T. van Deel
Een gedicht schilderij*

Met zijn gedichtenreeks ‘Schilderij’ in Al die mooie beloften sluit Rutger Kopland aan bij een al lange traditie van poëzie die zich inspireert op beeldende kunst. In een noot vermeldt hij dat de reeks geschreven is bij ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ van Henri de Braekeleer (1840-1888). Dat schilderij stond in de tijdschriftpublicatie – in De Revisor V/2 – er bij afgedrukt; dit is niet het geval in de bundel, daar wordt er alleen naar verwezen.

Zo’n verwijzing is heel gebruikelijk bij dit type poëzie. De dichter die poëtisch commentaar levert op een beeldend kunstwerk ziet zijn gedicht niet graag beschouwd als illustratie, vandaar dat hij een indruk van autonomie vestigt door het los van de aanleiding te presenteren. Anderzijds blijkt op allerlei manieren – tekst-intern, maar het duidelijkst natuurlijk in de verantwoording in de noot – dat hier op een schilderij gedicht wordt. Als dat schilderij aan iedereen bekend is, zoals met ‘Jagers in de sneeuw’ van Breugel wel het geval zal zijn, dan is een expliciete verwijzing biet eens nodig. Die ontbreekt dan ook in het in de bundel direct op ‘Schilderij’ volgende gedicht Winter van Breughel, de heuvel met jagers.

Maar ‘De Teniersplaats te Antwerpen’ – zoals het schilderij meestal genoemd wordt – is zeker niet iedereen bekend. Het schilderij hangt in het Antwerps Museum voor Schone Kunsten en stelt een vrouw voor, gezeten aan een half-open raam. Haar linkerhand rust op het vensterkozijn, haar rechterhand ligt in haar schoot. Hoewel we haar van opzij zien, is haar gezicht vrijwel geheel afgewend, omdat zij door het open raam naar het verlaten plein kijkt.

Ik besef dat deze beschrijving in geen enkel opzicht een voldoende indruk geeft van het schilderij. Niet dat ik geloof dat bij voorbeeld de curieuze precisie van Emmanuel de Bom een belangrijke bijdrage is tot beter begrip. De Bom zag De Braekeleer vooral als de schilder van Antwerpen, zoals Vermeer de schilder van Delft is, en hij heeft dan ook uitsluitend oog voor het uitzicht. Het schilderij ‘De Teniersplaats te Antwerpen’, schrijft hij, geeft ‘het gezicht van uit zijn [d.i. De Braekeleers] venster weer, met een stuk van de oude gemeenteschool op de Kipdorpvest, daarover een hoek van den porseleinwinkel Dierckx, verder het café op den hoek der Leynsstraat (A la ville de Cologne, bij Everaerts-Vleminckx) en ernaast de caveau (waar de soldaten graag gingen en waar gezongen werd), en, op den achtergrond, de silhouet van de St. Jacobstoren en van die kerk’. Dat is klaarblijkelijk de stadshistorische opwinding die een rechtgeaard Antwerpenaar bij ‘De Teniersplaats’ voelt.

Er wordt in de literatuur over De Braekeleer merkwaardig genoeg nauwelijks een interpretatieprobleem gemaakt van al die zittende, staande, uitkijkende en wachtende mensen die we op zijn doeken aantreffen. Zeker, ‘De Teniersplaats’ is moeilijk denkbaar zonder Vermeer, De Hoogh en Terborgh, zeventiende-eeuwers die, naar bekend is, het motief van het interieur met open raam aan De Braekeleer verschaften. Maar De Braekeleer vatte hun draad toch op een bijzondere manier op.

‘De Teniersplaats’ dateert van 1878. Het is het laatste schilderij van een reeks gelijkgestemde doeken. Hierna zal De Braekeleer het penseel zo’n vijf jaar neerleggen waarna hij op een andere manier, met een andere techniek aan een soort tweede periode begint. ‘De Teniersplaats’ draagt er denkelijk de sporen van dat het een afsluiting is, het is een doek zonder perspectief, het is de uitdrukking van een staat van immense vereenzaming. Al eerder had De Braekeleer een vrouw aan een venster geschilderd, het doek heet ‘De Cathedraal’, maar die vrouw is met iets bezig: ze breit en heeft aandacht voor haar werk, ze legt haar hand niet loom te rusten op het kozijn, ze kijkt niet uit.

Volgens De Bom is ‘De Teniersplaats’ een sterk autobiografisch schilderij. Het raam is het raam van De Braekeleers atelier, hij schilderde zijn eigen uitzicht dat bovendien het uitzicht was op een plek waaraan voor hem talloze jeugdherinneringen waren verbonden.

De vrouw aan het raam zou, in deze opvatting, ten naaste bij De Braekeleer zelf zijn. Deze gedachtegang kan enigszins helpen om de ongewone intensiteit van wat per slot een tamelijk traditioneel schilderij had kunnen zijn, te verklaren. De vrouw en het uitzicht staan in een nauwe relatie tot elkaar. Haar gemoedsgesteldheid is uitgedrukt in het uitzicht zoals wij dat zien, en door middel van onze indruk van het uitzicht komen wij iets te weten over haar gemoedsgesteldheid.

Het heeft er veel van weg dat De Braekeleers figuren in laatste instantie de tijd voorbij zien gaan. Hun roerloze aandacht voor stadsdaken, voor verlaten pleinen, voor roestig licht en voor vervallen muren, is contemplatief. Wie daar het scherpzinnigst over heeft geschreven, is Maurice Gilliams, in zijn Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer. Gilliams is een talentvol bewonderaar van de schilder, hij gaf aan een van zijn boeken zelfs de titel mee van wat wel het hoogtepunt uit De Braekeleers oeuvre wordt genoemd: ‘De man voor het venster’. Wie, overigens, Koplands bewerking van ‘A fool on the hill’ heeft gelezen, ‘De dwaas bij het raam’, zou op de gedachte kunnen komen dat voor deze dwaas wel eens De Braekeleers man voor het venster model gestaan kon hebben: ‘De dwaas bij het raam hij kijkt over de stad / naar de klok van de kerk en de tijd gaat voorbij’.

Gilliams nu karakteriseert De Braekeleer op een manier die de officiële kunsthistorische kritiek zich niet kan veroorloven, maar die wel veel dieper dan zakelijk doordringt in het wezen van De Braekeleers werk. Hij zegt: ‘De stemming in Henri de Braekeleers interieurs, van zijn stillevens en kleine landschapjes, is de bijzondere, knagende en kwijnende zondagse stemming, die de vereenzaamde geest verbittert en het onbevredigende lichaam tot een last en een vernedering maakt. Immers ‘s zondags krijgen de gewoonste voorwerpen een speciaal angstige onverzettelijkheid. – Een met krijt beschreven lei, een aarden pijp, een jeneverkruik, een spons, een tafel, een trap: ze zijn in ondoorgrondelijke gepeinzen verzonken. Hij schildert een open deur in een verlaten gang, en, wee mij, de verstoorde heimelijkheid van kamers met open deuren; hij schildert een woonvertrek waarin het licht als schimmel aan de meubels kiemt, de vervelende namiddagrust, door een waterzonnetje verschaald, in een huis waarvan de muren als om een aardbeving te bidden staan. Al wat er aan hout èn steen èn ijzer,

op bepaalde momenten des levens, in de nabijheid van een gevoelig mens bestaat, – het boort hem dwars door de ziel met steriel makende verwatenheid.’

Een dergelijke karakterisering van De Braekeleer zegt meer dan enige stadshistorische, kunsthistorische of biografische beschrijving van ‘De Teniersplaats’.

Versterkt Gilliams met behulp van een essay onze relatie tot De Braekeleers schilderijen, Kopland doet het in een viertal gedichten ten aanzien van ‘De Teniersplaats’. Na deze gedichten valt het moeilijk om dat schilderij er nog ooit lòs van te zien. Dit is een opmerkelijk feit: dat goede, ook poëtische, interpretaties van de werkelijkheid, en de kunst, ons blijven vergezellen.

Wat Kopland kennelijk heeft aangesproken in ‘De Teniersplaats’ is de situering en houding van de vrouw, die zich in de schaduw opstelt van het uitzicht. Zij zit half afgewend, haar gezicht is niet te zien, en de contour van haar gestalte lijkt alleen geïnterpreteerd te kunnen worden in relatie tot de Teniersplaats.

Zij kijkt eigenlijk naar een schilderij, dat omlijst wordt door haar raam, ongeveer zoals wij kijken naar haar, zoals ze zit binnen de lijst van het schilderij. Wij kijken naar iemand die kijkt naar een uitzicht en wij kijken met haar mee. Dat geeft een gevoel van intimiteit, maar zij zit daar onbeweeglijk op een schilderij en kijkt naar een stad van honderd jaar geleden en wij staan daar in alle opzichten buiten.

De poëzie die zich op beeldende kunst inspireert heeft als repetente thematiek de behoefte om van kunst werkelijkheid te maken, om het gefixeerde in beweging te krijgen, om wat dood is tot leven te wekken. Rilke zat dagenlang in het Louvre voor een Apollo-tors, een beeld zonder hoofd, zonder armen, en vrijwel zonder benen. In het beroemde sonnet ‘Archaïscher torso Apollos’ dat hij aan het beeld wijdde, komt het stuk steen tot leven, het gaat iets betekenen, en dat is: ‘Du musst dein Leben ändern’. Ook Slauerhoff brengt in zijn gedicht ‘Grafbeeld van Nôfrit’ het gevoel tot uitdrukking dat over eeuwen een dood beeld tot levend mens kan worden door middel van inlevende beschouwing. Willem van Toorn speelt met dit probleem als hij de dichterlijke macht uittest door op Vermeers

‘Gezicht op Delft’ een meisje tevoorschijn te roepen, vanachter een muur, en haar rond laat lopen over het doek; zelfs belooft hij haar een van de rijke heren vooraan, maar ironisch: ‘Zeker / laat ik er één bij je slapen / vannacht, als ik je in leven / houd, driehonderd jaar hiervandaan’.

Al deze dichters zijn er zich van bewust dat hun gedicht niet over werkelijkheid gaat, maar over kunst, met andere woorden: hun inspanningen zijn gericht tegen fixatie, vereeuwiging en dood.

Kopland stelt zijn ik-figuur duidelijk op tegenover het schilderij. Hij laat niet de vrouw spreken, zoals Van Eyck bij voorbeeld deed in ‘I lock my door upon myself’, waar de bleke vrouw van Khnopff een lange monoloog in de mond wordt gelegd: ‘De jonge vrouw spreekt:’, en dan volgt het gedicht. Zodoende levert Van Eyck een eenvoudig voorbeeld van wat vanouds de behoefte is aan een ‘sprekend beeld’.

Kopland respecteert het feit dat de vrouw zich moeilijk laat kennen, want ze zit van ons afgewend: hij laat háar niet mijmeren, maar een toeschouwer. Zoals zij zit, zo zal ze blijven zitten, het gelaat afgekeerd. Om de vraag waar dit gedicht om gaat zo scherp en emotioneel mogelijk te stellen, laat Kopland de ik-toeschouwer de vrouw op het schilderij aanspreken met: ‘lief’.

De vier gedichten zijn alle vier monologen, vergelijkbaar met de monologen van de ‘G’-cyclus. Ze hebben ook een vergelijkbaar resultaat. Zoals in ‘G’ geconcludeerd wordt dat G een projectie is en ‘alleen bestaat door mij’, zo slaat in ‘Schilderij’ de aandacht voor de vrouw ten slotte naar binnen en wordt de vraag aan haar: ‘wie ben je’ identiek aan de vraag: ‘wie ben ik’.

Het dagboek ‘Over het maken van een gedicht’ – achterin de bundel opgenomen – resulteert in een gedicht waarin de vraag ‘wie ben je’ ook nadrukkelijk voorkomt: ‘Wie ben je, zeg ik, we hebben/ samen een leven al achter de rug en nog moet ik /denken, liefste wie ben je’. Maar in dat gedicht treedt de vrouw handelend op, ze is echt en niet van verf en ze kan dus een antwoord geven, al is het geen antwoord in strikte zin, maar gedrag: ‘Ze neemt mijn hoofd / in haar handen en strijkt het haar uit mijn gezicht’. Ze geeft de ik een gezicht.

In ‘Schilderij’ blijft de ik met die vraag zitten, want het gezicht van de

vrouw blijft afwezig, zoals in de ‘G’-cyclus het gezicht van G eveneens ‘zo afwezig’ is. Het is getuige de gevarieerde herhaling in de reeks – die een perfecte opvoering van intensiteit kent: vier keer, maar steeds anders, steeds heviger, wordt de vraag die het schilderij stelt poëtisch onderzocht – het is een onbeantwoorde vraag: ‘wie / ben je, wie ben je’ zijn de slotwoorden.

De vrouw aan het venster wordt in het eerste gedicht van de reeks aangesproken als ‘Vredig lief’, waarna de aard van die vredigheid overigens direct in twijfel wordt getrokken. In het laatste gedicht wordt ze aangesproken met ‘Ziek lief’, want intussen is er het vermoeden gerezen van een ‘onzichtbare ziekte’ waaraan zij zou lijden. Welke precies de aard van die ziekte is, kan geloof ik opgemaakt worden uit hetzelfde gedicht. Het uitzicht, de Teniersplaats zoals De Braekeleer die schilderde, is leeg en verlaten: ‘grijze hemel’, ‘grauwe huizen’, het ‘lege plein’ – en het is aan dat uitzicht dat de vrouw, en samen met haar de ik-beschouwer, zich wagen. Van dat uitzicht is niets meer te verwachten, het ligt daar voor eeuwig zoals het er ligt, ‘alsof daar ooit iets/zou gaan bewegen’. ‘We kijken, maar nooit,’ zowel de vrouw als de ik, hier voor het eerst ‘We’, weten zich oog in oog met de ergst denkbare stilstand.

In zijn slotmonoloog legt de ik een verband dat een indicatie voor de diagnose is. De mededeling ‘er is niets meer te zien’ wordt direct gevolgd door het nogal programmatisch klinkende: ‘achter geheimen / is geen brein, geen hart, daar is niemand’. Het lege verlangen, waarvan eerder in verband met de vrouw, sprake was, kan nu geïnterpreteerd worden als een gedesillusioneerd verlangen naar een bezield verband, naar een ‘volle’ werkelijkheid die toegankelijk is en waarin ze zich bewegen kan. De werkelijkheid van de Teniersplaats kan echter niet meer beleefd worden, want er is iets vreselijks gebeurd: zij zit erbij en ze kijkt er naar en ze ziet niets, ze ziet dat de Teniersplaats erbij ligt zoals hij erbij ligt, alle betekenis is er uit weggestroomd, de werkelijkheid heeft zich onafhankelijk van haar opgesteld, ze is uit het bezield verband vandaan geraakt waarin ze zich mèt haar uitzicht ooit bevond, en dat is haar eenzaamheid, haar ‘lege verlangen’, en erger nog: haar ‘ziekte’.

Tegelijkertijd – het blijft een dubbelspel, deze reeks – is het natuurlijk

de ziekte van de ik. Hij identificeert zich met de vrouw, al kan hij maar niet kennen, en het is die dubbele, getrapte onkenbaarheid (van haar èn van de werkelijkheid) die dit gedicht nogal ernstig maakt: ‘dit uitzicht op uitzicht op leegte’. Ik kijk naar zij die kijkt naar leegte.

‘De Teniersplaats te Antwerpen’, ik zei het al, is een finaal doek. Ik heb in zijn oeuvre niet gezien waar De Braekeleer meer gebukt ging onder zijn realisme; een verlatener schilderij is moeilijk denkbaar.

Kopland heeft met zijn reeks gedichten, kan men zeggen, een poëtische bijdrage geleverd aan de receptie van De Braekeleer en wel een bijdrage die dieper doordringt in de ware aard van dit werk dan menige officiële kunstkritiek.

De thema’s intussen van ‘Schilderij’ – de onbezieldheid van de werkelijkheid, het tot op een pijnlijk bot moeten terugnemen van alle projecties en het vervolgens als problematisch ervaren van de relatie met de ‘wereld’, de ‘ander’ inbegrepen – die thema’s zijn het waar het in Koplands huidige poëzie naar mijn indruk om gaat.

Ze zijn op het relationele vlak al ter sprake gebracht in Een lege plek om te blijven: hoe is het mogelijk een relatie te hebben zonder versluierende projecties. Daarover heeft Kopland eens gezegd: ‘Zodra je op een plek bent is hij natuurlijk niet meer leeg. Dat geeft wel het onmogelijke van die positie aan: je kunt nergens zijn zonder er te zijn. Je kunt op een plaats zijn en blijven, maar die plek wordt pas dan weer leeg als je passeert. Tegelijkertijd is het toch een droom, en misschien niet eens alleen maar een droom maar toch ook een werkelijkheid, dat je op een goed moment ergens zó kunt zijn dat je iemand anders alle ruimte geeft en dat je wat dat betreft tegelijkertijd helemaal aanwezig bent en tegelijk ook léég bent. Zo zou je ook graag willen dat de ander was: aanwezig, maar ook op zo’n manier aanwezig dat je die plek voor jezelf hebt. Dat heeft ook sterk te maken met [het eerste gedicht uit Een lege plek om te blijven]: het is een plek bij een ander, maar – zegt de kat – het is mijn plek, het is wat dat betreft een lege plek.’

Maar de thema’s zijn even klemmend met betrekking tot de wereld, tot straten, huizen, uitzicht. Ook die moeten toegankelijk worden, niet vervaarlijk stilstaan als op een schilderij, maar lege plekken zijn, om te blijven.

Bij De Braekeleer krijgen, naar de woorden van Gilliams, ‘de gewoonste

voorwerpen een speciaal angstige onverzettelijkheid’. Dat is het geschilderde equivalent van Koplands conclusie: ‘achter geheimen / is geen brein, geen hart, daar is niemand’.

De vrouw bij het venster en de beschouwer van het schilderij waarop de vrouw bij het venster zit, ze zijn beiden verziekt door de onbeweeglijkheid van het uitzicht, en voelen zich uit de tijd gevallen, onverbonden met een werkelijkheid die het tegendeel is van ‘een lege plek’.