Rembrandt als genie
door J.A. Emmens

Wanneer wij de gangbare opvattingen mogen geloven, treft men arme en miskende genieën niet alleen aan op het Leidse Plein, maar ook in de zeventiende eeuw. Rembrandt bijvoorbeeld, is door zijn tijdgenoten gruwelijk behandeld en zelfs wij staan nog bij hem in de schuld. ‘Wij hebben aan Rembrandt iets goed te maken,’ zo deelde Burgemeester d’Ailly ootmoedig mee bij de opening van het Rembrandtjaar. ‘Reik hem de lauwerkrans. De honden huilen. Eeuwen te laat is aan de eer voldaan,’ verkondigde Vestdijk theatraal in een overigens braaf rijmpje, waarin ter nadere informatie de namen: Rembrandt, Saskia, Hendrikje en Titus, en de veelzeggende woorden: laster, liefde en meelij, tot een kruiswoordpuzzle waren verwerkt. Een populaire vorm, die mijns inziens typisch is voor de manier waarop de bewoner van het Land van Rembrandt met zijn peetvader omgaat: de klachten over armoede en miskenning, en de beate verheerlijking van het genie, zijn een vanzelfsprekend ritueel geworden, dat men bij voorkomende gelegenheden uitvoert, zoals een Katholiek een kruisje slaat.

Ook in deze orthodoxie zijn er natuurlijk dissidenten. De journalist Jan Vrijman bijvoorbeeld, die zich, vooralsnog zonder enige merkbare aanleiding, geniaal waant en dus miskend wordt, kwam met het verrassende bericht dat Picasso een veel groter genie is dan Rembrandt. Dezelfde opvatting kon men in de tijd dat de Nederlandse bourgeoisie in het Rijksmuseum aan de Rembrandtdienst deelnam, in het Stedelijk Museum vernemen onder de genieters van het neusje van de zalm: de Guernica. Wie enigszins vertrouwd is met de mogelijkheden van het begrip ‘miskenning’, begrijpt dat deze opinie, op dit moment, niets anders poogde te poneren dan de miskenning van – Picasso. Want de miskenning is, aldus de gangbare opvatting, het waarmerk van het genie.

 

De man op het Leidse Plein heeft m.a.w. eenzelfde voorstelling van zichzelf, als bijvoorbeeld Burgemeester d’Ailly van Rembrandt, als Vestdijk zowel van Rembrandt als van zichzelf, en als Vrijman van zichzelf en van Picasso. Deze voorstelling van het arme, of in een enkel geval zoals Picasso, rijke, miskende genie, voorziet klaarblijkelijk in een behoefte – dit in tegenstelling tot de documentair bekende gegevens, die wat Rembrandt betreft, reeds herhaaldelijk zijn gepubliceerd. Daar ook ik gaarne een cultus van miskende grootheden ontketen, vestig ik hier de aandacht op twee, naar mijn oordeel miskende essais.

Het eerste betreft de armoede van Rembrandt. In een artikel in de Groene Amsterdammer van 25 augustus 1956 heeft Dr. H.E. van Gelder uiteengezet dat het beruchte faillissement van 1656 geen faillissement was in de voor ons gebruikelijke betekenis; in dat jaar vond alleen een veiling plaats van een aantal goederen uit de kunsthandel van Rembrandt teneinde met hem bevriende schuldeisers af te betalen. Nadien leefde hij dan ook niet, zoals men gewoonlijk aanneemt, in diepe ellende, maar in redelijke welstand.

De tweede publicatie betreft de miskenning. In een boek waarin voor een belangrijk deel reeds bekende gegevens chronologisch werden samengevat, heeft de Amerikaanse kunsthistoricus Seymour Slive aangetoond dat Rembrandt zijn leven lang in binnen- en

buitenland grote waardering voor zijn werk heeft gevonden. In het bijzonder is de ‘Nachtwacht’ nooit het voorwerp geworden van de ‘hondse’ miskenning, waardoor de huidige beschouwers van dit schuttersstuk veelal tot tranen toe worden bewogen. Op het eind van Rembrandt’s leven raakte zijn werk echter wat uit de mode, ongeveer zoals dat van Jan Sluyters tegenwoordig, die door de jongere schilders wèl wordt gewaardeerd, maar klaarblijkelijk niet de gepersonifieerde oplossing van hun problemen is geworden, zoals Picasso.

De critiek op Rembrandt ontstaat pas na zijn dood, in 1669; d.w.z. nadat de jongere generatie die de zg. Academische richting was toegedaan, het pleit had gewonnen. Slive vestigt er herhaaldelijk de aandacht op dat deze critiek met waardering gepaard gaat. Ik zou verder willen gaan: alleen wanneer men aanneemt dat Rembrandt als één van de grootste vertegenwoordigers van de toen verouderde kunstopvatting werd beschouwd, kan men de tegen zijn werk ingebrachte bezwaren begrijpen. Academici konden hun inzichten, evenals iedere nieuwe ‘school’, niet beter illustreren, dan door het werk van de voorafgaande generatie te diskwalificeren en Rembrandt kwam, als één van de meest beroemde oudere schilders, in de eerste plaats voor die behandeling in aanmerking. Op deze manier, en alleen op deze manier, is hij de ‘ketter’ geworden die iedere nieuwe orthodoxie nodig heeft om zichzelf te bevestigen.

De Academici vonden dat een schilder zich aristocratisch behoorde te gedragen, zij waren eclectisch en idealistisch, stelden de ontwerptekening van het schilderij primair en beschouwden de kleur als een vulgaire bijkomstigheid. Daarom moest Rembrandt omgaan met het lagere volk, was hij ‘naturalistisch’ en een slaafse navolger van de natuur, kon hij niet tekenen in de Academische zin van het woord en ging hij zich dusdanig te buiten aan geklodder met verf dat zijn portretten bij de neus konden worden opgepakt. Zelfs de doodgewone roddel over Rembrandt beantwoordt aan dit patroon: omdat de kuise Academici het ‘ideale’, manlijke lichaam als model prefereren, vergrijpen de leerlingen van Rembrandt zich aan de vrouwelijke naaktmodellen in het atelier van hun leermeester.

Tenslotte: omdat de aristocratische Academicus geen geld verdiende als een eenvoudig handwerksman, maar zich in leven hield door geschenken van zijn bij voorkeur vorstelijke vrienden aan te nemen, wordt Rembrandt een schoolvoorbeeld van ordinaire gierigheid. Zijn leerlingen – zo weet de 18e eeuwer ons te vertellen – kenden deze nare karaktertrek maar al te goed; zij schilderden van tijd tot tijd muntstukken op de vloer van het atelier en vermaakten zich geweldig wanneer de gierige Rembrandt zich bukte om ze op te rapen. Nog in het begin van de 19e eeuw werd te Parijs met veel succes een comedie opgevoerd waarin Rembrandt zichzelf in schijn deed overlijden om met de veiling van zijn hierdoor zeldzaam geworden ‘nagelaten’ werk, zoveel mogelijk geld te kunnen verdienen. Lang voordat Rembrandt tot een arm en miskend genie werd uitgeroepen, genoot hij een Europese vermaardheid als een rijke, gierige, plebejische en originele zonderling, die heel merkwaardige schilderijen en prachtige etsen had vervaardigd.

Het ontstaan van het geloof in de miskenning van Rembrandt kan nu voorlopig als volgt worden gereconstrueerd: de latere bewonderaars hebben de nog in hun tijd voortbestaande 18e eeuwse opvattingen waarschijnlijk beschouwd als 17e eeuwse critiek. Wanneer zo’n bewonderaar al eens de moeite nam om de 17e eeuwse geschriften te raadplegen, dan vond hij daarin althans één bevestiging van zijn geloof: de 17e eeuwer noemt Rembrandt geen enkele keer een genie.

Nu kon dat ook moeilijk. Want in de 17e eeuw – iedereen kan het nalezen in het kostelijke boek dat Ernst Zilsel aan de ontstaansgeschiedenis van dit begrip heeft gewijd – werd het woord ‘genie’ nog maar zelden gebruikt en dan gewoonlijk niet in de ons bekende zin van het woord. Het ‘genie’, dat oorspronkelijk niets meer of minder dan de ‘levensgeest’ betekent, waarvan wij ons alleen bewust worden wanneer hij ‘wijkt’, heeft een lange reeks van ontwikkelingsstadia moeten doormaken, alvorens het de geweldige proporties kon aannemen waarmee wij tegenwoordig zo vertrouwd zijn. Voordat het zover was placht men met dit woord o.m. iemands karakter of persoonlijke eigenaardigheden aan te duiden. Zo is het in de 17e eeuw bijvoorbeeld mogelijk om iemand als een kleinzielig genie te betitelen (tegenwoordig helaas niet meer). Pas tegen 1700 begint het woord de betekenis aan te nemen van persoonlijke begaafdheid; in de 18e eeuw wordt het nog veel gebruikt in de zin van ons ‘talent’, maar krijgt het tevens, onder invloed van Shaftesbury, de moderne kleur. Sedert de Duitse ‘Sturm und Drang’ wordt het ‘genie’ bij voorkeur gebruikt als praedicaat voor uitzonderlijk begaafden.

Deze begaafden zijn, in overeenstemming met de idealen van de Duitse enthousiasten, niet alleen zeer begaafd, maar ook bijzonder ethisch en representatief voor het door hen zo vereerde ‘volk’. Wanneer Rembrandt omstreeks 1800 in Nederland tot genie wordt

uitgeroepen, blijkt hij plotseling een zeldzaam hoogstaand mens te zijn geworden en bovendien – indachtig één van de oudere betekenissen van het woord ‘genie’ – onze ‘genius loci’: de Nederlander die een sieraad is voor de natie. In dit beeld paste nog geen miskenning. Men is natuurlijk altijd ten achter in zijn waardering voor een Nederlander die een sieraad is voor de natie, maar ook altijd bereid dit te erkennen. Zo rijpt in Nederland, nadat de Belgen zich hadden afgescheiden en tot de conclusie waren gekomen dat hun nationale zelfbewustzijn de oprichting vereiste van een standbeeld van hùn ‘genius loci’, Pieter Paul Rubens, de gedachte dat men daarin niet bij de befaamde Zuiderburen kon achterblijven. Ook onze ‘genius’ diende met een standbeeld te worden geëerd – tot meerdere glorie van ons volk. Dit gietijzeren standbeeld, dat tegenwoordig voor de aesthetische incarnatie van de nationale miskenning van Rembrandt wordt aangezien, is tot op heden op het Rembrandtplein te bezichtigen. Dezelfde Rembrandtopvatting overigens, inspireerde Busken Huet tot de titel van zijn klassiek geworden studie.

Busken Huet was één van de eersten die in de 17e eeuw een zekere mate van miskenning van de schilder meenden te ontdekken, zij het ook niet de eerste die veronderstelde dat een schilder miskend kon worden. Toch is, evenals het begrip ‘genie’, ook het begrip ‘miskend genie’ een betrekkelijk recente schepping, waarvan de ontstaansgeschiedenis de moeite van het bestuderen waard is.

Als voorstadia kan men de sedert de Renaissance verneembare klachten over het Maecenaat beschouwen, evenals het lamenteren over de tegenslagen van het noodlot, waardoor speciaal de begaafden schijnen te worden geteisterd. Aan deze tegenslagen heeft de 16e eeuwse auteur Valerianus zelfs een apart boekje gewijd. Een reeks van veelbelovende en beroemde schrijvers wordt daarin opgesomd; sommigen werden door de pest, een venerische ziekte of door een vallende dakpan getroffen, anderen wierpen zich bijvoorbeeld, hetzij uit liefdesverdriet, hetzij om niet door plunderende soldaten te worden vermoord, hetzij om volkomen onbekend gebleven redenen, uit het raam. Van publieke miskenning is in dit werk nog niets te bespeuren, omdat het ‘publiek’, in onze betekenis, niet bestond. Men schreef en schilderde voor een groep van kapitaalkrachtige ‘kenners’ en was volkomen onverschillig voor het oordeel van ‘het volk’. Het is duidelijk dat de kunstenaar pas werkelijk kon worden miskend, nadat het volk ‘publiek’ was geworden, d.w.z. nà de Franse Revolutie.

Volgens de door Sturm und Drang gekwelde schrijvers, was het genie representatief voor het volk; dit ideale volk zou in de kunstenaar onmiddellijk zichzelf herkennen en hem uitroepen tot genie. In de practijk echter bleek het volk minder geneigd tot verering van kunstenaars dan deze hadden voorondersteld en werd de per definitie gedesillusioneerde Romanticus ook in dit opzicht gedesillusioneerd. Hij projecteerde zijn ideaal op het verleden, schiep Rembrandtstandbeelden en voelde zich in het heden miskend. In de tweede helft van de 19e eeuw maakt zijn deceptie zich tevens meester van het verleden: de oude Academische critiek op Rembrandt werd opgerakeld, contemporaine uitlatingen werden verkeerd geïnterpreteerd, de uitzonderlijkheid van het genie gereleveerd. Nadat Rembrandt het genie van zijn volk was géweest, werd hij het door zijn volk miskende genie.

Dit beeld van Rembrandt, dat volkomen identiek is aan de latere 19e eeuwse voorstelling van de kunstenaar als zodanig, die ook nog de onze is, beantwoordt aan een oeroud Europees cultuurpatroon. De eerste in Europa algemeen bekende, uitzonderlijk begaafde figuur, die representatief wilde zijn voor zijn volk, en door zijn volk volkomen werd miskend, is Christus. Al spoedig nadat het begrip ‘miskend genie’ gangbaar is geworden, beginnen de kunstenaars zich met Christus te identificeren: een aantal in Rome werkzame Duitse kunstenaars wordt voor Nazareners uitgescholden en accepteert deze kwalificatie trots als geuzennaam. Later noemt Douwes Dekker zich, in bijzonder slecht Latijn, Multatuli: ‘ik heb veel geleden’ en schrijft Nietzsche een autobiografie onder de titel ‘Ecce homo’. Het leven van Van Gogh, die een groot bewonderaar van Rembrandt was, is een voorbeeld van een levenslange ‘identificatie Christi’.

De bestaande figuur van Rembrandt leende zich uitstekend voor een dergelijke identificatie, want niet alleen kende men de verkeerd gedateerde critiek op zijn werk, maar bovendien had hijzelf Christus vele malen afgebeeld. Zowel zijn persoon als zijn oeuvre konden nu voortaan in godsdienstige termen worden besproken en bezongen: de moderne Rembrandtcultus begon. –

In het licht van deze ontwikkeling wordt het begrijpelijk dat een minder bekend miskend genie, Charles Roelofsz, het Rembrandtjaar besloot met een zonderlinge rede, in de vorm van het Onze Vader en voorzover ik heb begrepen aanvankelijk ook inderdaad tot deze vader gericht. Maar gaandeweg geraakt de lezer van dit gebed, dat in de Groene Amsterdammer van 3 november 1956 werd gepubliceerd, in verwarring. Wie wordt hier toegesproken: Onze Vader, Christus of Rembrandt?

Het blijkt tenslotte toch Rembrandt te zijn. ‘Laat ons u niet verloochenen, gelijk Petrus’, lamenteert Roelofsz. Bij een dergelijke groteske vertoning kan een ieder die een persoonlijke verhouding tot een persoonlijk oeuvre op prijs stelt, niets menswaardigers verrichten dan dèze Rembrandt onmiddellijk te verloochenen en zich, volkomen ongelovig, te wenden tot zijn werk.