Jaap Goedegebuure
Ook een vulgaire melodie is een weg naar het paradijs
Over het werk van Willem Brakman

Eigenlijk hou ik niet van Willem Brakman. Nooit zal ik een verloren uurtje benutten met het doorbladeren van boeken van of over hem. Wanneer ik onverhoeds gevraagd zou worden wie de vijf beste auteurs van Nederland zijn zal ik hem zeker niet één twee drie noemen. En toch begint er altijd iets te tintelen als ik een nieuwe titel van hem aangekondigd zie. Dan denk ik, beurtelings door voorpret en ergernis aangedaan, ha, daar heb je hem ook weer. Nu zal hij toch echt alles uit de kast moeten halen om me op de knieën te krijgen!

Ik sta dus al bij voorbaat op scherp, en doe de nodige moeite om het nieuwe boek zo gauw mogelijk te pakken te krijgen. Met argwaan en tegenzin begin ik aan mijn lectuur. Zie je wel, dit keer krijg ik gelijk: die Brakman is een woordkramer, een wantewever, een taalbreier, als je de loop van het verhaal probeert te volgen raak je keer op keer verstrikt in verbaal kreupelhout, met alle risico’s van indommelen of wegsuffen.

Aldus mopperend en klagend ga ik verder, maar als ik bij eerste lezing het einde haal zonder dat de auteur me ergens bij de lurven heeft gegrepen, ben ik eerder teleurgesteld dan zelfvoldaan. Ik voel me dan als Roodkapje die bloempjes heeft lopen plukken zonder dat de wolf haar zelfs maar heeft aangesproken. Dan het bospad nog maar eens helemaal afgekuierd, besluit ik wrevelig, en jawel hoor, daar ligt die dekselse Isegrim achter de eerste de beste boom al op de loer. Rillend van voldoening geef ik me over.

Hoe komt het dat ik niet meteen in Brakmans aangename hinderlagen val? In de eerste plaats door ons beider tempo. Aanvankelijk lees ik met de snelheid die door de aanduiding ‘verhalen’ of ‘roman’ op het omslag wordt

geprogrammeerd. Die keuze is in het geval van Brakman altijd fout, wat niet wil zeggen dat zo’n eerste lectuur verloren moeite is. Zelfs wanneer je denkt de portee falikant te hebben gemist, maakt de reprise je duidelijk dat er voldoende is blijven hangen om het inzicht naar tevredenheid te verruimen. Ook in dat opzicht geldt de vergelijking met poëzie, naar aanleiding van dit oeuvre dikwijls gemaakt: een globale verkenning van het terrein gaat noodzakelijkerwijs steeds aan het eigenlijke lezen vooraf.

Dan is er de sarrende traagheid van de auteur en de van hem afgesplitste vertellers. Ze nemen er alle tijd voor, of liever gezegd: tijd bestaat voor hen niet. Zegt het spreekwoord immers niet dat gezelligheid en het uurwerk onverenigbaar zijn? Daarom wordt er nadrukkelijk pas op de plaats gemaakt, uitgeweid en rondgekeuteld, net zolang tot al degenen die niet voortijdig hebben afgehaakt aan de dressuur gewend zijn. Waarom ik niet afhaak? Omdat ik zeker weet dat mijn wrevelig tegenstribbelen beloond zal worden met een aantal vondsten, waarnaar ik zo intensief heb moeten zoeken dat hun glans niet alleen op de schrijver maar ook op mijzelf afstraalt.

Brakman kent zijn lezers voldoende om te weten dat een geslaagde interpretatie niet alleen de auteur ten goede komt. De bekentenis van de heer K. (1985) bevat de stelling ‘dat de werkelijke verteller zich eigenlijk altijd richt tot wie hij hoogacht, tot wie hij hoger acht.’ De vertellende hoofdpersoon, op dat moment in de rol van luisteraar, trekt het compliment naar zich toe door te antwoorden dat degene die dit inzicht verkondigt zelf een bekwaam verteller is.

Zowel in zijn verhalend werk als daarbuiten heeft Brakman menigmaal gereflecteerd op de verhouding tussen schrijver en publiek. De proloog van zijn apologetisch geschrift Een wak in het kroos (1983) is in de verdediging van het schrijven ‘dat als het ware naar voren leunt, bijna uit de taal puilt en al reageert op het antwoord dat zou moeten klinken en eigenlijk al klinkt’ heel uitgesproken. ‘Zozeer zijn hier schrijver en lezer, spreker en luisteraar op elkaar afgestemd, dat ze elkaar bepalen, en er een situatie kan ontstaan dat teksten niet worden uitgevonden, maar gevonden, dat formuleringen ontstaan waar ook de schrijver geen weet van had.’

Het ligt enigszins voor de hand dat Brakman in verband is gebracht met een internationaal vertakte stroming als het postmodernisme (wat in De

graaf van Den Haag (1986) tot enig monkelen zijnerzijds aanleiding heeft gegeven), met een filosofische en interpretatief gerichte tendens als het deconstructivisme en een daarmee samenhangend begrip als intertextualiteit. Vooral de gedachte dat alle ooit geschreven teksten deel uitmaken van een en hetzelfde weefsel sluit aan bij de opdracht die Brakman zichzelf als verteller heeft gesteld: ‘tonen dat het leven zinvol is, verwijzend.’ Waarnaar precies verwezen wordt is in deze optiek minder belangrijk dan het feit van het verwijzen zelf. Uiteraard is elk verband afhankelijk van een beschouwelijk oog, net zoals dat met de categorieën goed, kwaad, mooi en lelijk het geval is. Het toekennen van literaire samenhang en – volgens een veel toegepast criterium – van literaire waarde wordt op die manier een zaak van de creatieve lezer.

Brakman gaat echter beduidend verder dan de erkenning dat interpreteren menselijk en dus subjectief is. Aanspraken op objectiviteit, wat oogmerk en resultaat betreft, worden door hem zeer duidelijk gearticuleerd. Hoe formeel hij een roman als Rilke’s Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ook benadert, de door Rilke geëvoceerde relatie tussen een oude bedelares en de dode Karel de Stoute is voor hem in de eerste plaats van ideële aard, en wel omdat ze in en door de tekst wordt verheven tot ‘een onvergetelijk, ver buiten zichzelf verwijzend en daardoor even raadselachtig als troostend beeld.’ Brakman is niet altijd even eenduidig in zijn houding ten opzichte van het wijsgerig idealisme, dat soms slecht te verenigen lijkt met zijn scepsis ten aanzien van elke metafysica, maar het met veel verve beleden zwak voor magiërs als Ernst Jünger en John Cowper Powys geeft toch te denken, en zet de nodige vraagtekens bij de annexatie door de theoretici van postmodernisme en dergelijke.

 

Mag de schrijver Brakman dan al op weerzin of irritatie stuiten, de man die zijn teksten verweeft met allerlei andere werken uit de wereldliteratuur is enige tijd geleden vergeleken met de ongeklede keizer uit het bekende sprookje, een habitus waarvoor uiteraard de al te creatief geachte lezers onder de critici verantwoordelijk worden gesteld. De beschuldiging is afkomstig uit een artikel van Herman Verhaar, geschreven naar aanleiding van de hiervoor genoemde roman De bekentenis van de heer K. en gepubli-

ceerd in Tirade 300 (september 1985). Verhaar heeft zich buitengewoon geërgerd aan het eigenzinnige gebruik dat Brakman van Kafka’s teksten heeft gemaakt, en geeft via termen als ‘onbeschaamd’, ‘bont’, ‘bizar’ en ‘weinig subtiel’ lucht aan zijn irritatie.

Ik kan in dit polemisch vuurwerk weinig anders zien dat een licht ontvlambare liefde voor de schrijver van Der Prozess, wiens teksten kennelijk zo sacrosanct worden geacht dat ze voor iedere bewerker taboe zijn. En dat terwijl het argument valt om te keren. Verhaar zelf noemt een groot aantal voorbeelden van de creatieve Nachwuchs waartoe Kafka’s werk aanleiding heeft gegeven, en wanneer die opsomming iets duidelijk maakt dan is het wel dat dit oeuvre een positie heeft verworven die alleen maar is te vergelijken met de Bijbel, de Griekse mythen en de sprookjes van Grimm, alle behorend tot een in brede kringen gedeeld cultuurgoed. De verspreiding van een term als kafkaesk en de connotaties waarmee deze term is belast wijzen daar al op.

Ik denk dat geen zinnig mens bezwaar zou maken tegen Vondels Bijbelse drama’s op grond van afwijkingen van de canonieke boeken, of tegen Ulysses van Joyce omdat daarin wordt gesold met de Homerische epen. Bewerkingen van een dergelijke soort zijn creatief zoals interpretaties dat kunnen zijn: ze vestigen de aandacht op details in de tekst die voordien onderbelicht werden, of vullen lacunes die in de oorspronkelijke versie waren uitgespaard. Werken die tot de bijbelse, de antieke of de mythologische traditie behoren blijken bovendien een vruchtbaarder bodem voor onderling uiteenlopende interpretaties naarmate ze vaker en intensiever worden gelezen.

In het werk van Brakman speelt de resonans van andere teksten een dominante rol, maar het is zaak te letten op de klankwaarde van het meegonzen. Zo is er in Come-back (1980) gebruik gemaakt van de Odyssee. De positie van Brakmans hoofdpersoon verschilt echter radicaal van de oorspronkelijke Homerische held. Hendrik Sadee is een pathologische leugenaar, die door zijn hersenspinsels wordt gedwongen tot het spelen van een paljasrol. Daarmee is hij de geperverteerde versie van de grote verteller Odysseus, met wie hij gemeen heeft dat hij naar huis terugkeert om er orde op zaken te stellen. Het is echter niet als wettig echtgenoot dat

Sadee terugkeert, maar als mededinger van de andere vrijers. In de hoedanigheid van concurrent dingt hij naar de gunsten van een ex-minnares, om tenslotte in handen te vallen van een Lolita-achtige dochter. De Penelope in het verhaal is een plaatselijke vamp die door het ontbreken van de kuisheid, de eigenschap die haar grote voorbeeld karakteriseert, meer weg heeft van een Circe of een Calypso. De demonische kanten van het Homerische verhaal, tussen de hexameters aanwezig, maar zo verdekt dat ze alleen in de niet gecanoniseerde versies van de Odyssee aan het licht treden, zijn door Brakman ten volle geëxploiteerd. Aan het slot immers worden de brassende en slempende vrijers, voor het merendeel derderangskunstenaars, in een grand guignol-achtige scène uit de weg geruimd. Sadee, in wie de sadist huist die door zijn naam wordt gesuggereerd, laat hen half per ongeluk, half met opzet, in een auto verbranden.

De bewerking die Der Prozess ondergaat in de verteltechnische operaties van De bekentenis van de heer K. is vergelijkbaar met wat er in Come-back gebeurt. Elementen als wreedheid en het tomeloze bekennen, bij Kafka in potentie aanwezig maar niet ten volle uitgewerkt, bepalen hier het beeld dat de hoofdpersoon van zichzelf geeft. Laten we beginnen bij het aspect van de wreedheid, ook al omdat het een voornaam punt is in Verhaars kritiek. Hij verwijt Brakman overdaad, en in die overdaad bovendien nog een bepaalde kwaliteit, ‘de griezelig-vrolijke wellust […] die dan ook nooit, zoals Kafka altijd, beklemmend is.’ Dat laatste is uiteraard een kwestie van gevoeligheid. Belangrijker lijkt me dat Brakman èn Kafka iets moeten bezweren dat sterker is dan zij zelf, iets dat de menselijke maat volstrekt te buiten gaat, en daarom angst en schuld veroorzaakt. Zonder dat ik me nu verder in Kafka’s wereldbeeld wil verdiepen, stel ik vast dat Brakmans streven erop gericht is wreedheid en gruwelen hun plaats te geven in een alomvattend verband. De beperktheid van onze blik zou er wel eens de oorzaak van kunnen zijn dat wij ze niet kunnen accepteren en dus ook niet begrijpen. Die beperktheid heeft in De bekentenis van de heer K. en elders zijn neerslag gekregen in een groteske en soms zelfs burleske humor. Brakman zou de eerste niet zijn die lacht uit hulpeloosheid.

Hoe we de wreedheid, zo nadrukkelijk in dit oeuvre aanwezig, nu precies moeten beoordelen, wordt iets duidelijker als we het titelverhaal uit de

bundel Water als water (1965) in de beschouwing betrekken. Daar lezen we over het schuldgevoel dat de verteller bevangt als hij terugdenkt aan de proeven op dieren waar hij zich als aankomend medicus mee bezig heeft gehouden. ‘Ik keek, het moet tot mijn schande gezegd, ik sloeg geen laboratoriumknecht de hersens in daar dit niet straffeloos kan gebeuren, maar ik werd wel moe, een gevoel om maar te gaan liggen werd bijna oppermachtig in mij, de knieën maar op te trekken tegen de maag, de armen daar weer omheen te slaan, nou ja, die houding is op te zoeken in ieder verloskundeboek, maar buiten het amnionvlies zijn ze er, zij die het doen, de oerkrachten, de heimachines, de cementmolens, zij die manden kunnen vullen. Zij drijven een dorpsbevolking samen en schieten deze tot jam, beheren kampen, bedrijven hun Gode welgevallig werk in kelders in dienst van de waarheid of de vrijheid, zwemmen de zee in om iemand te redden, martelen, beulen dat het een lieve lust is, hakken bomen om en binden koters aan stoelen vast zonder extra vonk of traan. En altijd is er een reden, of men nu een knaapje van zijn tonsillen afhelpt onder vuur, pijn en geschrei, of de wereld verbetert door middel van gaskamers of bullepezen, steeds is er een reden, want er gebeurt niets zonder reden waarom het gebeurt. Iedere daad is de bevestiging van een waarheid; de rede, het redeloze, het radeloze, een idee, verveling of zo maar, en om iedere waarheid ligt de verschrikkelijke wal van het schedelbeen. Wáár is wat het moment tot de nok toe vult, wat het mes doet grijpen of de knuppel eens goed ter hand doet nemen. Wat is, dat is en wat is er meer dan een daad? In de luwte rust men dan uit, wordt op de feilen gewezen, beaamt, al of niet met het schaamrood op de kaken, en is een ander mens geworden. Men ruimt de rommel op en het kadaver van het verleden zeilt de eeuwigheid in met zijn onverwoestbare, onherroepelijke inhoud. Vergeef het hun, want zij weten niet wat zij doen… men weet altijd wat men doet en wat erger is, men weet het met absolute zekerheid, kleine verschrikkelijke momenten van onaanspreekbaarheid in een proces dat zoveel namen dragen wil.’

De reactie is hier minstens zo gecompliceerd en moeilijk te doorzien als de fenomenen waartegen zij zich richt, maar wat zonder meer in het oog springt is dat Brakman, in weerwil van Adorno’s aforisme, na Auschwitz nog wel degelijk lyriek wil en kan schrijven, al was het alleen maar in een

poging door te dringen tot de oergrond van de verschrikking Anders dan de door hem bewonderde Ernst Jünger wil hij wreedheden, martelingen en onderdrukking niet beschouwen als oppervlakteverschijnselen die in het licht van een onaardse waarheid nietig en onbeduidend zijn. Hij wenst ze juist te ervaren als manifestaties van iets essentieels. Even extreem als deze aanvaarding van de verschrikking, die net zo goed bij het leven hoort als ziekte en dood, is het alternatief: ‘het verlangen om er niet te zijn’, zoals het in Het zwart uit de mond van Madame Bovery (1974) heet, een verlangen dat zich uit in de wil terug te keren tot de moederschoot, de houding die ‘is op te zoeken in ieder verloskundeboek’.

Waarnemen is deelhebben aan, getuigen èn bekennen zijn één, en door het verwijzende karakter naar de zin van het één en al krijgt dit zich uitspreken een sacraal karakter. In De gehoorzame dode (1964), om meer dan een reden een sleuteltekst in Brakmans werk, figureert de Joodse schriftgeleerde Simeon, die de rollen van het Oude Testament copieert en daarbij de ontdekking doet ‘dat alle profeten een beetje gek zijn’ en persoonlijke bekentenissen doen waarin de meest uiteenlopende aandoeningen zijn gemengd. Het ware bekennen is dan ook steevast gericht op het eigen ik, en dient als een middel tot zelfhandhaving. De door Brakman herschapen Jozef K. die zo’n koket behagen schept in zijn kunstige vertelsels, gedraagt zich als de mythologische Narcissus die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld.

Een dergelijk narcisme is dandyesk. ‘Gebaar is alles, bekeken worden is alles, en als het niet anders kan dan maar door jezelf’, merkt Brakmans K. in zijn bekentenis op. Het is een uitspraak die een isolement tegen wil en dank bloot legt. Net als alle andere ikfiguren uit het brakmarmiaanse verhaaluniversum is zijn vertellen gericht op het doorbreken van een isolement, en net als zij ziet hij hoe het isolement er alleen maar door wordt versterkt. Zeer treffend is dit verwoord in De opstandeling (1963): ‘Ik praat veel, dat is zo, ik kan erkenning en genegenheid niet missen, maar ik kan er ook niet op wachten… ik maak haar, ik dwing haar met woorden en waarom ik praat?… misschien uit zo iets als verantwoordelijkheidsgevoel, uit schuldgevoel. Je moet niet vergeten dat hoofd dat draait maar van binnen en ben daar steeds bij… dat kweekt al die verhalen als zelfcommentaar. En dan […], ik praat van nature graag, dat is ook belangrijk natuurlijk,

ik heb dus een luisteraar nodig of een luisteraarster, kan het eenvoudiger.’

De ware intenties van het naar de lezer overbuigende vertellen dat Brakman en zijn dubbelgangers praktiseren, zijn gericht op uitwisseling en verstandhouding. Het is communiceren uit zelfbehoud, een zich meedelen om niet apart te blijven staan. De mededelingen van K. oefenen een wel heel radicaal appèl op de lezer uit. Het zijn immers bekentenissen van schuld, die naar hun aard dwingen tot bevestiging of ontkenning. Nu is het merkwaardige dat de verteller, op een maar al te grif toegegeven existentiële schuld na, in feite niets noemenswaardigs op zijn kerfstok heeft. Hij is een tamelijk onopvallende en kleurloze figuur die het zijn medemensen zoveel mogelijk naar de zin probeert te maken. Eerder is het zo dat de anderen hèm te na gekomen zijn dan omgekeerd. Zijn vader, nota bene een ambtenaar bij de griffie, heeft hem als onwettig kind weggewerkt in een tehuis. Daaruit is hij pas weer te voorschijn gekomen toen alle andere kinderen tengevolge van verregaande verwaarlozing waren overleden.

Als adoptief-zoon opgenomen in het huis van zijn vader wordt hij met wantrouwen en minachting behandeld en wanneer zijn ouders het nodig achten zich in een wederzijds huwelijksbedrog te storten, schuiven ze hem weer ijlings naar een welwillende tante door. Zij is het die hem overlevert aan het gericht en hem tot het schrijven van zijn biecht aanzet, nadat ze eerst nog heeft geprobeerd haar invloed als advocate in zijn voordeel aan te wenden. En ten slotte laat hij zich, net even anders dan in Kafka’s roman, als een beest afslachten.

Waarom deze lijdensweg? De vraag is al vaak gesteld naar aanleiding van Der Prozess zonder dat er ooit een afdoende antwoord te geven viel. De meest bevredigende oplossing van het probleem is dat de schuld steeds zwaarder op K. gaat drukken naarmate hij minder in staat blijkt zich ervan vrij te pleiten. Je bent net zo schuldig als de anderen je vinden, waarbij je bovendien die anderen je eigen projecties nog in de schoenen kunt schuiven.

Schuld en onschuld blijken voor Brakmans hoofpersoon in een vergelijkbare verhouding tot elkaar te staan. Het zijn begrippen die verbonden zijn als communicerende vaten: het ene bepaalt het peil van het andere. Of om de door K. bewonderde toneelspeler nog eens te citeren: ‘Zoals een musicus zijn instrument kiest, een schilder zijn palet samenstelt, zo kiest het

recht de schuld en de onschuld. Die omdansen elkaar als in een fuga: de onschuld vervluchtigt als zij wordt genoemd, zelfs als zij alleen maar wordt aangekeken, en verliezen kan men haar slechts door schuld, anders was het verloren gegane immers niet de onschuld. Daarom erkent het recht ook geen geïnteresseerde toeschouwers van de schuld, maar alleen schuldigen.’

Hoog en laag, waar en werkelijk, het zijn in dit verband even betrekkelijke begrippen als goed en kwaad. Wie beschikt over de alles doorlichtende visie lijkt op een onbevangen kind dat de jojo naar believen uitrolt en inhaalt, veraf en dichtbij annexerend al naar gelang de actieradius van het speeltuig het toelaat. Een logicus – Brakman zegt het Gerrit Krol na – beschikt niet over een dergelijke lenigheid van geest, die toch een noodzakelijke voorwaarde is om de meervoudige gelaagdheid van dichterlijke taal, zoals Brakman die schrijft, tot in alle uithoeken te kunnen peilen. Zoals altijd is de logica hier een verhelderende steen des aanstoots; zij verbiedt immers de paradox die in het literaire idioom zo welig tiert en ook in Brakmans beschouwingen tot volle wasdom komt. (‘Taal als klinkende stilte, sprekend zwijgen, utopie van de dichtste nabijheid’).

Tussen poeticale vertogen als Een wak in het kroos of De jojo van de lezer (1985) en Brakmans romans bestaat geen essentieel verschil, niet wat de stijl betreft, en al helemaal niet in thematisch opzicht. Met alle ware schrijvers heeft deze auteur gemeen dat zijn literaire beschouwingen, over hoeveel verschillende andere literatoren ze ook mogen gaan, altijd commentaren in de marge van het eigen werk zijn. En Brakman schaart zich bovendien in de rij van de eigentijdse schrijvers die hun beschouwingen verweven tot een van de dimensies waaruit hun romanwereld bestaat. Mocht dat al eerder zo zijn geweest, in Leesclubje (1985) culmineert deze tendens op ongekende wijze, zelfs zo dat het eigenlijke verhaal steeds meer tot bijkomstigheid wordt. Het gaat dan ook niet om het verhaal, het gaat om het vertellen. De inzet van het boek trilt als een stemvork: ‘Daar de waarheid een verhalend karakter bezit, dat wel degelijk ook de leugen kan insluiten, begin ik met weloverwogen te vermelden dat het dorp waar ik woonde een prachtig dorp was.’ Hiermee is de toon aangeslagen die tijdens het verdere verloop eindeloos zal worden gevarieerd, of om dichter bij Brakmans eigen terminologie te blijven: hiermee heeft de jojo voor het eerst zijn aftastende en terugtrekkende beweging uitgevoerd.

Geen vertellen-puur zonder de aanwezigheid van een thema, als was het maar bij wijze van zwakke schaduw. In Leesclubje is de schaduw verre van zwak. De dood zelf, Brakmans dierbaarste vijand, loert achter elke zinswending en betrekt het vertrouwde kleine en het onheimelijke grote binnen één perspectief. Dat blijkt bijvoorbeeld fraai wanneer de verteller, een senex wiens gevoel voor de realiteit en haar conventies danig is afgekalfd, een rouwkaart uit de brievenbus van zijn hospita heeft opgediept. ‘De dood heeft natuurlijk een zeer geestelijk aspect, eeuwig leven en zo en al die dingen, ik heb daar veel over gelezen maar laat dat even voor wat het is. Maar de dood heeft een lijflijke, stoffelijke kant, die er ook mag wezen. Wie bij voorbeeld na de kaart nog moet ontbijten staart meteen al in de uiterst dubieuze substantie van kaas, die niet ver af ligt van witgeel ineengestrengelde vingers of dito kaken; een ei, laat staan een koud ei is al helemaal ondenkbaar geworden, en vers knapperig brood kan men maar het beste direct doorslikken vanwege de brij die anders tussen de kiezen ontstaat en daar blijft plakken.’

Het alomtegenwoordige sterven, dat de hoofdpersoon in de rouwkaart schouwt, hangt uiteraard samen met persoonlijke preoccupaties waaraan hij zonder de tussenkomst van genoemd poststuk ook wel zijn tol zou hebben betaald. De man is immers een hulpbehoevende bejaarde en dat zijn dagen nog slechts weinige zijn valt alleen af te leiden uit de suggestie dat het in Leesclubje vervatte relaas zijn zwanezang is. De plotselinge aankondiging waarmee de dood wordt geïntroduceerd maakt echter een steeds dikker wordende verhaaldraad zichtbaar, waarbij het er niet zo veel toe doet dat begoocheling en werkelijkheid op chemische wijze ter bruiloft gaan. De vermenging staat juist in functie van de totale samenhang, die zoals gezegd waarheid en leugen omvat. Vandaar de herhaalde verwijzingen naar het theater, het jongensboek, en de literatuur überhaupt.

Is de romantekst een mikrokosmos met heel eigen wetten, de wereld daarbuiten, waarmee deze mikrokosmos een relatie onderhoudt, is evenzeer een tekst die we moeten lezen om hem te verstaan. Verwarrend is die andere tekst zeker. In De gehoorzame dode wordt het besef van die verwarring al uitgesproken: ‘Er is zo onoverzichtelijk veel wet tussen God en ons gekomen dat we voor elkaar op het toeval zijn gaan lijken.’

Ware samenhang is echter strijdig met het toeval, ook al openbaart ze zich pas voor wie er oog voor heeft. Een zintuig voor het symbolische is daarbij onontbeerlijk, wat niet wil zeggen dat het symbool daardoor aan raadsel inboet. De witheid van de walvis uit Moby Dick is opgevat als het zinnebeeld van de dood, van het grote niets, van God, van het alomtegenwoordige kwaad en meer van dat soort fraais, zonder dat een van de mogelijkheden een andere hoeft uit te sluiten. Dat Brakman een paar keer draden van Melville’s boek in zijn eigen weefsel verwerkt, is alleen al zinvol omdat deze ingrepen bijdragen tot de gewaarwording dat er op de schaal van een dorpsrel een titanenstrijd met de baarlijke duivel zelf wordt uitgevochten. Wie gesteld is op goede verhoudingen en uitgebalanceerde harmonie ziet de scheuren en kieren zich her en der openen, maar als men niet ziet dat daaruit het kruid van een satanische humor opschiet is er niet goed gekeken.

Voor andere lezers van Brakman misschien vertrouwd, maar voor mij nog steeds hoogst intrigerend, is het onderlinge schimmenspel tussen de personages. Wie er ook gluurt en gluipt, de verteller of zijn demonische tegenhanger, vroeg of laat blijken ze met elkaar samen te vallen. Met behulp van enige psychologie valt het verband tussen projectie en projecterend subject vrij eenvoudig te overzien. Maar daarmee is alleen de vraag naar het waarom beantwoord en die heeft nog niet eens betrekking op het niveau van de roman, maar raakt aan de geestelijke constitutie van de auteur, ongetwijfeld interessant maar nu helaas niet ter zake. Belangrijker is: waartoe deze (letterlijke) wisseling van gezichtspunt? Ik geloof dat het iets te maken heeft met de diepgewortelde overtuiging dat de individuele mens de maat van het hele leven is, dat alle disparate en tegenstrijdige verschijnselen zich samenballen in het universum van de geest dat kolkt en bruist als de ketel waarin een alchemist uit het aardse stof zijn goud probeert te bereiden. Er is geen verschil tussen een verteller en personage, tussen werkelijkheid en tekst, tussen zijn en niet zijn, de jojo en de op en neer bewegende hand, want je bent het allemaal zelf. ‘De dood waar het werkelijk om gaat ligt in het verhaal van je eigen leven,’ staat er in Die ene mens (1961) te lezen.

De identificatie tussen de verteller en zijn tegenvoeter, gevoegd bij het

probleem van goed en kwaad beheerst de thematiek van De oorveeg (1984). Na enige bladzijden waarin Vliegen, de ikfiguur, pas op de plaats heeft gemaakt, laat hij het eigenlijke verhaal beginnen met de introductie van een zekere V. Loog, de man om wie het allemaal gaat. ‘Eerder dan ik dat wilde overigens, maar deze geschiedenis begint eigenlijk overal, of liever elke keer als ik maar iets over mijzelf te berde wil brengen.’

Wat staat hier anders dan dat Loog (leugen, vermomming?) een zelfstandig geworden afsplitsing van de verteller is? Wie nog twijfelt aan de houdbaarheid van deze suggestie, hoeft maar heel even verder te lezen om een bevestigend antwoord te krijgen. ‘Ik praat graag en Loog was een man die bij tijden werkelijk kon luisteren, veel van zijn vondsten en geslaagde formuleringen kon ik met veel succes gebruiken bij uitvaartvergaderingen of gesprekken over polissen, anderzijds vond ik veel van mijn betogen vaak letterlijk terug in wat hij zijn fijnzinnige artikelen noemde, maar het ontbreken van iedere ergernis daarover bewijst onze verknochtheid aan elkaar. Zo mag ik wel zeggen dat onze relatie is uitgegroeid tot een boeiend spel van parallellen, spiegelingen, kreeftegangen, antithesen en een zich immer handhavende onverklaarbare rest.’

Dit fragment zou in elke roman van Brakman op zijn plaats zijn, omdat de verhouding tussen verteller en personage er steeds weer een is van projector en projectie. In De oorveeg is de verhouding wel heel gecompliceerd, iets waarover het citaat trouwens al verantwoording aflegt. Eigenschappen die Vliegen (= V. Liegen) onthult, of gebeurtenissen die hem overkomen zijn, worden aan Loog toegeschreven, maar het omgekeerde komt net zo goed voor. Loog is nu eens naïever, dan weer demonische dan degene die hem stuurt, maar dat alle tegenstrijdigheden voortkomen uit een en dezelfde bron, het brein van de verteller, staat wel vast. ‘Hij bezit schaduw, duisterheid, reliëf’, heet het ergens van Vliegen, en mr. V. Quaedvlieghe die deze uitspraak voor zijn rekening neemt is op zijn beurt weer Vliegens schaduwloper, zij het een heel wat minder duivelse dan zijn naam zou doen vermoeden.

De menselijke psyche als een vereniging van goed en kwaad, rond dat thema speelt alles in De oorveeg zich af. Dat er een exemplaar van Kleists Michael Kohlhaas op Vliegens schrijftafel ligt is dan ook zeker geen toeval.

Ook in deze novelle gaat het om een antwoord op de vraag hoe een gefrustreerd rechtvaardigheidsgevoel om kan slaan in terrorisme, en wanneer Brakman zijn roman laat eindigen met een vijftiendeëeuwse boerenopstand en de onthoofding van Loog is dat meer dan alleen maar een hommage aan de bewonderende Kleist of een reminiscentie aan zijn verhaal: het betreft hier een uitermate zinvolle spiegeling van de ene tekst in de andere. De onverhoedse opkomst van de paus wordt zo een stuk minder grillig, omdat Brakman hem tot de evenknie maakt van Maarten Luther, die Kohlhaas erop wijst dat hij de maatschappelijke orde verstoort door het recht in eigen hand te nemen.

Vanwaar nu de wrok die Loog ertoe brengt zich aan het hoofd van een moordende en plunderende bende te stellen? De aanleiding is te vinden in een conflict met zijn chef Kaloenke; erotische verwikkelingen en weldra ook minnenijd spelen er een rol in. Maar die feitelijke omstandigheden vormen geen afdoende verklaring voor de haast kosmische afmetingen die de rancune aanneemt. Enige verduidelijking komt er pas aan het slot van de roman als de hoofdpersoon bij de paus te biecht gaat. Loog bekent dat hij van kindsbeen af over een geweldig talent beschikte om gekwetst te worden. ‘Ik reageerde al op de minste mompeling, een even verdonkeren van het oog, de lichtste trekking bij de mond, een nauwelijks bespeurbaar ongeduld in een hand. Zo ontwikkelde ik tegelijk het fijnst mogelijke instrument dat maar denkbaar is om de wereld mee af te tasten; niet alleen mat mijn seismograaf de oneindige variatie en intensiteit der kwetsuren en de intieme vreugden waarmee ze werden toegebracht, maar ook de meest geheime verrukkingen waarmee ze werden ondergaan. Zo spiegelde de wereld zich in mijn ziel als een onderwereld, en ik groeide uit tot de vorst ervan. Een donker en woedend universum draag ik in mij om, een walmend zwart, waar in pracht de wonderlijkste bouwsels smeulen. De engelen der gerechtigheid stijgen er wenend omhoog, demonen der ongerechtigheid dalen er zingend in af, soms vloeien ze in en met elkaar en straalt uit zalige ogen een opperste kwellage.’

Dit moment van zelfinzicht (waartoe Vliegen zijn personage een roman lang heeft willen brengen) is van meet af aan voorbereid en aangeduid door zwaarbeladen duivensymboliek, waarover de verteller heeft uitgeweid

alvorens Loog ten tonele te voeren. Het Leitmotiv komt terug in een ambiance van vervloekingen en bezweringen, uitgesproken tegen Kaloenke. Vliegen vertelt Loog hoe hij eens een merkwaardig schouwspel heeft waargenomen. ‘Een opvallend grote duif daalde in een waarlijk vorstelijke vlucht op het water van een ven, dat daar zwart en roerloos tussen de dennen lag. Maar terwijl ik daar zo sta te kijken zie ik hoe uit de diepte van dat spiegelende water een andere duif omhoog stijgt en precies ter hoogte van een zilveren streep glijden ze… nee, raken ze elkaar.’ Sprekender beeld van de eenheid der tegengestelde gemoedsaandoeningen wordt er in de hele roman niet gegeven. Als Loog desondanks nog de vraag stelt wat Vliegen met zijn gelijkenis bedoelt, zegt deze dat de opmerking die Kaloenke in het verkeerde keelgat is geschoten en hem brengt tot een rancuneverwekkende oorvijg, letterlijk mis verstaan is.

Hoe zeer het bij goed en kwaad altijd gaat om projecties van eigen aandriften blijkt ook uit de brief die Loog aan de paus schrijft. Hij bevestigt daarin de oude zegswijze dat hij die zich verontschuldigt een zelfbeschuldiging uitspreekt, door te ontkennen dat Kaloenke, ‘deze naar kleverig hoorn en slijm riekende man’ een gestalte zou kunnen zijn van zijn eigen ziel. En ook nu is de wiekslag te horen van de duif, dat oude zinnebeeld van de geest, die Brakman als ware alchemist beschouwt als een amalgaam van hemelse en aardse essenties. Zijn duiven pendelen tussen verlangen naar het ideaal en walging om de ontnuchtering, standpunten die beurtelings in de mond worden gelegd van de verteller die als jongen al beseft dat hij te loom en te zwaar is voor een ijl en verhelderend stijgen, dan wel gerepresenteerd door een gedesillusioneerde grijsaard, die zich alleen iets herinnert over afgeschoten duiven en er de smaak van een grauw duister door in zijn mond krijgt.

Een dergelijk samengaan van licht en schaduw doet zich voor in de karakteristiek die Vliegen van zichzelf geeft. Hij put zijn energie uit het vermogen tot herinnering, waaraan weemoed en verlangen niet vreemd zijn, evenmin als de almacht die het prerogatief van elke verteller is. ‘Herinneren is verdacht, men beloert u in de binnenstad en volgt u tot in de catacomben, en wel om de gruwelijke almacht. Vlak achter de ogen wacht de treurnis, wat dieper het zachte wenen, maar nog dieper de woede-

aanvallen, de caesarenrazernij. Het zuiverste herinneren echter is gebonden aan het vergeten; zo overvalt het ons als een godsgeschenk, en openbaring, een scheppen in de dageraad. Dat gebeurt als de herinneringen in ons geloven, als ons te binnen schiet wat niet was, maar wat had kùnnen zijn… Daarom is het herinneren zó verdacht, dat ik mijn uitvaarten op zakelijke gronden, en met succes, als definitief aanprijs…’

‘Uitvaart’; ook die beroepsmatige interesse verwijst naar het vertellen. Vliegen is een lijkbezorger, net als de gelijknamige insecten die hun eieren in kadavers leggen, tot voedsel van de er uit voortkomende maden (een gegeven dat nadrukkelijk zijn plaats in de roman opeist). Uit het voorbije en afgedane ontstaat, soms geheel bij verrassing, iets nieuws, bijvoorbeeld een verhaal. Mede daarom is de uitvaart, zoals die in De oorveeg wordt gecelebreerd, hemel- en hellevaart tegelijk.

Alles, dat wil zeggen het hele leven, hangt samen met het niets, oftewel de dood. Misschien lijkt dat een betekenisloze formule. Maar de vraag naar betekenis in de conventionele en eenduidige zin van het woord is met betrekking tot Brakmans werk minder ter zake. Het oeuvre roept immers een summum aan betekenissen op. Tussen absolute densiteit en feitelijke leegte zijn de verschillen weggevallen. Hoog is laag, goed is slecht, en schuld is onschuld. Vogelaar, hoofdpersoon van de straks nog uitgebreider ter sprake komende roman Het godgeklaagde feest (1967) ervaart dit besef als een druk. ‘Het was als met het afval van ruimtereizigers dat maar om hen blijft zweven. Steeds zwaarder werd het leven, tot stikkens toe hing alles samen. Alles kreeg onoverzienbare betekenissen alsof steeds meer steeds verder uit elkaar viel.’

De slotsom van deze overweging laat zich zonder veel moeite betrekken op de ontwikkeling van Brakmans schrijverschap. Er is in zijn romans en verhalen een zekere verbrokkeling te constateren die zich vooral op het vlak van de handeling voordoet. De doorlopende en samenhangende geschiedenis maakt steeds meer plaats voor de afzonderlijke scène, de vertelling en détail. Mogelijk hangt deze tableau-achtige structuur samen met het verzet tegen de voortgang van de tijd. In Een wak in het kroos heeft Brakman gezegd dat hij vanuit deze houding van protest de tijd is gaan zien als een continuum van ‘kuipende en konkelende ogenblikken.’

Niet toevallig is het juist in de smeltkroes van religies en levensovertuigingen, die de achtergrond van De gehoorzame dode vormen, dat er bij herhaling wordt gezinspeeld op het wegvallen van alle tegenstellingen. Tychon, vriend van Lazarus, vertelt er over zijn initiatie in de Mithrascultus. ‘In Rome […] zaten we in het pikkedonker en werden zo lang getroffen door een onverwachte lichtstraal tot je niet meer wist of je op je benen of op je kop stond, zo verdween het onderscheid, dat wil zeggen zo wilde men je dat leren, tussen het mes en de wond, de doder en de gedoden. De grens verdween, al is het ook de godsdienst der grenspalen. Ach ja, die soldatenlaars van vroeger… alles hangt met alles samen.’ Uiteraard valt hier slechts instemmend te knikken door de mystici die al deze relatieve tegenstellingen kunnen beschouwen vanaf het kosmische standpunt dat Archimedes de gelegenheid zou hebben geboden de aarde op te heffen.

De gedachte dat er een alomvattende samenhang bestaat die zich ontvouwt tot in het oneindige is vanaf Brakmans debuut een constante in zijn werk. In Een winterreis (1961), het eerste boek dat van hem werd gepubliceerd, geldt deze overtuiging alleen nog het verleden, waarin Akijn zich als een tweede Telemachus heeft gestort om er zijn vader te zoeken. ‘Het verleden lag in de dingen, ze hadden het in zich opgezogen en het lag er doorgaans goed verborgen. Vaak gaven ze het met tegenzin prijs, als het ware na onderling overleg. […] In dingen, vergezichten en plotselinge perspectieven lag het verleden dooreen en ieder punt onthulde weer andere; men moest ver- en bijziend tegelijk zijn, kunnen strelen en staren, zien met de blik naar binnen, en luisteren naar wat nog niet was, traag, vol weemoed, zonder haast vooral, loom bewegend als liep men door een verzonken stad, bereid om toe te geven aan de zwakste stroom.’

In het verhaal ‘Artorius’ uit de bundel Een familiedrama (1984) geeft Merlijn de tovenaar de samenhang een historisch-mythische dimensie als hij uit de overeenkomst tussen een ridderfeest en een veldslag afleidt dat de geschiedenis de neiging heeft te rijmen ‘als ware zij één groot gedicht en in ‘t verleden het heden klinkt en in wat komen zal het nu. Vergeelde stammen krijgen de huppel van de toekomst, het gepiep van het jonge klinkt stoffig en vaal. Alleen de ware hoorder kan dat horen en dan nog alleen als hij het horen kan. Zo lijkt het in elkaar timmeren van een avondmaalstafel

veel op het timmeren van een ronde tafel, de voorzittershamer van koning Arthur veel op de doffe klop van een kruisiging.’

Niet alleen de christelijke traditie rijmt met de keltische mythologie, ook hoog en laag verhouden zich als beeld en weerspiegeling. Het verhevene en het banale zijn bij Brakman altijd met elkaar vermengd, zoals de titel van de bundel waaruit ‘Artorius’ stamt al aangeeft. Een familiedrama kan even goed een traditie als een huiselijke ruzie zijn. Brakmans vertellers doen er alles aan de grenzen tussen dergelijke categorieën uit te wissen door het ene te beschrijven in termen van het andere.

De mythe bevindt zich in het leven van alledag, of in de herinneringen aan de kinderjaren. Het is in Brakmans eigen biografie dat de grote figuren uit zijn oeuvre rondwaren: ‘de witte vrouw, de sprekende dode, de man met de bolhoed en de verbolgen oude.’ Voorzover ze concrete gestalte aannemen, kunnen ze variëren van een knorrige vader tot God zelf, van een gestorven vriend tot de weer levend geworden Lazarus, en van een corpulent moeke tot koningin Astrid of Madame Bovary. In hen botsen niet alleen het sublieme en de platvloersheid, maar er vindt ook een vermenging plaats van het hemelse en het demonische. Want ‘ook een vulgaire melodie is een weg naar het paradijs’, houdt Vogelaar zich voor.

Van het fenomeen van ‘de grote Ma-moeder’, heeft Brakman ooit eens gezegd dat het ondoorgrondelijke hoort tot haar dubbelzinnige verlokkingen. Het spectrum van de figuren die in haar persoon zijn opgegaan loopt dan ook zeer uiteen. Tot de stamboom behoren bijvoorbeeld ‘madame occulta, de soldatenmoeder, madame Blavatsky, de gifmengster La Voisin, de kamerverhuurster, de schone weduwe, de zwarte non, Mary Stuart, la Gioconda, Venus, de maan, La Belle Dame Sans Merci en de Mater Dolorosa.’ Hoer en Madonna kortom, een archetypische combinatie van uitersten die zozeer is verweven met de menselijke geest en zijn geschiedenis dat ze keer op keer in mythen en verhalen manifest wordt. Wat hierin meeresoneert is de echo van een oercultus rondom een moedergodin en een zoon die tevens haar minnaar is.

Nergens in zijn werk heeft Brakman dit verstrengelde en ambigue motievencomplex zo breed uitgewerkt als in Het godgeklaagde feest (1967), waarin de geboorte van de verlossende Christusfiguur en de doem van het

feit geboren te zijn (een doem die immers uitloopt op de dood) samenvallen. Het betreft hier een beeld van ‘demonie en eros’ zoals de schrijver het in Een wak in het kroos heeft genoemd. ‘Beeld van God, dood, erotiek en moeder, allemaal elementen die stuk voor stuk de mogelijkheid van verlossing in zich dragen. Samen vormen zij echter een kruisafname… en het vereist nog een bijzondere blik, om te zien dat het de wenende vrouwen zijn die Hem er weer aan vast zullen nagelen.’

Vogelaar, de hoofdpersoon van Het godgeklaagde feest ziet zich op het zwaartepunt van het verhaal tegen wil en dank geconfronteerd met de omvangrijke gestalte van Ma, de moeder van zijn overleden vriend. Hij heeft zich toegang verschaft tot haar slaapkamer, en assisteert bij haar nachttoilet. Al doende komt hij in de ban van allerlei geheimzinnige suggesties: ‘Ma voelde koud aan, een stenen beeld gelijk, hij hoopte maar dat ze weer zou gaan bewegen. Hij snuffelde: tamarinde, laurier en rode eik. Van beneden klonk aarzelende, zoekende muziek, stap voor stap ging de nacht verder. Geluidloos wrong Ma zich uit de ring van haar onderrok en tilde zij zich uit de zachtroze gekrulde baren omhoog.’

Ook hier wordt het banale naadloos met het mythologische verweven: Ma rijst uit haar lingerie op als Afrodite uit het schuim. Geen wonder dat ze in Vogelaar de herinnering wekt aan de tijd dat hij als kind stiekem reprodukties bekeek van ‘de Venussen, de Afrodites, de nimfen, de vrouwen waar iets mee was en de maagden. Hij bladerde zich die onbegrijpelijke wereld binnen onder de tafel, op het pluchen kleed, achter de pluchen stoelen en achter de bank, en zo vaak werden de platen in de schemer bekeken, dat ze ten slotte door de schemer werden opgeroepen. Grote vrouwen, oermoeders in dat laatste licht voordat het duister van de hoeken begon. Door het blijkbaar onvermijdelijke bijbelse formaat van de boeken, maar vooral ook door de indringende geuren, hadden die vrouwen met de dood te maken, daar immers allen die op de bijbelse bladen naakt waren, werden gestenigd, gekloofd, gespietst, gekruisigd, of in barre oorden tot op het skelet verhongerden.’

Is de dood dus een dominant aspect in de tot symbool uitdijende figuur van Ma, het leven, of de geheime oorsprongen daarvan, worden evenzeer door haar belichaamd. Vogelaars herinneringen dwalen van het plaatwerk

naar een ander soort boeken ‘waaruit dezelfde geur opsteeg: natuurkunde en plantkunde. Totaal afgeleefde en uitgebleekte kaften waarbinnen de vergeelde, gladde bladen met bruine rand. Een tot op het bot verschraalde wereld van formules, voetnoten, ijl getekende instrumenten in kil winters licht en bloemen in doorsnee. Monotoon lispelende tekst omvatte de tekeningen van de meeldraden, de stampers en de knollen die tot in het hart met de pen waren opengemaakt.’

Met recht geldt hier wat Vogelaar op een zeker ogenblik bedenkt: ‘herinneren is op jezelf neerzien als God zelf.’ Het is dan ook de verhouding tussen mens en God waarop deze roman, de duisterste maar ook de beste die Brakman naar mijn mening heeft geschreven, het nodige schemerlicht laat vallen. Ook hier speelt de schrijver met tegendelen die zo vaak om en om worden gekeerd dat ze elkaar op den duur lijken op te heffen. In Ma’s armen houdt Vogelaar een monoloog die geheel in het teken staat van een dergelijke coincidentia oppositorum. ‘Het beste in de mens wil dood, het slechtste in hem wil leven. Plezier is schuld, God is geen schone zaak, verdomd niet. Het is een vuile bezigheid die weg naar God, een ploeter- en een strompeltocht. Ik weet het, het is in al mijn vezels neergelegd, God en ik, Ik en god, wij zijn naijverig op elkaar, de spelregels zijn hard en daarbuiten is geen beloning en ik wil er altijd om getroost worden. Wanneer ik dat bij elkaar voeg, wordt het maar één woord en dat is moeder… Streel mijn hoofd Ma, mijn lief oud zeilschip…’

Met de koosnaam aan het slot van deze alleenspraak wordt onmiskenbaar de rustbrengende dood aangeroepen, zoals Baudelaire dat eerder deed toen hij in het laatste gedicht van Les fleurs du mal schreef: ‘O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!’ Dat ik Baudelaire hier in het spel van verwijzingen en tekstuele betrekkingen introduceer, is minder willekeurig dan het lijkt. Brakman zelf heeft hem immers een plaats gegeven in het défilé ter ere van de Grote Moeder, door op te merken dat het gedicht ‘Une Passante’, eveneens uit Les fleurs du mal, de revelatie bevat van deze archetypische vrouwengestalte.

De figuur van de grote, zegenende en doodbrengende almoeder komt herhaaldelijk in het werk van Brakman voor. Van alle ‘grote figuren’ uit zijn oeuvre is zij de allergrootste. In ‘Het Mariabeeld’, een in Een familie-

drama opgenomen verhaal waarvan alleen de titel al duidelijke taal spreekt, valt het bemoeizuchtig moedertype aan het slot samen met de Madonnafiguur. ‘Ma’, zoals de concrete belichaming ook hier weer wordt genoemd, heeft de huwelijksvoltrekking van haar zoon, een broer van de verteller, bijgewoond. Met het oog op haar corpulentie en immobiliteit is ze naar het stadhuis vervoerd per begrafeniskoets, een detail waarvan het burleske karakter wordt gerelativeerd door de eenheid van leven en sterven die Brakman er eens te meer mee oproept. Na afloop van de plechtigheid begeeft ze zich op dezelfde manier naar huis, toegezongen door de menigte die het ‘Ave Maria’ aanheft. ‘Een trage wals van smart en lijden, door de koets overgenomen in een vorstelijk deinen, en Ma zwierde mee, dolgelukkig, bol als nimmer, wijdbeens, voeten en een beringde hand over de rand van de wagen, geheel in trance snikkend en roepend: ‘Mijn jongen… mijn enig kind, ach, een vrouw is nooit klaar…’ en vreemd genoeg ook: ‘Ik heb altijd ontzettend veel gelezen!’

Dat laatste is niet zó vreemd, omdat het de schrijver is tot wier tolk de moeder zich hier maakt. Net zoals Vogelaar het samenzijn met Ma diepte kan verlenen met een beroep op zijn jeugdlectuur, zo kan Brakman de cirkel van banaliteit en verhevenheid sluiten, omdat hij de gaten als het ware heeft dichtgelezen. In ieder geval is duidelijk dat verbeelding kan worden opgewekt door het in zich opnemen van literatuur. Wat de Ma uit ‘Het Mariabeeld’ van zichzelf zegt, merkt Sadee op van de hysterische plattelands-Penelope Klaasje, die bezwijmd zou zijn omdat ze altijd zoveel gelezen heeft.

‘Binnen en tegelijk buiten zijn, daar gaat het om, in geloof knielen, knielen om te geloven,’ heet het in Brakmans laatste vertelling, De graaf van Den Haag (1986). De overlapping van twee werelden die in deze novelle plaats heeft, verwerkelijkt zich weer op een tamelijk gebruikelijke manier. De heer Pop, een kunstschilder die gemakkelijk aan de kost komt met aan de lopende band vervaardigen van namaak-Koekkoeks, ziet zich gedwarsboomd door zijn vriend de criticus, die in een recensie de ware aard van de falsaris onthult. Volgens het principe van zet en tegenzet ontwikkelt zich een reeks van maskerades en ontmaskeringen, waarbij het ene heerschap het andere de pas probeert af te snijden.

Het spel heeft zich hier echter volledig losgezongen van de regels. Er heerst een gestructureerde anarchie die wordt verantwoord door het adagium dat men de eigen regie-aanwijzingen nauwkeurig dient te volgen maar de regisseur moet ontkennen. ‘Er zit iets in van de zichzelf bewegende marionet met z’n Pierrotkoppie, maar o zo lepe handjes, Gesten zijn belangrijk, genten met spiegel.’ Het betreft hier dan ook een spiegelgevecht, een theatrale vertoning met meer dan één dubbele bodem. Het onderscheid tussen acteren en vervalsen vervaagt, om op te gaan in het volstrekt eigenmachtig vertellen. Dat de toon hier, anders dan in een duister werk als Het godgeklaagde feest niet onder het allegretto zakt, doet weinig af aan het feit dat hier een ander constant motief uit Brakmans oeuvre wordt herhaald. De verhouding tussen nep-artiest en criticus, die raakt aan een waaier van andere motieven (de kunst als oplichterij bijvoorbeeld), is er een van beeld en gelijkenis, oorspronkelijke gestalte en reflectie. De heer Pop die in de stoelendans voor twee personen zo menigmaal van plaats verwisselt met zijn tegenstander, is de confrontatie aangegaan met een afsplitsing van zichzelf.

Of dat andere ik nu aan de fantasie is ontsproten of niet, doet er niet zoveel toe. De souffleur (een evenknie van criticus én voyeur) die de rol vervult van biograaf in de gelijknamige roman uit 1975, om er de levensgeschiedenis te schrijven van ‘de grote toneelspeler Dudok’, beweegt zich met zijn tegenvoeter permanent op het vlak van de ene, ongedeelde realiteit, zonder overigens te kunnen verhelen dat er op het niveau van de verbeelding af en toe stuivertje gewisseld wordt. ‘Mijn lichaam zwelt, rupsachtig, vochtrijk. Dan zie ik mijzelf in de vermomming van een ander, Dudok, en hij doet het beter dan ik. Om hem heen verandert het licht op de juiste wijze tot theaterlicht. Ik bewonder hem en ik haat hem erom. Hij is mijn obsessie, even vluchtig als reëel en het licht van wensdroom en herinnering.’

Zo goed als men zich de vraag kan stellen naar het waarom van het op de eigen persoon gerichte voyeurschap, zo kan er ook een vraagteken worden geplaatst bij deze verdubbeling van het subject. Alle helden die het brakmanniaanse universum bevolken worden gekweld door het isolement, en in hun pogingen de afzondering te doorbreken via het contact met de ander verdiepen ze de kloof. Het in één ononderbroken stroom doorgaan-

de vertellen heeft tot doel de ander niet los te laten, maar veroorzaakt veeleer vervreemding dan toenadering.

Met veel verbaal geweld proberen Brakmans eenzaten zich toegang te forceren tot een wereld waarin ze ooit thuis waren, maar die nu voor hen is gesloten. Ze keren terug naar hun oorsprong om er een verloren geluk te zoeken, of dat nu in de armen van de geliefde of in de schoot van de moeder is te vinden. Niet zelden worden ze op deze odyssee bevangen door de gedachte dat ze storen, een gewaarwording die zowel in de onwelwillende houding van de omgeving als in eigen rancune wortelt. Wie bij voorbaat al bang is dat hij stoort, straalt onzekerheid uit, en verzwakt zijn positie door zijn primaire aandriften schoon te wassen in de vloed van het buiten zijn oevers tredende vertellen. De gretigheid waarmee K. bekent maakt hem er alleen maar verdachter op.

Het lijdt geen twijfel of Brakman spreekt via zijn personages voor zichzelf. In Een wak in het kroos is hij daar heel duidelijk over geweest. De hoogachting voor de lezer die er wordt beleden en die de voorwaarde vormt voor het voorover buigende vertellen, is onlosmakelijk verbonden met ‘de ergernissen die ontstaan bij een genoteerde botheid, onaanspreekbaarheid of afwijzing. Zij kwetst in mij het beeld van de voorwaardelijk zo noodzakelijke ideale lezer en brengt daarmee schade toe aan het schrijven.’ Wrok, een voorname eigenschap van de personages, vormt ook de motor van dit schrijverschap.

Eigenlijk vergaat het de lezer van Brakmans romans en verhalen als de luisteraar tot wie zijn naar gehoor hunkerende vertellers zich richten. Bij herhaling wordt hem gevraagd of men hem niet derangeert of ontrieft, maar in dat excuus schuilt een zelfbeschuldiging die binnen de kortst mogelijke keren kan omslaan in een zich tekort gedaan voelen. Wie over een goed oor beschikt, vangt een schrille ondertoon in de verder zo sonoor klinkende stem op, en proeft in de ten toon gespreide egards een nuance van zelfgenoegzaamheid. Dat kan aanleiding geven tot een zekere onwilligheid bij de lezer, die zich wat al te nadrukkelijk bij de revers gegrepen voelt. Telkens als ik een nieuw boek van Brakman opensla word ik door een soortgelijke gewaarwording bevangen. Dat ik me na enig wat wrevelig tegenstribbelen toch laat meevoeren op de bezwerende deiningen van het verhaal, vormt het ongerijmde bewijs voor het meesterschap van deze auteur.