.

Parodie is ook de tirade van Magda Gijselhart aan het adres van die mannen die uit minachting voor vrouwen op ‘seksuele ruimtevaart’ zijn gegaan. Daarmee vindt ze een willig oor bij Leendert, die ambivalent genoeg tegenover zijn eigen geaardheid staat om de homoseksualiteit op te vatten als ‘een tegenzang in de biologische tragedie’, maar ook als een ‘parodie’ op de ‘normale’ liefde. Een parodie om een parodie te hekelen, is het effect daarvan niet nul? Toch lijkt het erop dat zo’n drijfzandpositie bewust door Kellendonk is geconstrueerd.

Bij uitstek in het hoofdstuk ‘Envoi’, dat begint met het Ave Magda, doet Kellendonk een ruime greep uit het register van bijbelse wendingen, daarmee de indruk wekkend dat dit register nog uitsluitend voor carnavaleske recycling te benutten valt. In zijn verootmoediging voor Magda laat Leendert zich – om maar een voorbeeld te geven – het volgende ontvallen: ‘Het is mij vergaan als de Draak van de Apocalyps. Ik heb vijandschap laten zaaien tussen mijzelf en de vrouw en nu sta ik uitgeblust op het strand van de zee. Mijn enige verlangen is het verlangen naar de overkant. Mijn enige lust de lust om ontbonden te zijn.’

Op het eerste oog knoopt deze tekst aan bij Openbaringen 12. Maar Kellendonk moet zich ervan bewust zijn geweest dat de aan Johannes toegeschreven visioenen van het op handen zijnde wereldeinde een cirkel rondmaken. Het Laatste Oordeel zet een streep onder de geschiedenis van de mensheid die met de zondeval begon. Als Openbaringen 12 gewag maakt van een door barensnood gekwelde vrouw en een draak die het op haar en haar kroost heeft voorzien, wordt er een intertextuele draad afgehecht die de auteur lostornde uit Gods oordeel over Eva en de slang: ‘Omdat gij dit gedaan hebt, zijt gij vervloekt onder al het vee en onder al het gedierte des velds; op uw buik zult gij gaan en stof zult gij eten, zolang gij leeft. En Ik zal vijandschap zetten tussen u en de vrouw, en tussen uw zaad en haar zaad; dit zal u de kop vermorzelen en gij zult het de hiel vermorzelen. Tot de vrouw zeide Hij: Ik zal zeer vermeerderen de moeite uwer zwangerschap; met smart zult gij kinderen baren en naar uw man zal uw begeerte uitgaan, en hij zal over u heersen.’ (Genesis 3:14-16)

In Leenderts envoi hergebruikt Kellendonk Openbaringen én Genesis. De dubbelslag stelt hem in staat Leendert nog duidelijker te profileren als de tegennatuurlijke wederpartijder. De slang verleidde de vrouw tot het plukken van de vruchten van de boom van kennis betreffende goed en kwaad, een handeling die werd bestraft met de verbanning uit het paradijs (lees: de onbedorven natuur) naar de te bewerken aarde (lees: de cultuur).

De tweepoligheid van enerzijds een manier van bijbellezen die Oude en Nieuwe Testament voortdurend op elkaar betrekt en anderzijds een wijze van ironisch op de bijbel alluderen, past in de omklappende beweging die Kellendonks stilistische jakobsladder eigen is. Maar hoe eigenzinnig en origineel ook, deze verwerking van de Schrift voegt zich in een traditie die door kerkvader Origenes werd geïntroduceerd en bekend staat als de typologie. Het gaat om een op coherentie van de hele bijbel gerichte manier van interpreteren waarbij de zogenaamde ‘typen’ of ‘figurae’ een

netwerk van betekenisvolle analogieën vormen, motievenclusters die zich telkens weer door het geoefend oog laten identificeren. Zo komt het type van de verlossing voor in de oudtestamentische verhalen over de ark van Noach, het offer van Abraham, de exodus van het volk Israël uit Egypte, Daniël in de leeuwekuil, Jona in de walvis, en zo verder, om tenslotte te culmineren in de evangelische lijdensgeschiedenis van Jezus. Elk type kent zijn antitype. Waar Adam type is, is Christus antitype. Eva staat tegenover Maria, het aardse Jeruzalem (of Babylon) tegenover het hemelse, zondeval tegenover kruisdood en – zoals we juist zagen – schepping tegenover Laatste Oordeel.

De in Mystiek lichaam voorkomende personages, situaties, thema’s, symbolen en toespelingen zijn allemaal in te passen in de schematiek van de exegetische typenleer. Nog wat voorbeelden: de oude Gijselhart zegt tegen Magda dat ze een kind van de duivel moet zijn. Daarmee maakt hij haar tot antitype van de maagd Maria, vanwege haar onbevlekte ontvangenis een wezen van goddelijke oorsprong. Dat Magda allerminst zuiver van geest en geweten is, geeft ze zelf toe in de brief aan Leendert die aan zijn gebed voorafgaat. Ze bekent hem dat ze al eerder zwanger is geweest, maar dat ze de vrucht van haar schoot heeft laten wegmaken. Haar tweede dracht is boetedoening voor de eerste. ‘Er was maar één manier om mijn zonde ongedaan te maken en toen ik dat wist wist ik ook hoe mijn spookkindje heten moest want hij was een voorafschaduwing geweest een wegbereider die mijn echte kindje mijn eniggeborene noodzakelijk en onontkoombaar moest maken.’ De door Magda verzwegen naam luidt natuurlijk Johannes, naar de nieuwtestamentische profeet die de komst van Jezus aankondigt. Hoezeer Victor, ‘haar eniggeborene’, als antitype van de Messias wordt ervaren, blijkt uit Leenderts parodie op de lofzang van Simeon: ‘Toon me de vrucht van je afgunst, Magda, het heil dat je de wereld hebt bereid, dat licht voor de heidenen, en laat je dienaar dan in vrede gaan.’

Het schema van type-antitype bewijst goede diensten bij het zoeken naar een verklaring voor de vele krasse tegenstellingen die Mystiek lichaam kenmerken: leven-kunst, natuur-cultuur, aarde-hemel en leven-dood. Aan de hand van de vele bijbelse referenties zijn ze stuk voor stuk in te passen in een typologisch raamwerk dat Kellendonk gretig heeft benut toen hij eenmaal ontdekt had dat het hem in staat stelde zich ondogmatisch van de Grote Woorden uit de joods-christelijke traditie te blijven bedienen. Wie immers zijn eigen antitypen ontwikkelt, neemt afstand zonder het contact te verbreken; het geheim van ironicus én satanist.

Over de uiteindelijke waarde van de Grote Woorden heeft Kellendonk zich twee jaar na voltooiing van Mystiek lichaam uitgesproken. Het stuk, een van zijn laatste en meest persoonlijke, is afgedrukt als epiloog bij Geschilderd eten. Noties als ‘God’, ‘het goede’ en ‘het schone’, schreef hij, ‘hebben het verlangen vorm en richting gegeven, ze hebben gemeenschap gesticht. Ik denk dat het mogelijk moet zijn om ze in die zin te reconstrueren en volgens mij is dat ook nodig, omdat je misschien wel die grote woorden kunt afschaffen, maar niet het verlangen waarvan ze altijd hebben geleefd.’

In dit besluit van alles wat hij in levensbeschouwelijk en artistiek opzicht te zeggen had, lijkt er iets te zijn verschoven. Schoorvoetend liet Kellendonk zijn relativisme van ongelovige gelovige achter zich. Hij bekende zich tot een ander credo, dat van een gelovige ongelovige, die het bestaan van een opperwezen, een hemel en een eeuwig leven op verstandelijke gronden verwerpt, maar desondanks vasthoudt aan de troostrijke gedachte dat ‘heilig is wat geheiligd wordt’ en dat ‘God troont op de gezangen van de mensen’.

In de verhalen en romans die aan Geschilderd eten voorafgingen zijn groteske en parodistische elementen te dominant om de grote woorden die ruimte te geven die ze nodig hebben en te laten zien uit welk verlangen ze stammen. Het Woord dat Kellendonk met bewondering vlees zag worden in Vondels poëzie, moest in zijn eigen werk woord blijven, ook al omdat hij zijn leerschool van modernistisch schrijver niet kon verloochenen: ‘er is geen grotere eenzaamheid dan die van de taal.’ Zijn ervaringen zijn gedurende lange tijd die van de evangelist Schoft uit het verhaal ‘Achter het licht’ geweest. ‘Hij vertelde haar van de liefde van Christus, maar zag hoe alle woorden die hij aanreikte om haar te troosten, hoewel ze hem uit het hart gegrepen waren, tussen hen op de tafel bleven liggen en onder de bleke ernst van haar ongeluk zelf verbleekten, onlichamelijk werden en doodgingen.’ Toch klinkt in dit lamento, een eilandje van oprechtheid in een meer van groteske spot, het verlangen door. Naast, of zo men wil, tegen het doodsmotief in, bepaalt dat verlangen de grondtoon van Frans Kellendonks oeuvre, dat scherpe en tweesnijdende zwaard.