Theo de Jong
Dylan is zichzelf door niet zichzelf te zijn

De in kringen van fans veel gehoorde opvatting, dat de teksten van Bob Dylan slechts beluisterd dienen te worden en niet gelezen is kletskoek. Veel van zijn teksten zijn zo duister, dat je er slechts bij aandachtige lezing iets van begrijpt en deze komen op de plaat niet boven het nivo van woordenbrij uit. Vooral in zijn beginjaren presenteerde Dylan zichzelf nadrukkelijk als dichter. ‘I’m a poet and I know it’, zong hij en versierde de hoezen van zijn platen met poëtische bespiegelingen. Bij zijn derde plaat was de hoes hem niet groot genoeg en deed hij er een inlegvel met gedichten bij kado. Als je Dylan serieus wilt nemen is het minste wat je doen kunt ingaan op wat hij van je vraagt: hem ook als dichter beschouwen.

Er wordt wel eens beweerd, dat de gangbare literaire maatstaven bij de analyse van Dylans werk falen. Dylan zou te uniek zijn; naar intensiteit, veelzijdigheid en diepte zou zijn oeuvre nergens zijn weerga vinden.1 Tja, het hangt er van af hoe je het bekijkt. Wie het oeuvre van Johnny Hoes gaat analyseren zal ook vaak met de gangbare literaire begrippen niet uit de voeten kunnen. Dat betekent niet, dat Johnny Hoes een groot dichter is, maar dat hij af en toe onzin uitkraamt en daar is geen enkele literaire analyse tegen opgewassen. Het probleem kan ook aan de andere kant zitten: het is niet de analyse die faalt maar de analist. Wanneer een analyse niet slaagt kan het aan drie dingen liggen: aan de te analyseren tekst, aan de analyse, of aan de analist. Het falen van de analyse zonder meer aan het unieke talent van Dylan wijten betekent het probleem in Dylans doofpot stoppen. Ik ga er van uit, dat het enige wat aan Dylan uniek is zijn populariteit is. De oorsprong daarvan heeft meer met onze kultuur te maken dan met Dylans werk en aan een verklaring ervan zal ik me niet wagen. Ik wil proberen aan te tonen, dat een literaire analyse van Dylans werk wel degelijk

mogelijk is. Dylans literaire techniek verschilt evenveel van die van andere dichters als die van andere dichters onderling. Het is nooit een techniek op zich, noch de kombinatie van technieken die een gedicht doet slagen, maar de toepassing ervan. Het gaat om de vraag of de moer van de techniek op de bout van de inhoud past. In het volgende stuk wil ik twee dingen laten zien:

i	op wat voor manier Dylan een aantal traditionele technieken toepast
ii	dat ondanks alle veranderingen het fundamentele karakter van zijn werk, het beschrijven van tegenstellingen, hetzelfde is gebleven.

I

Wanneer Dylan een literaire techniek ontdekt stort hij zich er op en probeert hij hoe ver hij daarin kan gaan. Die experimenten blijven meestal beperkt tot enkele nummers per plaat en maken op de volgende plaat plaats voor nieuwe experimenten. De eenmaal verworven techniek verdwijnt niet, maar blijft een – doorgaans ondergeschikte – rol spelen. In zijn eerste jaren richt Dylan zijn belangstelling hoofdzakelijk op klankaspecten en ontwikkelt zijn stijl zich evenwichtig, later gaat hij er toe over met iedere plaat een nieuwe stijl te presenteren, waardoor zijn ontwikkeling een sprongsgewijs verloop krijgt. Veel variatie dus. Zowel tussen de nummers op een plaat als tussen de platen bestaan grote verschillen. Een bespreking van Dylans werk wordt daardoor een langdurige bezigheid. Ik zal me beperken tot het naar voren halen van een aantal literaire aspekten, waaraan – oh wonder – een gemeenschappelijke faktor ten grondslag ligt, namelijk Dylans vernieuwingsneiging. Toch nog iets konstants bij al die variatie. Dylan zal wel op zijn neus kijken als hij dit leest.

Dylan begint voorzichtig, namelijk met de eeuwenoude techniek van de alliteratie (meerdere woorden in een zin beginnen met dezelfde medeklinker) en assonantie (klinkerrijm)2. Hij allitereert opvallend, het is te zien dat hij naar allitererende woorden heeft gezocht en bij het zingen geeft hij de beginklanken ook enige nadruk. Doordat hij niet wil volstaan met twee allitererende woorden maar er het liefst zo veel mogelijk in een regel zet, wordt het effekt wel eens gekunsteld, bijv. in ‘a rocking reeling rolling ride’ (Talking New York) waar het gebruik van drie synoniemen te veel

van het goede is. Een meer ter zake doende alliteratie komt voor in Spanish Harlem incident:

waar het hijgerige karakter van de h-alliteratie de adembenemende eigenschappen van het zigeunermeisje weergeeft. Een welluidende kombinatie van alliteratie en assonantie doet zich voor in To Ramona:

De laatste twee voorbeelden staan op Dylans vierde elpee. Hij heeft de techniek dan onder de knie en kan hem gebruiken zonder dat de betekenis van de zin erdoor in de knel komt.

Op die vierde elpee, Another Side of Bob Dylan, verplaatst het accent zich van alliteratie en assonantie naar rijm. Dylan bedient zich rijkelijk van dit voor hem nieuwe klankmiddel. Rijm blijft niet beperkt tot het eind van de regel. In All I really want to do bijv. bevat iedere regel vier of vijf rijmwoorden:

Een dergelijke overdaad aan rijm doet komisch aan en dat komt hier goed uit. De enigszins absurde regels waarin Dylan opsomt wat hij allemaal níet met haar wil doen staan in kontrast met de simpele refreinregel waarin hij zegt wat hij wél wil:

De bescheiden bedoeling van de refreinregel wordt in de vorm weerspiegeld. Ook in de andere regels volgen de rijmwoorden de betekenis en doen ondanks de grote hoeveelheid niet gezocht aan. Subterranean homesick blues is ook zo’n rijmfestijn, maar daarin heeft de betekenis het herhaaldelijk tegen de rijmdwang af moeten leggen. De rijmwoorden zijn ook gezochter:

Het rijm doet verwrongen aan: ‘fleet-foot’ had ‘fleet-footed’ moeten zijn en ‘but’ rijmt eigenlijk niet op ‘foot’, ‘soot’ en ‘put.’ De mate en de manier van rijmen laten zien, dat Dylan zich veel moeite heeft gegeven om een bepaald klankeffekt te bereiken. Ondanks alle moeite is het toch slordig

uitgevoerd.

Die slordigheid kan zijn ontstaan doordat hij zich eigenlijk al niet meer voor rijm interesseerde. Op Subterranean Homesick Blues heeft hij de techniek van de vrije associatie ontdekt3 en dat houdt hem meer bezig. Een ontdekking is het eigenlijk niet, want in de loop van zijn eerste vier platen waren zijn associaties al geleidelijk vrijer geworden, maar in nummers als Gates of Eden en It’s allright, ma gaat hij zich daar helemaal aan te buiten. De overdaad schaadt. Hij probeert een verrassingseffekt te bereiken door een overvloed aan bijvoeglijke naamwoorden. In veel gevallen ontbreekt het logische verband tussen het bijvoeglijk naamwoord en het zelfstandig naamwoord, of tussen de bijvoeglijke naamwoorden onderling: ‘four-legged forest clouds’, ‘grey flannel dwarf’, ‘trembling distant voice’, ‘Utopian hermit monks’, etc. Een dergelijke opstapeling werkt eerder vertroebelend dan verhelderend. Hij probeert zich op de voorhand te verdedigen door aan te kondigen:

en het begrijpen ook zo moeilijk mogelijk te maken door de tekst snel en eentonig voor te dragen. Dat is een zwaktebod. Als de tekst niet te begrijpen is, waarom dan niet ‘scat’ gezongen, of lalala? Dylan probeert hier een tekst erdoor te krijgen die aan alle kanten rammelt. Zijn beeldspraak is soms ronduit klungelig:

Het verband tussen de verschillende beelden is vaag en diverse typeringen van figuren zijn onverklaarbaar. Waarom heeft de jager geen schoenen aan, gaat de dwerg in grijs flanel gekleed, huilt hij tegen roofvogels, etc? In regels waarin Dylan niet de vuilnisbak van zijn ‘thought dreams’ leeggooit zijn mooie dingen te vinden:

Dit citaat staat in een grammatikaal niet kloppende zin, waardoor het niet tot zijn recht komt.

Op dezelfde kant van de plaat staan ook Mr Tambourine man en Its all over now, baby blue, nummers die gezien de stijl eerder moeten zijn geschreven dan Gates of Eden en It’s allright, ma, omdat ze sterk lijken op liedjes als My back pages, To Ramona en Spanish Harlem incident. De twee eerstgenoemde bevatten ook veel beeldspraak, maar daarin koppelt Dylan niet zulke uiteenlopende dingen aan elkaar als in de twee andere en springt hij zuiniger met bijvoeglijke naamwoorden om. Zo wordt het verlangen naar ontsnapping uit een verstarde situatie in Mr Tambourine man gedragen door een hele serie beelden die bewegingen aanduiden: swirling, wandering, dancing, spinning, swinging, waving, etc. In It’s all over now, baby blue zijn de ‘orphan’, ‘sea-sick sailors’, ‘vagabond’ e.d. personificaties van de mislukte plannen van de hoofdpersoon en van het besef daarvan. De ‘cowboy angel’, ‘hunter’, ‘dwarf’ e.d. in Gates of Eden staan op zichzelf en missen de relatie tot een bepaalde persoon of tot elkaar. Dat aan- of afwezig zijn van die relatie betekent het verschil tussen slagen en mislukken. Mr Tambourine man en It’s all over now, baby blue behoren tot de beste liedjes die Dylan heeft geschreven, Gates of Eden en It’s allright, ma tot de slechtste.

Op Higway 61 Revisited komt Dylan met twee nieuwe ontdekkingen. De eerste is het gebruik van namen van beroemde personen. Enkele van zijn teksten lardeert hij met namen van figuren uit de kultuurgeschiedenis: Izebel, Einstein, Shakespeare, Bette Davis, Cinderella en vele anderen. In Tombstone blues en Desolation row smijt hij met namen zoals Sinterklaas met pepernoten, maar het blijft een leeg gebaar, ‘name-dropping’. In Ballad of a thin man en Like a rolling stone hebben de namen wel een funktie, de naam van Napoleon wordt overdrachtelijk gebruikt en ‘all of Scot Fitzgerald’s books’ duidt de leesgewoonten van een bepaalde groep aan.

Dylan’s tweede ontdekking is het gebruik van anekdotes. Tombstone blues, Highway 61 revisited en Just like Tom Thumb’s blues zijn opgebouwd uit losse anekdotes die niet meer met elkaar gemeen hebben dan een absurdistische, ironische sfeer. Het absurdistische komt het best tot zijn recht in Highway 61 revisited, waar ieder couplet een problematische situatie beschrijft, die opgelost wordt door het probleem naar snelweg 61 te verplaatsen. Deze onzinnige oplossing werkt door zijn onverwachtheid

komisch en heeft bovendien het effekt, dat de snelweg als een verzamelplaats van alle mogelijke problemen en rotzooi wordt gebrandmerkt. Doordat het lied over de snelweg gaat blijft er verband bestaan tussen de verschillende anekdotes, iets wat in de twee andere nummers niet het geval is.

Blonde on Blonde wordt niet gekenmerkt door de ontdekking van een voor Dylan nieuwe techniek, maar door een heel andere sfeer. De ironie van Highway 61 Revisited was scherp en ging in Ballad of a thin man en Like a rolling stone over in sarcasme. Sarcasme werkt alleen wanneer het de lezer duidelijk is wat voor reden de schrijver heeft om zo sarcastisch te doen. In Ballad of a thin man was dat wel het geval, in Like a rolling stone niet. Sarcasme komt op Blonde on Blonde niet meer voor, wel ironie en dan nog in een milde vorm. Het verschil met de vorige plaat is, dat Dylan nu in het onbegrip deelt, terwijl hij op Highway 61 Revisited onbegrip uitsluitend anderen in de schoenen schoof. De vrouwen komen er evenals op andere platen niet best af, maar daartegenover schildert hij zichzelf als vrij hulpeloos, meer een schlemiel dan een slachtoffer:

Opvallend is het aantal situaties dat zich afspeelt tegen een achtergrond van stilstand: zitten, staan, wachten, e.d. Die stilstand wordt een probleem in Visions of Johanna, ‘we sit here stranded’ en in Memphis blues again, ‘stuck inside of Mobile.’

Dylan zat vast en hij wist het. Doordat hij zich telkens had overgegeven aan ontdekkingen en veranderingen had hij voor zichzelf een soort traditie geschapen. Iedere plaat moest iets nieuws brengen. Dat viel niet mee. De in die tijd opgenomen maar later uitgebrachte Basement Tapes laten zien, dat Dylan aanvankelijk gewerkt heeft aan een voortzetting van Blonde on Blonde, uit losse delen opgebouwde nummers met een ironische sfeer: Million dollar bash, Yeah, heavy and a bottle of bread e.d. Maar daarnaast ontstonden veel zwaarmoediger nummera als I shall be released, Down in the flood en This wheel’s on fire waaruit de angst voor de ondergang spreekt en de behoefte aan bevrijding. Daarnaast zijn er nummers die alledaagse

situaties beschrijven, Clothes line saga, Nothing was delivered, Going to Acapulco en een platvloers nummer als Tiny Montgomery. Het valt te begrijpen, dat Dylan de plaat niet heeft willen uitbrengen, hij is te verbrokkeld, hij zou niet iets nieuws gebracht hebben. Hij paste niet in de Dylantraditie. Dylan zocht naar iets opzienbarends. Op zijn speurtocht kwam hij bij het verleden terecht. De volgende drie platen sloten zich alle drie bij een bekende traditie aan en lagen in elkaars verlengde. Ze waren stuk voor stuk opzienbarend.

Met John Wesley Harding gooit Dylan alle technieken die hij in de afgelopen jaren heeft toegepast overboord. Verdwenen zijn alliteratie en assonantie, binnenrijm, ingewikkelde beeldspraak en ironie. Er voor in de plaats komen korte verhaaltjes in een simpele stijl. Dylan grijpt daarbij terug op traditionele volksmuziek waarvan hij ook de brave moraal aan het eind van het lied af en toe overneemt. De sfeer is nu eens prozaïsch, dan weer symbolisch of mysterieus. Ironie is nog wel aanwezig, maar op een andere manier. Het zit niet in de tekst, maar in het feit, dat ouderwetsige liedjes als Ballad of Frankie Lee and Judas Priest en I am a lonesome hobo door iemand als Dylan worden gezongen. Dat hij de materie terdege heeft bestudeerd blijkt o.a. uit het gebruik van oude woorden en uitdrukkingen als ‘damsel’, ‘offered her my hand’, ‘depart’ (gebiedende wijs), ‘accept’ (gebruikt voor de vrouw: met iemand naar bed gaan), ‘cast’, ‘pass on’ (sterven), ‘lest’ en ‘cove.’

Van traditionele volksmuziek naar traditionele amusementsmuziek is zowel een voor de hand liggende als een ingrijpende stap. Amusementsmuziek is in zekere zin de volksmuziek van nu, maar terwijl traditionele volksmuziek door het volk werd gemaakt, wordt amusementsmuziek voor het volk gemaakt. Dylan zet de stap vol overtuiging. De tot nog toe besproken vormkenmerken speelden slechts in enkele nummers van een elpee een dominerende rol, maar op Nashville Skyline is het louter amusementsmuziek wat de klok slaat. Alleen Country pie valt met zijn bizarre grapjes enigszins uit de toon. De ontdekking waar Dylan zich op Nashville Skyline in uitleeft is die van het cliché. Hij doet geen enkele poging tot een eigen vormgeving en imiteert slechts. Het is huiskamerromantiek van de onderste plank. Het toneel speelt zich dan ook veelvuldig in een kamer af,

of in de nog kleinere ruimte van het bed. De liedjes van Blonde on Blonde waren meestal in of rondom het huis gesitueerd, buiten voor het hek, op een boerderij, buiten in de regen, in huis, op straat en die van John Wesley Harding op uiteenlopende plaatsen als een veld, een wijk, een uitkijktoren, een rechtszaal. De ruimte is op Nashville Skyline drastisch ingekrompen. Het is nacht, of avond, in ieder geval donker. Het enige wat er van de buitenwereld in deze besloten ruimte doordringt is het licht van maan en sterren, het geluid van de wind en een enkele keer een gerucht. Al de mensen die in Dylans andere liedjes voortdurend de aandacht trokken zijn verdwenen. Alleen de ik-figuur en zijn geliefde verschijnen in beeld, de rest van de wereld telt niet meer mee.

Op John Wesley Harding drukt Dylan een eigen stempel op het traditionele materiaal, op Nashville Skyline past hij zich volledig aan. Waarom zou hij nog de moeite nemen om zelf iets te schrijven wanneer zijn produkten zich niet meer van die anderen onderscheiden? Blijkbaar had hij daar inderdaad weinig behoefte meer aan, want voor Self Portrait schreef hij zelf slechts vijf nieuwe nummers. Vijf op de vierentwintig. Liedjes als Belle Isle en Alberta lijken uit een negentiende eeuws Engels liedboek afkomstig en de overige nummers uit het grootliedboek van Tin Pan Alley. De niet door Dylan geschreven nummers steken daar nog gunstig bij af. Self Portrait is het slechtst lijkende portret ooit van Dylan gemaakt.

 

Ik heb het tot nu toe uitsluitend over Dylans eerste tien jaar gehad. Stilistisch gezien is die eerste helft verreweg het interessantst. Dylans vernieuwingen waren niet altijd een succes, maar er zat leven in de brouwerij. Hij slaagde er echter niet in zijn vernieuwingstraditie vol te houden. De meest ingrijpende vernieuwing was wel het afzien van een eigen manier van uitdrukken, maar daarmee loodste hij zich zelf in een onmogelijk parket. Hij was als een schaker die bij het zoeken naar een verrassende zet niet anders weet te bedenken dan het offeren van zijn koning. Self Portrait betekende het echec van de vernieuwingen. Dylan stond op het dieptepunt van zijn carrière.

Er is veel te zeggen voor de theorie, dat Dylan willens en wetens bezig was een einde te maken aan de verwachtigen die het publiek van hem had.4 Het

verpesten van een roemrucht nummer als Like a rolling stone op het Isle of Wight festival, het af en toe vreselijk valse zingen op Self Portrait, de zouteloze teksten, het ligt er zo dik op dat het haast niet uit onmacht kan zijn voortgekomen. Daar staat tegenover, dat Dylan stilistisch gezien op zijn laatste platen al op een dood spoor was geraakt. Hij had, om in schakerstermen te blijven, na John Wesley Harding de verkeerde voortzetting gekozen. Het antwoord op de vraag: opzet of onmacht? blijft natuurlijk spekulatief, maar het is wel opvallend dat Dylan heel wat tijd nodig had om over het dode punt heen te komen. Hij slaagde daar tenslotte in door terug te grijpen op hetgeen hij in de loop der jaren geprobeerd en terzijde geschoven had. De veranderingen op zijn latere platen zijn herhalingen van vroeger. Maar er mist iets. De geestdrift is weg. Hij past de oude technieken aarzelend en mondjesmaat toe. Het is of hij het uitsluitend doet bij gebrek aan beter. Dat ‘beter’ komt tenslotte op Desire tevoorschijn en dan beginnen de vernieuwingen weer.

New Morning is ondanks de suggestieve titel geen nieuw begin. De clichés à la Nashville Skyline spelen nog de hoofdrol. Af en toe haalt Dylan het binnenrijm weer tevoorschijn. De tweede strofe van Sign on the window heeft het anekdotische van Just like Tom Thumb’s blues. Een element dat als onderstroom op al Dylans platen aanwezig is wordt nu voor het eerst expliciet gemaakt, namelijk het godsdienstige. Tot nog toe had dat bestaan uit

1	Bijbelse namen, bijv. in Masters of war (Jezus) en With God on our side (Jezus en Judas). In Masters of war geldt Jezus als het toonbeeld van vergevingsgezindheid.
2	Echos van bijbelpassages, bijv. in Open the door, Homer:   and remember when you go out there trying to heal the sick   that you must always first forgive them
3	Toespelingen op bijbelse gebeurtenissen, bijv. in Tombstone blues waarin drie keer een toespeling wordt gemaakt op het verhaal van Simson en Delila. Die verwijzingen spelen geen rol in het lied, ze fungeren zo’n beetje als een vlag op een haringkar.

Op New Morning spreekt uit Dylans houding vooral devotie voor de Schepper. In Father of night gebruikt hij, wanneer hij het over God heeft,

de oude-th uitgang voor de derde persoon enkelvoud om zijn lied een oud tintje te geven en geeft daarmee God hetzelfde tintje. Ook moderne mystiek komt er aan te pas:

Na New Morning keert Dylan weer terug naar het gebruik van namen zoals Isis, Lucifer, Johannes en naar de toespelingen, zoals in Shelter from the storm waarin een paar niet ter zake doende verwijzingen naar het leven van Jezus zitten. In We better talk this over (Street Legal) haalt hij de bekende Zen-paradox aan: ‘the sound of one hand clapping’ en geeft daar een uitleg aan, namelijk dat zoiets niet kan, terwijl het uitleggen van deze paradox in het Zen Boeddhisme juist hardnekkig vermeden wordt.

Met Tough Mama van Planet Waves keren de vrije associatie en de losse konstruktie weer terug. De meeste regels in dit lied staan los van elkaar, lijken ook niets met elkaar te maken te hebben, waardoor de betekenis van het geheel onduidelijk blijft. Op Blood on the Tracks komt dit vaker voor, vooral in Meet me in the morning en Idiot wind. In het laatste nummer is hij bezig zijn geliefde af te katten en stapt dan zonder enige overgang ineens over op:

om vervolgens weer verder te gaan met zijn tirade. Zo gaat dat een paar keer. Het is de Dylanstijl van rond ’67, maar bitterder en botter.

Maar dat Dylan terug is van weggeweest blijkt uit zijn vermogen om weer als vanouds uit zijn slof te schieten. Vanaf Subterranean Homesick Blues kun je van die prachtige regels tegenkomen, die er des te meer uitspringen omdat de omringende regels niet veel zaaks zijn of er weinig mee te maken hebben. Alleen in Mr Tambourine man is het heel de gedesillusioneerde stemming van het lied die wordt samengebald in:

Sommige regels zijn zo sterk, dat ze op zichzelf kunnen staan en bijna een aforisme lijken:

In Dirge (Planet Waves) laat Dylan zich weer van zijn sterkste kant zien in:

En op Desire zegt hij van Joey:

Met Desire laat Dylan zien, dat hij weer tot vernieuwing in staat is. Voor het eerst werkt hij bij het schrijven van teksten met iemand samen, Jaques Levy, een toneelregisseur met wie hij in die tijd bezig is de film Renaldo & Clara te maken. Dat de inbreng van Levy zeer nuttig is geweest blijkt wanneer je de verwante liedjes op Desire en Blood on the Tracks vergelijkt, de verhalende. Tangled up in blue, Simple twist of fate en Lily, Rosemary and the Jack of Hearts zitten vol overbodige details en niet ter zake doende terzijdes die voornamelijk door rijmdwang lijken te zijn ingegeven en het laatste van deze drie is ronduit vervelend, een stoplap van negen minuten. Hurricane, Isis en Joey zijn nog langer, maar er staat niets overbodigs in, de details zijn relevant voor het verloop van het verhaal. of zorgen, zoals in Isis, voor een ironisch kontrast dat het hele lied konsekwent wordt volgehouden. Alleen Black Diamond bay gaat aan het bekende Dylan-euvel, onsamenhangendheid, ten onder.

Verhalende liedjes – je zou het Dylans epiek kunnen noemen – zijn op praktisch alle Dylanplaten aanwezig, al zijn ze sterk in de minderheid vergeleken bij de lyrische nummers. North Country blues (Another Side) is een van de vroegere hoogtepunten in dit genre. Dat Dylan de epische lijn, die op Desire ineens tot fraaie resultaten leidt, met Street Legal afbreekt is onbegrijpelijk en kan alleen ingegeven zijn door de behoefte om het weer helemaal anders te doen. Terug naar de Dylantraditie, de vernieuwing is een must.

Met Street Legal lijkt Dylan de ‘écriture automatique’ te hebben ontdekt. Uit liedjes als Changing of the guards, No time to think en Where are you tonight? valt niet op te maken waar het over gaat. Hij probeert te suggereren, dat hij het over belangrijke dingen heeft, maar zijn suggestie blijft in gewichtige termen steken. ‘Peace’, ‘tranquility’, ‘false idols’, ‘cruel death’ en in No time to think zowat alle abstrakte begrippen die op -y eindigen, maar het blijft blaffen tegen de maan. In liederen als Gates of Eden en It’s allright, ma valt met enig puzzelwerk nog wel op te maken wat Dylan

Inhoudsopgave Tirade Jaargang 22 – 1978
Auteur	Titel	nummer	pagina
A. Alberts	De waarzegster	234	140
	Denk om de koning	240/241	575
Henk Belinfante	Het jaar van de toerist	239	474
H. van den Bergh	De heilige eenvoud van J.A. Dèr Mouw	238	398
Frederik Bokshoorn	Een reis naar het einde van de nevel	233	116
	De sociologie als oplichterij	234	176
Jeroen Brouwers	Afscheid	233	066
	Dirk Ayelt Kooiman en het Amsterdams peil	235	202
	Kladboek I	236	295
	Kladboek II	237	350
	Kladboek III	239	485
	De Exelse testamenten	240/241	639
C. Buddingh’	Vier gedichten	234	172
	Drie gedichten	240/241	682
H.F. Cohen	De recensent als oplichter	236	327
Herman de Coninck	Twaalf gedichten	234	148
	Willem van Toorn: Hoe beter een gedicht, hoe hopelozer ook	235	253
	Ter ere van de goedertieren maan	240/241	541
Jan Emmens	Nagelaten werk	240/241	623
J. Eijkelboom	Zwarte sonnetten	238	394
Eep Francken	Gesignaleerd	232	061
	De kus	234	194
	De roman van August van Groeningen	237	380
Chr. J. van Geel	Tien slakken	234	130
Jaap Goedegebuure	Kunst, kritiek en kommunikatie	232	044
	Een predikant en zijn kerkeblad	236	320

Auteur	Titel	nummer	pagina
Lloyd Haft	‘Of beechen green, and shadows numberless…	235	239
Jacques Hamelink	Vier gedichten	238	448
Kees Helsloot	Een ruikertje	236	278
Judith Herzberg	Drie gedichten	240/241	584
D. Hillenius	Hittegolf in Griekenland	232	016
	Vier gedichten	240/241	668
Reinout Hogeweg	Korte verhalen uit de jaren zeventig	234	191
F.B. Hotz	Zand en grind	232	018
J. de Kadt	De regering die wij verdienen?	233	099
Frank Koenegracht	Vijf gedichten	235	233
	Suite	239	485
Rutger Kopland	Gedicht	233	070
	Gedicht	235	222
	Gedicht	237	349
Gerrit Krol	Mijn dagen als cavalerist	240/241	538
Sipko Melissen	Drie gedichten	234	188
Henk Romijn Meijer	Denkend aan hoge ramen	240/241	685
Jan Mirejovsky	Totalitarisme met een menselijk gezicht?	237	330
Wam de Moor	Een mannetje dat was niet wijs	235	258
Rob Nieuwenhuis	Een beetje oorlog	240/241	588
R.J. Peskens	Een causerie	233	071
Anne Pries	Lidia Kornejevna	238	456
	Tsjoekovskaja
Wim Raven	Thuisreis	235	223
Wies Roosenschoon	Chris J. van Geel: De dichter en zijn identiteit	239	515
Bert Samson	Veelzeggend uiterlijk	236	312
Rob Schouten	Vier gedichten	236	308
Prosper de Smet	Richard Minne, de zwijgende dichter	234	161

Auteur	Titel	nummer	pagina
Wallace Stevens	Gedichten	239	528
Charles B. Timmer	Russische notities	232	051
	Russische notities	236	266
	Russische notities	237	368
	Russische notities	239	507
	Russische notities	240/241	672
Paul van ‘t Veer	Het verzameld werk van Stuiveling en Multatuli	232	002
Hans v.d. Waarsenburg	Zoutelandse zichten	237	365

bedoelt, maar met de genoemde drie van Street Legal is zelfs de beste wil van de wereld niet genoeg. Maar het is een voor Dylan nieuwe stijl, dat wel. Er staan ons nog verrassingen te wachten.

Met de opsomming van Dylans vernieuwingen hoop ik twee dingen te hebben duidelijk gemaakt:

Ten eerste dat Dylan gebruik maakt van technieken die in de literatuur gemeengoed zijn en dat zijn werk zich dus wel degelijk leent voor een literaire analyse. Ten tweede dat Dylan niet probeert zijn techniek te vervolmaken, maar hem liever vervangt door een andere. De kwaliteit van het nieuwe speelt een ondergeschikte rol, want alleen al het feit van de verandering wordt als waardevol gezien, een zienswijze die hij gemeen heeft met fabrikanten van wasmiddelen en toetjes. Dat de kwaliteit van zijn werk daarbij in het gedrang komt spreekt vanzelf. Juist doordat Dylan zich in zijn beginjaren regelmatig ontwikkelt en zijn heil niet zoekt in stuntwerk ligt wat de literaire kwaliteit betreft het hoogtepunt rondom 1964, Another Side, met nummers als North country blues, Chimes of freedom en Mr Tambourine man. Daarna is de klad er in gekomen en die is er nog steeds niet helemaal uit.

Overigens loopt Dylans literaire ontwikkeling niet parallel aan zijn muzikale. In Bob Dylan bij Benadering toont Jan Stroop aan, dat Dylan zijn muzikale ontwikkeling vanaf Subterranean Homesick Blues weer van voren af aan overdoet. Dat Blonde on Blonde doorgaans als het hoogtepunt van Dylans werk wordt beschouwd, zegt meer van de muziek dan van de tekst. Blonde on Blonde, Basement Tapes, Street Legal, prima platen als je niet al te goed op de tekst let.

II

Terwijl de tot nu toe besproken stijlkenmerken vooral laten zien wat Dylan met andere dichters gemeen heeft, is er een fundamenteel aspekt waarin hij zich van hen onderscheidt en dat is zijn gebruik van tegenstellingen. Dylan denkt in tegenstellingen. Je zou hem haast een dialektisch denker kunnen noemen, ware het niet dat deze term een vorm van marxisme suggereert en dat gaat voor Dylan niet op. Niet meer, tenminste. Door heel zijn werk loopt de barst van de tegenstellingen. Ze komen zowel

in de vorm als in de inhoud tot uiting.

A Ik zal me wat de vorm betreft beperken tot de stijlfiguren. Er zijn drie stijlfiguren die op tegenstellingen zijn gebouwd: antitese, paradox en oxymoron. Antitese is het naast elkaar plaatsen van tegengestelde begrippen om het kontrast goed te doen uitkomen. In Love minus zero worden de bizondere kwaliteiten van de geliefde gesteld tegenover de zinloze bezigheden van andere mensen. Een bij Dylan veel voorkomende antitese is die welke in de laatste of een na laatste regel opduikt en daarmee de teneur van het hele lied verandert. In Love minus zero luidt de slotregel:

De geliefde die in het voorafgaande als eerlijk, onafhankelijk en wijs werd voorgesteld blijkt plotseling hulpbehoevend. Iets dergelijks komt voor in Isis, waarin de aantrekkelijkheid van de voormalige echtgenote, die boven alle twijfel was verheven, ineens op losse schroeven wordt gezet:

Iets anders ligt de tegenstelling in Ballad of Hollis Brown. Na het melodramatische verhaal over de dood van Hollis Brown en zijn gezin, zeven personen in totaal, volgt de slotregel:

De tegenstelling verandert niet onze kijk op de hoofdpersoon, maar vestigt de aandacht op iets anders. Een dergelijke regel, die voor mererlei uitleg vatbaar is, werkt beter dan de wat gratuite antithesen in Love minus zero en Isis.

Paradoxen komen regelmatig bij Dylan voor. Om er een paar te noemen:

De paradox berust op een schijnbare tegenstelling, d.w.z. een tegenstelling die te verklaren is. Bij de oxymoron is dat niet het geval. Een oxymoron is een weinig voorkomende stijlfiguur waarbij twee elkaar uitsluitende begrippen aan elkaar worden gekoppeld. Bij Dylans:

is de paradox al een moeilijk te hanteren stijlfiguur, de oxymoron nog veel meer. Alleen in ‘too much of nothing’ smelten de gebruikte begrippen tot een geheel samen. In de andere voorbeelden zijn de tegengestelde elementen te konkreet om zich te kunnen verenigen, waardoor er een gekunstelde kombinatie ontstaat.

B De inhoud van de liedjes laat het denken in tegenstellingen nog veel duidelijker zien. In het begin zijn de tegenstelling van politieke aard: blanken tegenover negers, machtigen tegenover machtelozen. Die tegenstelling is niet dynamisch, er zit geen beweging in. Duidelijk komt dat naar voren in Oxford town, dat het geval beschrijft van James Meredith, een neger die niet op een blanke universiteit wordt toegelaten. Dylan stelt voor:

Een onderzoek zal weinig helpen, is een doekje voor het bloeden. Hetzelfde gebeurt in de fraaie maar afpoeierende regel:

In het schijnbaar revolutionaire lied The times they are a-changing blijkt hoezeer Dylan aan zijn tegenstellingen vastzit. De verandering die hij voorspelt betekent een omkering van de huidige situatie:

De situatie blijft hetzelfde, de partijen hebben slechts van stoel geruild. In de loop van de jaren veranderen de polen van de tegenstelling, maar het spanningsveld blijft. Wanneer Dylan de politiek afzweert vervangt hij de oude tegenstelling door een nieuwe. Nu staat het individu tegenover de maatschappij. In Subterranean homesick blues raadt hij zijn toehoorders aan om voor zichzelf een beschut plaatsje in de maatschappij te zoeken:

Ook nu is de tegenstelling niet dynamisch. Dylan adviseert een voorzichtige aanpassing, geen verzet:

In Love minus zero staat de geliefde tegenover de andere mensen en in It’s allright, ma Dylan zelf:

Geleidelijk aan raakt de maatschappij uit het oog en blijft over de tegenstelling van Dylan tegenover een vrouw die hem niet begrijpt, een al oud thema, dat met Don’t think twice is begonnen en op de laatste platen verhevigd de kop weer opsteekt. De onmogelijkheid om tot een vergelijk te komen is in One too many mornings onverbiddelijk:

Af en toe onderneemt Dylan voorzichtige pogingen de tegenstellingen te verzoenen, maar daar slaagt hij pas op John Wesley Harding in met Dear landlord. Hij biedt een soort psychologische ruil aan:

De deal wordt blijkbaar geaccepteerd, want daarna verdwijnen de tegenstellingen van het toneel. Vanaf Nashville Skyline tot en met New Morning is het bijna uitsluitend harmonie wat de klok slaat. Soms, wanneer het met de liefde niet goed gaat, klinkt een vage echo van vroeger:

Dat doet denken aan:

maar daar werd uitvoerig beschreven hoe ‘zij’ dan wel waren. Op Nashville Skyline zijn de tegenstellinkjes zo vaag gehouden, dat er geen spanning door wordt opgeroepen. Dat zijn ook de platen waarop qua tekst weinig valt te beleven. ‘Geluk is gelul’, om met Neerlands Hoop te spreken. Blijkbaar heeft Dylan het spanningsveld van de tegenstellingen nodig om goed te kunnen schrijven. Ze keren terug in het als single uitgebrachte lied George Jackson.

Op Planet Waves komt de tekst weer tot leven in Dirge, dat stijf staat van de tegenstelling. De harmonie heeft nog de overhand, maar op Blood on the Tracks is dat afgelopen en dat blijft ook op de volgende platen zo. De tekst wordt er een stuk levendiger door. De tegenstelling wordt herhaaldelijk uitgeleefd in een scheldpartij:

Toch is door het leggen van de schuld bij de andere partij de tegenstelling minder onoverkomelijk. De tegenstelling is ontstaan door verkeerd gedrag en kan dus door ander gedrag verholpen worden.

Op Desire creëert Dylan naast andere tegenstellingen een zeer onverwachte. Rug aan rug, ieder aan het begin van een plaatkant staan daar de bokser Rubin Carter, ‘the Hurricane’ en de Maffialeider Joe Gallo, ‘Joey.’ De eerste is ten onrechte veroordeeld voor een misdaad die hij niet heeft gepleegd, van de tweede ontkent Dylan dat hij misdaden heeft begaan die hij in werkelijkheid wel heeft begaan.5 Door twee figuren die met betrekking tot de misdaad aan elkaar tegengesteld zijn onder een noemer te brengen slaat Dylan de bodem uit zijn protest en maakt zijn pleidooi tot een leeg gebaar. Schuldigen en onschuldigen zijn een pot nat. Velen hebben de tussen New Morning en Planet Waves uitgebrachte single George Jackson als een terugkeer tot het protestlied beschouwd. Met Desire haalt Dylan daar in ieder geval weer een krachtige steeep door.

De tegenstellingen tussen de hoofdpersoon en zijn geliefde zijn op Desire niet nauwkeurig omschreven, maar ze zijn even onherroepelijk als in One too many mornings. Ze zijn als het ware aangeboren in Oh sister en One more cup of coffee. In Oh sister speelt Dylan een vernuftig spelletje rond de onmogelijke toenadering, de beide mogelijkheden van geestelijke en lichamelijke incest worden zorgvuldig in balans gehouden. Op Street Legal is de subtiliteit verdwenen en staat het grove geschut weer opgesteld. Hij vergelijkt er zijn geliefde met een pony, alleen maar goed om kunstjes te doen en zich te laten berijden (New pony), noemt haar een ‘tear-jerker’ (True love tends to forget) en verklaart, dat ze niets meer met elkaar te maken moeten hebben omdat zij hem heeft belazerd (We better talk this over). Het beetje toenadering dat er is staat hij neerbuigend toe. Hij is er zich van bewust dat er iets moet veranderen:

Gezien de bitterheid en de desillusie die uit deze plaat spreken zal dat waarschijnlijk geen verzoening van tegenstellingen betekenen.

Dat de teksten van Street Legal in vergelijking met Desire een flinke terugval betekenen wil nog niet zeggen dat die achteruitgang zal doorzetten. Bij Dylan is alles mogelijk. Met zijn laatste twee platen heeft hij zijn vernieuwingstraditie weer in ere hersteld en hij lijkt weer in vorm te zijn. Het is als of Dylan met alle geweld wil voorkomen, dat de mensen gaan denken wat de mensen op het Newport festival in 1965 riepen, toen hij tot hun grote schrik op onpolitieke teksten en een rockband overschakelde: ‘We want Dylan!’ Daarmee wilden ze hem vastpinnen op wat hij tot op dat moment was geweest. Dylan is zichzelf door niet zichzelf te zijn. Daar kun je hem altijd aan herkennen.

Rudimentaire elpeelijst
Bob Dylan, 1962	John Wesley Harding, 1968
The Free-wheelin’ Bob Dylan, 1963	Nashville Skyline, 1969
The Times They Are A-changing, 1964	Self Portrait, 1970
	New Morning, 1970
Another Side of Bob Dylan, 1964	Planet Waves, 1974
Subterranean Homesick Blues, 1965	Blood on the Tracks, 1975
Highway 61 Revisited, 1965	Desire, 1976
Blonde on Blonde, 1966	Street Legal, 1978
Basement Tapes, opgenomen 1967, uitgebracht 1975