Wam de Moor
Een bevangen kritiek

1

Het zou zo feestelijk klinken op zijn vijfenzeventigste verjaardag: ‘Hij is een alom gewaardeerd auteur.’ Wie stelt zich dat, schrijvend, niet eens voor? Ook Koolhaas heeft zijn droom gehad. Deze ligt, naar de aard van zijn werk, wel wat hoger dan banale ijdelheid, ieder mens eigen, maar dat hij voor zijn werk de lof wenst die het verdient, heeft hij nooit verzwegen. Evenwel, tussen hem en de kritiek botert het niet meer zo. Is daar een reden voor? Ik ken haar onvoldoende, maar ze moet er zijn.

Het is een gemeenplaats zijn werk te onderscheiden in eerst de dierenverhalen (1956 tot 1970) en daarna de romans, waarin de personages voornamelijk mensen zijn. Lang kon men het chronologisch bij deze volgorde houden, al vormden Een pak slaag (1963), De hond in het lege huis (1964) en Ten koste van een hagedis (1968) uitzonderingen in de eerste reeks. Een andere uitzondering is dat tot de personages in de romans Vanwege een tere huid (1973), De laatste goendroen (1977), Een kind in de toren (1977) en Nieuwe maan (1979) ook (fantasie)dieren behoren. Sinds in 1980 de ‘sprookjes’-bundel Raadpleeg de meerval met daarin enige dierenverhalen verscheen, is de lijn doorbroken. In Een aanzienlijke vertraging (1981) hebben de mensen het voor het zeggen, in Liefdes tredmolen (1985) opnieuw de beesten.

Dit uiterst summiere overzicht van het werk is op zichzelf al een exponent van wat in de verhalen, de romans en de enkele toneelstukken thematisch aan de orde komt: de ondeelbaarheid van alle leven, dierlijk en menselijk, bestaand of door de verbeelding opgeroepen. Er zijn essays verschenen, van Fens en Haasse, die hierover veel hebben gezegd, ik behoef dat niet nog eens te doen – te meer niet waar ook in mijn kritieken op een aantal dierenverhalen en alle romans aan dit thema meer dan voldoende

aandacht is geschonken. Het is niet het enige thema, maar wel het meest dominerende.

Tot 1973 was de waardering voor Koolhaas die voor de gemiddelde auteur van niveau. De kritiek en de journalistiek hebben hem niet lang laten wachten. Bibeb bevroeg hem al in 1962. Dat was ook het jaar waarin Merlyn ontstond: twee van de drie redacteuren van dit tijdschrift hadden veel met de vroege Koolhaas op, één zou zijn werk blijven waarderen. Oversteegen nam zijn verhaal ‘Mijnheer Tip is de dikste mijnheer’ op in zijn bloemlezing van het moderne proza, Kort geding. Fens schonk in zijn kritieken voortdurend bewonderende aandacht. Al in 1959 kreeg Koolhaas de Van der Hoogtprijs, inderdaad een aanmoediging, en ook de prozaprijs van de gemeente Amsterdam 1961 was bedoeld voor zijn dierenverhalen met Gekke Witte als een genoemd hoogtepunt. Met de Vijverbergprijs van de Jan Campertstichting voor zijn roman Blaffen zonder onraad zeiden deze Hagenaren de overgang van dierenverhaal naar roman met menselijke personages best te kunnen waarderen. Vanwege een tere huid werd het meest geprezen werk in dit oeuvre. De Tollensprijs is nu niet bepaald een onverdeeld genoegen, je krijgt hem als ‘oudere’ auteur, als bedankje achteraf en, vaak, als doekje voor het bloeden. Koolhaas had geen tijd om het zo te ervaren, want dezelfde roman bracht hem behalve de Tollensprijs 1973 ook de Multatuliprijs 1974.

En daarmee was het afgelopen, of ik moet, in het spoor van de samenstellers van het officiële prijzenboek van wvc, onlangs verschenen, nog een tollensprijsje gemist hebben. Wie gedacht had dat het publiekssukses van later verschenen werken als De geluiden van de eerste dag en Tot waar zal ik je brengen? tot uitdrukking zou komen in een prijs voor het hele oeuvre – de Constantijn Huyghensprijs, de P.C. Hooftprijs of de Prijs der Nederlandse Letteren – kwam bedrogen uit. Ik ben zo iemand en ik heb dat herhaaldelijk laten merken, tot vervelens toe, dat besef ik, en ik zal dat na dit stuk ook niet meer doen. Alleen: Zou men in het verlenen van een officieel eerbewijs willen laten zien wat een auteur voor lezers betekent, dan ware de Prijs der Nederlandse Letteren het meest gewenst: van de grote Nederlandse prozaschrijvers is Koolhaas in Vlaanderen het meest geliefd. Misschien verklaart dit tevens waarom sommige Nederlandse cri-

tici met zijn werk geen raad weten of het afdoen als negentiende-eeuws. Koolhaas, denk ik, is zeer on-Hollands. Koolhaas, denk ik, is, met zijn verbeeldingskracht, zijn fantasie, zijn groteste humor, zijn emotionaliteit en zijn vertelvermogen een in onze cultuur dwarse man, een eigenzinnige die in een slavische of romaanse omgeving beter tot zijn recht zou komen dan in onze calvinistische heilstaat.

Koolhaas’ is nooit een publieksauteur geweest in die zin, dat hij, zoals Hermans, Reve, Mulisch, Wolkers, ‘t Hart of Brouwers, door prikkelende uitspraken te doen buiten zijn boeken om, een bekende Nederlander werd. Hij moet het dus voor zijn waardering hebben van de communis opinio in het literaire wereldje over de kwaliteit van zijn werk. Zij wordt al gauw door een paar organen die iedereen leest beheerst. Met name de weinig gunstige kritieken in nrc-Handelsblad en Vrij Nederland sinds het midden van de jaren zeventig hebben hun uitwerking op degenen die zich met de literatuur als bedrijf bezig houden niet gemist. Koolhaas’ werk speelt geen rol in de reeksen van Bzztôh en De Prom, waarin kritieken en andere archivalia worden opgenomen. Het figureert niet in de Synthesereeks, waarin hoogtepunten van het Nederlandse proza worden geanalyseerd. De spraakmakende gemeente vindt het blijkbaar niet interessant. Als men gaat kijken wie Koolhaas in de loop van de jaren met regelmaat hebben gevolgd, blijken de recensenten voornamelijk uit de oorspronkelijk nietorthodoxe (calvinistische, materialistische, Raster- of Revisor-) hoek te komen: Jan Willem Hofstra, Kees Fens, C.J.E. Dinaux, Han Jonkers, Gabriël Smit, Ben Bos, Alfred Kossmann, Aad Nuis, Tom van Deel en in Vlaanderen Fred de Swert en Hugo Bousset.

Eén naam noem ik apart: die van Jacques Kruithof. In zijn essay Vertellen is menselijk uit 1976 en in zijn reacties op Koolhaas’ werk als geheel is de huidige communis opinio het sterkst vertegenwoordigd. Deze beluister ik als volgt: Koolhaas is een opmerkelijk auteur van dierenverhalen. Dat wordt door niemand aangevochten. Over zijn romans heersen twee opvattingen. De eerste luidt: Koolhaas als ‘parafilosoof’ biedt in zijn romans een persoonlijke, lyrisch geformuleerde werkelijkheid aan, die door de rol van de verbeelding en de manier waarop de verteller midden in de handeling en tussen zijn personages staat, dit romangenre opmerkelijk ver-

nieuwt. De andere opvatting is: In Koolhaas’ romans worden fantasie, emotie en werkelijkheid door elkaar geklutst op een wijze die met de wetten van de romankunst spot. Het is deze andere opvatting die door Kruithofs essay zoveel nadruk heeft gekregen, dat er voor het alternatief geen ruimte meer lijkt te bestaan.

2

In Vertellen is menselijk wekte Kruithof twee hoofdstukken lang de schijn dat hij een diepe affiniteit tot Koolhaas’ werk bezat. Wie zich door Kruithofs essayistisch oeuvre van ruim tien jaar heeft geploegd, waarin voortdurend stelling wordt gewikt, gewogen en gekozen (het gaat over literatuur en maatschappij, onderwijs en wetenschap), wrijft zich bij het herlezen van de eerste vijftig bladzijden van Kruithofs essay over Koolhaas de ogen uit. Hier valt geen enkel oordeel. De definitie van het dierenverhaal in het algemeen en dat van Koolhaas in het bijzonder is zorgvuldig. De beschrijving van het ‘onvermijdelijke vijfvoud’ in Koolhaas’ dierenverhalen als de indeling van het klassieke drama is to the point. En vooral: deze beschrijving is gelardeerd met welgekozen citaten die de poëtische stijl van de auteur volledig recht doen. Kruithof lijkt van Koolhaas te houden. Hij stelt vast dat deze aanvankelijk, in de eerste verhalen van Poging tot instinct, zijn dieren meer liet kunnen en weten dan dierlijkerwijs mocht worden aangenomen, als mensen converseerden en tobden over het bestaan, maar dat dit bezwaar weldra zijn kracht verloor omdat de dieren gingen passen in hun huid. ‘Naarmate het oeuvre groeit en zijn vorm vindt, schrompelen taal en bewustzijn tot binnen de maat van het dierlijke.’ (p. 53).

Er is een wijze van vertellen die de verteller het woord laat, maar het personage het bewustzijn. Meestal noemt men dat de ‘style indirect libre’. Kruithof doopte haar de ‘sympathetische auctorialiteit’: ‘In deze vorm van vertellen, tegelijk afstandelijk en solidair, is heel vaak het commentaar, de generalisering, de belangrijkste verbinding, een mengkroes van wat het dier denkt en beleeft, en wat de mens – Kruithof bedoelt: de verteller van het dierenverhaal – daar zo aan ideeën over heeft’ (p. 55).

Hierna beginnen de wegen van essayist en auteur, of zeg ik liever: van auteur – want hij is nog altijd de belangrijkste, lijkt mij – en essayist, uiteen

te lopen. De auteur krijgt nu te horen, dat hij de lezer voor de voeten loopt, dat hij bezig is zijn sujetten iets in te blazen, dat hij ouderwets, als de negentiende-eeuwse verteller, te werk gaat, en wel omdat het begint te wemelen van wendingen als ‘er dient iets over de duif Arie gezegd te worden’, ‘het was namelijk zo’ of ‘niet slecht voor een begin, zouden waarnemers hebben kunnen mompelen en zeker wanneer zij geweten zouden hebben, dat het inderdaad de allereerste keer was’. Steeds, herhaalt de essayist keer op keer, zowel in zijn verdere bespreking van de dierenverhalen als in die van de romans, doorbreekt de auteur op deze wijze de intimiteit van het verhaal. Hij had er volgens hem dan ook veel beter aan gedaan om een verteller te kiezen die zijn bestaan verhult. Dat staat er, op bladzijde 58.

Toen ik dat las, begreep ik waarom Koolhaas zich door dit essay beledigd heeft gevoeld. ‘Ik wens niet te lezen hoe verkeerd ik mijn boeken schrijf. Ik schrijf ze zoals ik ze schrijven moet. Ik neem aan dat die Kruithof voor dat essay meer schrijfdagen nodig heeft gehad dan ik voor mijn hele werk, om aan te tonen hoe ik moet schrijven. Zo iemand timmer ik het liefst op zijn gezicht, ook al is een frikkennatuur niet te veranderen.’ (Zie Koolhaas onder de mensen, 109). Iedere kunstenaar die met afwijzende kritiek te maken krijgt, herkent de agressie die ontstaat, wanneer de argumentatie berust op elementen die men zelf voor minder belangrijk houdt. In Koolhaas’ geval is een zich verhullende verteller nu juist volkomen in tegenspraak met de eigen intentie van de auteur, zoals ik aan het slot van dit stuk zal laten zien. Als buitenstaander zie ik in Kruithofs verhouding tot Koolhaas hier het probleem van de leesfixatie ontstaan: één onderdeel, aspekt, element gaat een criticus zozeer bezighouden dat hij het geheel van het kunstwerk uit het oog verliest. En juist op dat éne punt is zijn mening dan ook nog tegengesteld aan die van de auteur. Misschien is er in zo’n situatie maar één advies: Handen thuis!

Heel typerend voor het misverstand waarop Kruithof vervolgens zijn betoog zeventig bladzijden lang bouwt, is zijn reactie op het slothoofdstuk van Vanwege een tere huid. Ofschoon hij in een eerder hoofdstuk voor het dierenverhaal het onvermijdelijk vijfvoud beschrijft als Einführung, Komplikation, Konfrontation, Auflösung en Konklusion – een indeling die zonder

meer is terug te voeren naar het klassieke drama met zijn expositie, intrige, climax, katastrophe en peripetie annex katharsis – neemt hij het Koolhaas kwalijk dat deze zijn verteller het eigen verhaal laat ontkennen. Dat gaat in termen als ‘Hij lijkt ook geen weg te weten met zijn nawoord’, ‘de verteller verplaatst zichzelf en zijn lezers niet naar een plek in het verhaal, maar naar een schrijftafel’ (62).

Ofschoon Kruithof zich goed op de hoogte toont van Koolhaas’ oeuvre, komt het niet bij hem op dat de auteur in Vanwege een tere huid een voudig de tragedie van Sophocles tot in haar uitvoeringsvorm toe volgt. Van het koor in het klassieke drama dat zich met name in de katharsis laat gelden, lijkt hij nooit gehoord te hebben, terwijl in de rol van het koor het wezen ligt van Koolhaas’ verteller. Dat koor geeft commentaar, ontkent inderdaad de werkelijkheid zoals die zich voordoet om de kern van het drama te accentueren. En zo precies lijkt mij heeft de auteur zijn verteller zijn rol gewezen. Niet alleen, heel zichtbaar, in deze roman, maar eigenlijk overal waar de verteller zich in Koolhaas’ werk vertoont.

3

Kruithof had, toen hij zich sluipend als een islamitisch zelfvernietigingscommando op Koolhaas’ oeuvre stortte, kennelijk een aantal normen. Bijvoorbeeld dat een schrijver intimiteit moet scheppen tussen lezer en personages. Dat alleen grote helden een drama op leven en dood gestalte geven (Wat zijn dan anti-helden waard? vraag je je af, hoe wordt moderne literatuur nog gemaakt?). Dat de auctoriale verteltrant de lezer het zicht ontneemt op menselijke personages.

Kruithof was bovendien bevangen door een verhaalmodel. Dit bezwaar is al in 1978 zorgvuldig onder woorden gebracht door W. Bronzwaer in een reactie, die onlangs werd herdrukt in de bundel De vrije ruimte (Baarn, 1986). Men kent Bronzwaer hedentendage als recensent van De Volkskrant, maar toen hij zijn bezwaren tegen Kruithofs normatieve opvattingen formuleerde, vertegenwoordigde hij uitsluitend de literatuurwetenschap. Zijn conclusie uit onverdachte hoek luidde ‘Kruithof hanteert een narratologische theorie waarin Koolhaas niet past en keurt op grond daarvan diens werk af’ (dvr, 85). Bronzwaer heeft goede woorden over voor

het feit dat Kruithof in zijn eerste hoofdstukken Koolhaas’ dierenverhaal zuiver afzondert van de dierenfabel en de dierenallegorie. Maar dezelfde aandacht voor de rol van de verteller bij de bespreking van de romans, maakt de aktiviteit van het vertellen voor de essayist zo waarneembaar dat ze hem gaat storen. De mensenverhalen deugen daarom niet en zo, zegt Bronzwaer, ontstond ‘de kritische gemeenplaats dat de “echte” Koolhaas toch eigenlijk die van de dierenverhalen was’ (dvr, 90).

In tegenstelling tot Kruithof meent Bronzwaer – en ik ben het met hem eens – dat Koolhaas werkend aan zijn dierenverhalen een perspectief heeft ontwikkeld dat zijn romans zo origineel maakt. ‘Om de situatie van de mens te leren kennen moest Koolhaas eerst die van het dier verkennen, en ik aarzel niet de dierenverhalen als een voorbereiding op de romans te beschouwen in plaats van deze als een overbodige pendant van het oeuvre te zien, zoals de kritiek soms geneigd is te doen.’ (dvr, 92). De diskwalificatie van Koolhaas’ romanverteller als ‘ouderwets, onkwetsbaar alwetend’, als ‘pedant’, ‘de mens kleinerend’, ‘vooral tegenover mannelijke personages onbarmhartig’ is dan ook even onjuist als de schrijver zelf betichten van een ‘eigendunkelijke vertelwijze’.

Bronzwaer noemt een tweede bezwaar tegen Kruithofs betoog: de negatie, nagenoeg, van Koolhaas’ originele taalgebruik. Juist in dat taalgebruik worden alle dimensies van compassie en distantie van dit vertellerdom waarneembaar. De mix van taal, ontleend aan verschillende registers, laat zien hoe de verteller zich met ironie, nuchterheid en kwasi-onverschilligheid wapent tegen te overstelpende emoties. Ja, daarin heeft Kruithof gelijk: de lezer wordt heen en weer geslingerd tussen het verhaalgebeuren en de schrijftafel, tussen de lotgevallen van de romanpersonages en het commentaar van de allerminst passieloze verteller. Opnieuw een bevangen kritiek, om het met Bronzwaer te zeggen: ‘De kritiek heeft moeite met Koolhaas’ meest karakteristieke procédé, en Kruithofs boek formuleert deze moeite in technisch-wetenschappelijke termen’ (dvr, 98).

Het was blijkbaar pijnlijk voor Kruithof door een literatuurwetenschapper op zijn plaats te worden gezet. Nog in een essay uit 1982 ging hij in het spoor van Karel van het Reve en anderen die literatuurwetenschap te lijf, bij hoog en bij laag volhoudend dat hij als essayist een man was van

vrijheid en beweging. ‘Wat mij beweegt, is denkelijk de neiging om te tornen aan leerstelligheid en vastomlijnde meningen’ (Tussenspraak, 9). Bronzwaer zou hij nog wel aanpakken, dreigde hij in zijn wiek geschoten (p. 17). Het bleef, hoe kon het anders, bij een defensieve voetnoot (p. 97), beneden zijn niveau, waarin hij zijn tegenstrever verweet, dat deze voor een literatuurwetenschappelijke publikatie had aangezien wat toch duidelijk als ‘essay’ was aangekondigd. Maar Bronzwaer had natuurlijk een zondebok nodig om het eigen werkterrein van de uitwassen te kunnen zuiveren. Mokte Kruithof.

4

In de aanvang van dit betoog heb ik al opgeschreven dat ik Koolhaas voor een on-Hollandse auteur houd. Dat is: niet-calvinistisch, niet-realistisch, niet-cynisch, niet-onderkoeld. Hij is een lyricus die het epos aanwendt om met de emotionaliteit in zijn eigen bestaan in het reine te komen. Ik kan daar nu verder over uitweiden door bijvoorbeeld, omdat nog niet iedereen daarover geschreven heeft, zijn laatste verhalenbundel en zijn laatste roman met elkaar te gaan vergelijken op de aspekten die Kruithof afwees en zelfs de uitspraken die Kruithof over deze werken heeft gedaan – ook hij is een trouwe volger gebleven – tot uitgangspunt nemen. Maar mijn conclusie zal de zijne zijn, toen hij constateerde dat Fens en hij van De geluiden van de eerste dag een nagenoeg overeenstemmende analyse gaven, en vervolgens tot diametraal tegenover elkaar staande oordelen kwamen. Een bevangen criticus valt niet te overtuigen, zo min een bevangen kritiek ineens onbevangen zal worden.

Liever laat ik de schrijver zelf het laatste woord, niet sprekend door zijn personages, maar in een toelichting op wat hem als auteur het meeste bezig houdt, en wat, daarom, het autobiografische is in zijn werk, de intentie van zijn doorgaan tot op deze hoge leeftijd. Ik vroeg hem daarnaar en naar de functie van de verteller, zoals de auteur die zelf ziet.

‘Als autobiografisch in mijn werk beschouw ik de emoties die ik erin breng. Die zijn belangrijker dan allerlei levensfeiten. De omstandigheden mogen wisselen, maar de emoties zijn betrekkelijk onvervreemdbaar. Het gaat om het kénnen daarvan. Van Vanwege een tere huid is het kanotochtje,

wat de gebeurtenissen betreft, het enige wat ooit, toen ik een jongen was, zo heeft plaats gehad. Maar de dialoog, en die is nogal opgevallen, heb ik erbij verzonnen, dat kon in werkelijkheid eenvoudig niet zo mooi. En als je praat over “de ontroeringskracht van dit proza” dan komt dat denk ik mede omdat ik mijn fantasie gebruik. Er zijn in werkelijkheid allerlei banale mogelijkheden te vinden om het leven van zo’n jongetje als Jokke af te breken, maar ze zijn er niet op het niveau van zo’n jongen. Het is allemaal veel geweldiger en wreder dan je kunt zeggen.

Ik heb altijd gezegd dat mijn boeken niet autobiografisch zijn, maar bedoel dat dan zoals iedereen het bedoelt: zijn de feiten in je romans zo gebeurd als ze gebeurd zijn, en dan is het antwoord altijd: Nee, dat is niet zo. Maar anderzijds vermoed ik dat er veel meer autobiografie in zit dan ik zelf beseft heb. Als er in het slot van “Finismol”, dat verhaal uit Liefdes tredmolen, zoiets staat als “Zonder de dood zag hij al af van verder leven. Hij schikte zich alleen een beetje in de aardkluiten”, dan heeft dat met mijn eigen reflecteren op de dood te maken. De dood die ik zo langzamerhand wel denk te kennen. Het ziekzijn is daarvan een vorm. Ben ik in staat af te zien van verder leven. De mol in het verhaal roept als hij denkt, nou is mijn leven voorbij: “Waar ben ik toch, waar ben ik?” Voor een antwoord op die vraag staat hij, praktisch gestorven, niet meer open.

Als ik een roman wil verkennen in zijn loop, dan voel ik meteen wat ik ervoor nodig heb. Ik heb in het algemeen ook wel die emoties gevonden waarbij ik de interessante feiten en gebeurtenissen kon rangschikken. Die emoties zitten dus evenzeer in de dierenverhalen als in de romans met mensen als personages. Ook in de dierenverhalen heb ik het over ons sterven, ons liefhebben. Wat dat betreft voel ik mij door de kritiek niet begrepen. Die heeft het over de humor en de taal. Die behoort er zeker toe, maar evenzeer dit autobiografische van mijn schrijven. Eigenlijk is alles even verschrikkelijk. Ik wend de fantasie aan om dat verschrikkelijke te beschrijven. Daarvoor heeft men te weinig oog.’

Er zijn maar een paar Nederlandse schrijvers die op een volstrekt oorspronkelijke wijze met hun taal een verbeelde werkelijkheid tot leven brengen en daarin enerzijds hun personages telkens weer nieuwe gezichten geven, anderzijds steeds het centrale element van een gevoelstoestand in

het oog houden die hen persoonlijk aangaat en die dat doen zonder in cynisme te vervallen. De prozaschrijver als lyricus waardeert onze kritiek hogelijk in Reve en Brakman. Ze kan, om de weer heel eigen wijze waarop dit type schrijverschap zich in het oeuvre van Koolhaas kenbaar maakt, de auteur van Gekke Witte, Vanwege een tere huid, De geluiden van de eerste dag, Tot waar zal ik je brengen?, Een kind in de toren, Een aanzienlijke vertraging en het verhaal ‘Finismol’ uit de bundel Liefdes tredmolen niet langer onthouden wat hem toekomt: de hoogste lof.