Willem Jan Otten
Er is een fantastische poging mislukt
Over Wallace Stevens*

De komende acht weken ben ik uw gastschrijver. Ik kan me geen omgeving voorstellen waar ik me meer te gast voel dan aan een universiteit. Ik heb zelf nauwelijks gestudeerd. Van de kennis die ik vergaard heb in mijn leven heb ik geen goed overzicht, die is namelijk niet getentamineerd.

Ik heb eens iemand aangeraden om een toneelvoorstelling te maken van de Autobiografie van Nadjedja Mandelstam, onder meer omdat daar een prachtige scène in staat, van Nadjedja zelf die de gedichten van haar man, Osip, uit haar hoofd leert en, uit angst voor de geheime politie, opeet. Dat leek me mooi op het toneel – iemand die poëzie verorbert. Degeen aan wie ik het boek aanbeval was na haar lectuur reuze onder de indruk van het boek; ze zou er inderdaad een toneelproductie van gaan maken. Maar die scène van dat opeten, die had ze nergens kunnen vinden. Anderen waren het boek ook gaan lezen, nee, die scène, die staat niet in het boek.

Ook heb ik eens iemand aangeraden om het bijbelboek Daniel te lezen omdat daar het verhaal in voorkomt van de koning die van God een mededeling krijgt – mene tekel, mene tekel, upharsin, ik herinnerde me de woorden nog letterlijk, die werden, als een soort eerste diavoorstelling, achter de koning geprojecteerd, en ze vervulden de koning met een dodelijke vrees. Je moet dat lezen, zei ik tegen mijn vriend, want het fantastische is dat niemand wist wat die woorden betekenden, en dat ze ook helemaal niets betekenen. Ze slaan de koning met doodsangst, maar ze betekenen helemaal niets. Moet je lezen. Fantastisch.

Ik geloof dat ik eigenlijk altijd boven alles verongelijkt ben als ik, na zo’n aanbeveling gedaan te hebben, te horen krijg dat er iets anders staat dan ik onthouden heb. Mene tekel, mene tekel, upharsin – het wordt op dezelfde pagina van de bijbel keurig vertaald. Ik ben die vertaling natuurlijk weer

vergeten – en dat zegt iets over de verhouding die ik tot mijn kennis onderhoud.

Dit is me wel eens kwalijk genomen, toen ik een keer een redelijk goed betaalde lezing had gehouden over een film die ik nog nooit gezien had, Belle de jour, van Buñuel. Dat was overigens het eerste wat ik zei – vanavond houd ik een redelijk goed betaalde lezing over een film die ik nog nooit gezien heb. Maar een columnist, die de lezing onder ogen kreeg, schreef: zo kan ik het ook. En hij deelde mede dat hij mijn gedichten nog nooit gelezen had, en nu begreep dat hij die ook nooit hoefde te lezen.

Ik weet dus niet of je het helemaal kennis kunt noemen, datgene wat hier de komende weken te berde gebracht zal worden. Er is een befaamd monoloogje van Shakespeare, uit te spreken door Antonius.

De bediende van Antonius antwoordt:

En Antonius vervolgt:

En de bediende zegt:

En Antonius besluit:

Het is raar, maar deze monoloog heb ik beter en correcter onthouden dan bijvoorbeeld de strekking van het stuk. Vermoedelijk heb ik een zwakke plek voor dingen zoals ze niet in een tekst voorkomen, en voor passages waarin beschreven wordt wat er niet is. Ik bedoel: de wolken zijn er wel, maar wat Antonius in ze ziet verandert voortdurend van vorm, het vervloeit, als water doet in water. Toch vind ik zo’n passage makkelijker te onthouden dan een samenvatting. Geheugen voor wolken, zullen we maar zeggen, voor beelden die ook iets anders zouden kunnen zijn, voor uitspraken die ik nooit gehoord kan hebben.

Ik stel me mij een universitaire docent voor als iemand die weet wat zijn studenten moeten onthouden. En ik stel me mij een gastschrijver voor als iemand die telkens weer verbaasd is dat hij iets heeft onthouden, en die deze verbazing als de motor van zijn schrijverschap beschouwt.

Waarom betekende het bijbelverhaal iets voor me toen ik nog dacht dat Mene tekel, mene tekel upharsin niets betekende, en de koning desondanks doodsbang werd? Waarom herinner ik me op gezette tijden tijdens het ontwaken dat ik eens, lang geleden in de jaren vijftig, verstoppertje aan het spelen was, en met mijn ogen stijf dicht tot honderd telde, en de stem van mijn moeder hoorde die mij riep, en dat ik, toen ik mijn ogen opende en ik kom riep, een pluisje van een paardebloem zag langs drijven? Dat pluisje kan ik nog altijd letterlijk en integraal voor me zien – zo helder heb ik niet vaak iets onthouden -, en waarom? Wat wil dat pluisje van me, dat het me nu alweer bijna vijfendertig jaar vergezelt?

Het gaat bij dit soort dingen om betekenis. Er drijven, schijnbaar lukraak, beelden, zinnen, details en scènes door je hoofd die je, omdat ze terugkeren, het idee geven dat ze je een teken geven, een mededeling bevatten. Van dat speciale, werkelijk meedogenloos lukrake pluizige heb ik de betekenis achterhaald, overigens. De clue van de droom (want zo kun je het ‘t beste noemen) zit ‘m in de stem van mijn moeder terwijl ik met mijn ogen dicht tot honderd tel. Er was iets ongerusts in haar stem, iets dwingends, ze wilde duidelijk dat ik snel kwam omdat er iets was. Maar ik bleef tot honderd tellen, ik hield me onzichtbaar. En toen ik mijn ogen opende, terwijl ik ik kom riep, wist ik: ik moet naar haar toe, er is iets. Op dat weifelpunt, tussen spelend onzichtbaar blijven en naar mijn moeder gaan, verscheen het pluisje. Dat heb ik onthouden.

Ik weet niet of ik naar mijn moeder ben gegaan, of dat zij het schoolplein waar we speelden op is komen lopen om me weg te plukken van het spel, of dat ik domweg door ben blijven spelen. Wel weet ik dat ons in die tijd iets boven het hoofd hing, dat ons leven op het punt stond een grote verandering te ondergaan. Mijn moeder had wel degelijk een belangrijke mededeling in petto – alles zou anders worden. Maar dat is een ander verhaal, dat is een verhaal, met een begin, een midden en een scheiding en een verhuizing op het eind, dat verhaal is al vele malen verteld, niet alleen door mij. Het gaat om het pluisje, om het geheimzinnige en tegelijkertijd doodgewone, lukrake beeld dat altijd maar doorje geheugen blijft drijven en dat, hoe nietig ook, een complete ervaring lijkt te dragen: een ongrijpbaar, alleen door mij herinnerd ogenblik van al weten wat er aan de hand is,

maar de toedracht nog niet kennen. Het is het pluisje van de terugwerkende kracht – het drijft daar omdat ik de afloop ken – het is het laatste geworden wat ik zag voor alles anders werd.

Als je schrijft dan woeker je met je pluisjes, althans als je zo werkt als ik. De boeken, toneelstukken en films die ik voor deze colleges gekozen heb, spoken al langer door mijn hoofd. Ze hebben onderling op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken. Ze hebben eigenlijk maar een ding gemeen: toen ik ze op mijn lijstje zette was er iets met de poëzie van Wallace Stevens, met de Othello, met het Fregatschip Johanna Maria, met de Japanse filmer Jasujiro Ozu, en met De eenzame weg van Arthur Schnitzler dat mij bezig hield zonder dat ik kon zeggen wat precies. Alle vijf betekenen ze veel voor me, ze dreven door mijn hoofd als wolken die ik wel onthouden had maar ik wist niet hoe, en ook niet waarom. Ze hielden een belofte in: als ik me, dankzij de tijd die het gastschrijverschap voor me vrijmaakte, op hen zou concentreren, dan zou ik iets te weten komen. En ik vertrouwde erop dat ze iets met elkaar te maken zouden krijgen – ten slotte dreven ze door mijn hoofd, en hoorden ze thuis in mijn, veel langere, rij ‘Favoriete gedichten, stukken, films en boeken’.

Of er een samenhang bestaat zullen we wel merken. Ik ben, wil ik maar zeggen, niet begonnen met een stelling, of een theorie, of een of meer thema’s, waar ik vervolgens kunstwerken bij heb uitgezocht. Het is andersom gegaan: er waren vijf enthousiasmes, vijf herinneringen aan ogenblikken waarop ik dacht: met deze kunstwerken is iets, ze moeten iets van me, – en bij deze schrijvers en filmers ben ik op bezoek gegaan. Ik heb geopereerd zoals ik altijd opereer wanneer ik een essay schrijf: vanuit een hunch, een vermoede betekenis, en ik wist niet waar ik uit zou komen.

We beginnen met de Amerikaan Wallace Stevens, met poëzie, dus.

Poëzie is genadeloos: je wordt erdoor getroffen, of niet. In het laatste geval is het alsof je snot ziet branden. Woorden, woorden, woorden – maar ze pakken niet samen tot wolken, ze drijven dwars door je heen, als radiogolven door een radio die niet aanstaat. Er is geen kunstvorm die mensen zo onverschillig kan laten als poëzie. Wanneer je muziek hoort die je geen enkel aangrijpingspunt biedt, dan ergeren je de klanken, ze zijn gewoon lelijk, storend, of zelfs aggressief. Je rent naar de radio en zoekt een ander station. Wanneer je een schilderij ziet waar je geen aansluiting mee hebt, dan laat je dat al evenmin koud. ‘Zo kan ik het ook’, zeiden veel mensen die voor het eerst Picasso zagen, of: ‘Mijn kind doet het beter’.

Bij een vergelijkbaar ontoegankelijk gedicht, toevallig opgeslagen in

een bloemlezing, is de reactie over het algemeen oneindig veel minder aggressief of beledigd. ‘Dit is kennelijk niet voor mij bedoeld’, daar komt het zo’n beetje op neer. Een onbegrijpelijk gedicht is zoiets als het telefoontje van iemand die een verkeerd nummer heeft gedraaid. Je bladert de bloemlezing door. Het ergste wat je denkt is: ‘geheimtaal’. Een gedicht dat je koud laat is niet eens lelijk, het is domweg niets.

Word je wel getroffen door een gedicht, of door een wending in een gedicht, dan kan er iets bijzonders gebeuren. Het komt voor dat je niet begrijpt wat er staat, terwijl je wel getroffen bent. Dit is, gelooft u mij, een heel bijzondere sensatie. Je vermoedt dat het gedicht je iets te zeggen heeft, want je bent getroffen – maar je kunt niet zeggen hoe. Je kunt niet eens zeggen wat er nu precies staat! De woorden beloven je een inzicht, misschien wel zoiets als ‘zelfkennis’ – maar wat bedoelt de dichter?

Mensen die categorisch nooit getroffen worden door poëzie – die bestaan, en hun probleem is dat zij het niet accepteren dat de betekenis van woorden voor het begrip uit kan gaan. Ze zijn niet ontvankelijk voor een bepaald type ervaring. Toch moeten ook zij het gekend hebben, het ogenblik waarop ze, als peuter, wel taal hoorden, terwijl ze de woorden nog niet kenden, en al helemaal zelf niet konden uitspreken. Toch reageerden ze op die taal als begrepen ze waar het over ging. Iedereen, ook de grootste poëzie-hater, heeft leren spreken dankzij het kinderlijke verlangen iets te kunnen wat je nog niet begrijpt. Aan iedere taalverwerving gaat een periode vooraf waarin taal alleen maar muziek is, gebrabbel, ritme, schijnbaar betekenisloze klanken, of juist: bedriegelijk betekenisvolle, maar onbegrepen klanken. Welbeschouwd is alles in die tijd, zo rond je tweede verjaardag, moderne poëzie. Het bewustzijn begint met betekenis die voor begrip uitgaat; met zinnen die je treffen omdat ze je aangaan, maar die je niet begrijpt. Het raadsel van het ontstaan van het menselijk bewustzijn kan alleen worden verklaard door aan te nemen dat we natuurtalenten zijn op het gebied van tasten in het duister. Geniale veinzers van begrip, gehaaide verdoezelaars van onbegrip.

Veel poëzie is even geheimzinnig en veelbetekenend als ongrijpbaar; veel dichters willen met hun poëzie precies dat oproepen wat proza in hun ogen nooit kan oproepen, omdat proza het voertuig is van mededelingen, van kennis en van begrip. Poëzie ontleent zijn bestaansrecht aan het feit dat zij geen proza is. Een dichter is ervan overtuigd dat alleen een gedicht kan uitdrukken wat poëzie is. En veel moderne poëzie moet je zien als een soort vereende inspanning om iets te creëren dat geen proza is, iets te creëren dat

alleen in de woorden van het gedicht betekenis heeft, en dus niet in andere woorden is weer te geven. Zodra de betekenis van de woorden in een gedicht parafraseerbaar zijn; zodra deze lezer het, zoals literatuurleergangen zo dikwijls vragen, ‘in eigen woorden kan weergeven’; zodra het allemaal ook op een andere manier gezegd had kunnen zijn – heeft de dichter een nederlaag geleden.

Veel moderne poëzie probeert dan ook voor zich zelf vast te stellen wat poëzie is. En omdat het hier gaat om iets dat niet in andere woorden uitgedrukt kan worden dan in die van een gedicht, kun je zeggen dat moderne poëzie poëzie uitdrukt.

Dit is meer dan zomaar de zoveelste uitnodiging om literatuur om te denken tot l’art pour l’art. Als je zegt: poëzie drukt poëzie uit (in navolging overigens van de choreograaf Hans van Manen, die bij herhaling heeft gezegd dat dans dans uitdrukt), dan impliceert dit dat poëzie een ervaring is. Een dichter bedrijft poëzie op het moment dat hij wel ervaart, maar niet weet. Ook hij wordt getroffen, maar hij weet niet waardoor. En hij weet, of hij vermoedt, dat als hij het zou kunnen grijpen, en parafraseren, en in proza definiëren wat hij ervaart, dat de ervaring dan zou verdwijnen. Ik kan duizend verklaringen geven voor de speciale ervaring van betekenis, of van ontsnappende betekenis, die het pluisje mij bezorgt – maar die verklaringen zijn de ervaring niet. De ervaring is de betekenis, of, zoals Wallace Stevens het in aantekening zei: the feeling is the definition.

Ik heb me voorgenomen om het over Wallace Stevens te hebben omdat hij de dichter is die me duidelijk heeft gemaakt dat je uiteindelijk alleen over de ervaring van poëzie kunt spreken door poëzie te bedrijven of te lezen. Zijn sleutelwoord is ‘fiction’; zijn beroemdste gedichtenreeks heet: ‘Notes towards a supreme fiction’; en zijn meest vermaarde, tergende dichtregels zijn: ‘Things as they are / Are changed upon the blue guitar’. Met die gitaar bedoelde hij het verbeeldend bewustzijn, fiction. En die verandert de dingen zoals zij zijn. Voor mij zijn deze regels een voorbeeld van iets waarvan ik weet dat ze me treffen, maar waarvan ik niet weet wat ze betekenen. Ze zullen nog dikwijls geciteerd worden, de komende weken.

Wat ze ook precies mogen betekenen, het is duidelijk dat Stevens zich met zijn poëzie bezig houdt met wat poëzie is; hij beschouwt haar als de supreme fictie; hij geeft, al dichtend, uitdrukking aan de ervaring, het

gevoel, de hunch dat er een kennis bestaat die alleen in poëzie mogelijk is – en dat die kennis poëzie nodig heeft om kenbaar te zijn; Stevens belijdt, kortom, een geloof: we hebben poëzie nodig om te weten wie we zijn, waartoe we bij machte zijn, wat het betekent dat wij, uiteindelijk, poëtische wezens zijn. En dit geloof belijdt hij niet door een opperdichter te celebreren; maar door… de poëzie te schrijven die hij schrijft.

De poëzie van Stevens is dikwijls wonderbaarlijk licht, tastend en essayistisch, – toch zijn er weinig oeuvres zo ambitieus als dat van hem. Wat we van onszelf, ons bewustzijn, en van de wereld kennen is uiteindelijk poëzie, de ‘supreme fiction’. Zo is het, weet je wanneer je hem leest, zo moet het zijn – en tegelijkertijd weet je, terwijl je hem leest, oneindig veel minder dan je vermoedt.

 

Wallace Stevens leefde van 1879 tot 1954. Hij kwam pas in 1923 met zijn eerste boek gedichten, Harmonium, en was toen vier en veertig. Hij heeft de verschijning van zijn Verzamelde Gedichten (1954) meegmaakt.

Tijdens het bezorgen van dat dikke, dikbedrukte boek – 534 pagina’s – schreef hij een gedicht waarin hij het verschijnen van het dikbedrukte boek overpeinst, The planet on the table. De planeet op de tafel: dat is natuurlijk het dikbedrukte boek zelf. In het vierde couplet schrijft hij dat het voor hem niet belangrijk is of zijn gedichten hem zullen overleven of niet:

Er gebeurt in deze regels iets wat karakteristiek is voor de wijze waarop Stevens dikwijls te werk gaat: hij schrijft in de verleden tijd over iets dat nog moet gebeuren. Hij zegt niet: waar het om gaat is dat de gedichten na mijn dood zus of zo zullen voortleven, maar: waar het om ging was dat zij zus of zo zouden zijn. Met andere woorden, Stevens kiest zich een punt in de tijd dat na zijn eigen overlijden valt. Daardoor komt het hele gedicht in een soort niet-bestaande tijd te staan, de fictief onvoltooid verleden tijd, die enigszins doet denken aan de verleden tijd die kinderen tijdens het spelen gebruiken: en toen was jij dokter en ik was de patiënt. Stevens was ernstig ziek geweest toen hij dit schreef; een punt na zijn dood kiezen was niet eens

zo een reuzenstap. Wat hij in feite doet is zich verplaatsen in onze schoenen, die van zijn lezers na zijn dood, en door te vertellen waar het hem, toen hij nog leefde, met zijn gedichten om zou gaan na zijn dood, vertelt hij eigenlijk op een merkwaardig direkte, controleerbare wijze hoe zijn gedicht, nu, op het moment dat ik of u het leest, moet zijn. Het gedicht zegt zelf hoe het zou zijn.

En hoe zegt het gedicht dat het zou zijn?

Hierover is Stevens aarzelend, zij het dat hij niet bescheiden is. Zijn poëzie zou some lineament of character dragen. Dat is beslist nogal onvertaalbaar – een bepaald soort schets zouden ze geven, een bepaald karakter weergeven, een zekere overvloedigheid bieden, die bovendien nog maar half zou worden opgemerkt of waargenomen… Die constructie van een werkwoord, in dit geval ‘bear’ (dragen), waar een soort planetarium van begrippen van afhankelijk is – lineament, character, affluence, is typerend voor Stevens. Deze methode om begrippen elkaars uitbreiding te laten zijn is zijn lineament zijn character en zijn affluence. Stevens is nooit de dichter van de enig mogelijke formulering, maar, integendeel, juist van de zich zelf hernemende, variërende, uitbreidende begrippenreeksen. Ergens zegt hij dat mensen een geboorterecht hebben op terrassen, en daar bedoelt hij mee: denken gedijt goed in een soort mentale sawah, in bijzinnen die als rijstveldjes steeds een stapje hoger, of lager of opzij gaan, maar minimaal van elkaar verschillen.

Het gevolg van deze syntactische terrassenbouw, die in heel veel van deze gedichten is aan te wijzen, maar die ook, op een andere wijze bij Stevens’ Nederlandse generatiegenoot J.H. Leopold optreedt, is dat je de krachtige sensatie hebt al lezend een denkend bewustzijn binnengevoerd te worden. In deze gedichten is iemand bezig met dichten, meer dan dat je het gedicht leest als een fait-accompli. In het zeer programmatische en onkarakteristiek metafoor-arme gedicht Of modern poetry staat:

Het gedicht is niet de vondst, maar het vinden, en het is zelfs maar de vraag of het hoeft te vinden.

Vinden is een raar woord. Je kunt zeggen: ik ga iets vinden. Toch is het beslist niet zeker ofje het zult vinden. Je kunt bezig zijn met vinden terwijl je niks vindt. Stevens gebruikt natuurlijk bewust niet het woord zoeken.

Zoeken is iets anders dan vinden. Misschien kun je zelfs zeggen: een denker/filosoof zoekt; een dichter vindt – maar wat? Vreemd is dit. In een gedicht vindt een dichter altijd iets, daar levert het gedicht het bewijs van, er is namelijk een gedicht gevonden, het gedicht in kwestie.

Het is Stevens’ vinding, om zo te zeggen, dat hij poëzie niet in de eerste plaats beschouwt als vondsten, maar als plaatsen waar gevonden wordt. Je leest zijn zich zelf uitbreidende en variërende bijzinnen, en zo lang als je leest ben je aan het vinden. Er zijn ogenblikken waarop deze merkwaardige, altijd maar voorlopige, zich zelf hernemende formuleringen iets doen wat ook muziek kan: zich zelf genereren.

Toch is Stevens geen zanger. De woorden raken bij hem nooit hun betekenis kwijt om alleen als klank op je in te werken, zoals in, zeg, Ambrosia wat vloeit mij aan. En ook het laat-romantische voornemen van Gorter – om een nieuw geluid te produceren dat klinkt als het gefluit van een merel – is nooit zijn voornemen geweest. Hem heeft iets voor ogen gezweefd als een harmonie van noties, waarin de betekenissen van de woorden zouden klinken als een muziek der sferen.

Hij is door een van zijn beste critici, Helen Vendler, beschreven als een op zijn kant gezette Plato. Zoals u weet hing Plato een twee-werelden-idee aan: er was de werkelijkheid, en die bestond uit bijzonderheden van tijdelijke aard. Omdat die werkelijkheid vluchtig is, instabiel, is hij schijnbaar. Dat wij haar kunnen waarnemen en benoemen komt door de Ideeën, die ergens in een onbenoembaar nergens hoog boven, of diep achter de dingen zweefden. Deze ideeën, die zich al, onbenoembaar en wel, aan onze rede kenbaar hebben gemaakt, zijn goddelijk. Zij maken het mogelijk dat we in een boom altijd de boom zien; en als we lang genoeg peinzen over een boom, en daar alle bomen die we kennen bij betrekken, dan zal ons eens de boom onthuld worden, de idee boom. Die zelf weer de emanatie is van een nog weer achterliggender idee. Daar, zegt Plato, is ons bewustzijn op gericht: het wil steeds verder doordringen in de ideeënwereld, waar alles eeuwig is en onveranderlijk. De kracht van het verlangen noemde hij eros, liefde.

Deze gedachtengang – volgens Hanna Ahrendt de meest aannemelijke waanvoorstelling waardoor ons denken geplaagd wordt – geeft aan ons denken, en dus aan ons leven richting en zin. We streven naar een overstijging van het tijdelijke en schijnbare, al is het alleen al omdat ons bewustzijn het niet bij het tijdelijke en schijnbare kan laten – het stelt zich, zuiver en alleen omdat het denkt, achter de verste ster nog een ster voor, en

wil denken ‘oneindigheid’. Het kan zich bij de verdwijning van alles na de dood niet neerleggen, en komt op ‘onsterfelijkheid’ of ‘eeuwigheid’. En het stelt zich een oorzaak voor de eerste oorzaak voor, en noemt die God.

Helen Vendler nu merkt van Stevens op dat hij het brandpunt van zijn aandacht verschuift – weg van het transcendente, naar het feitelijke, weg van het voorwerp van het verlangen (dat volgens Plato dus de idee is, of God) naar het verlangen zelf om zulke voorwerpen te vinden.

Wat Vendler beweert is dus niet dat Stevens Plato op zijn kop is, iemand die de ideeën en God domweg verwerpt om een poëzie van het hier en nu, van de zinnelijkheid en het moment te schrijven. Stevens is Plato van opzij. Hij blijft het gedicht beschouwen als een inspanning om een orde te vestigen, een harmonie – om iets te vestigen wat betekenis heeft. Stevens gelooft immers in verbeelding. De wereld zou zonder de betekenis die wij aan haar toekennen niet bestaan. Zelfs wanneer we zeggen dat zij zinledig is, onverschillig, betekenisloos, niets (en die gedachten probeert Stevens keer op keer uit), dan is zelfs die nothingness een akt van onze verbeelding.

Stevens belijdt, om niet te zeggen: hij celebreert ons verlangen naar verbeelding en naar beelden als iets waarzonder we ons van niets bewust zouden zijn. Elk van zijn 531 pagina’s levert het bewijs van zijn verlangen naar poëzie. Soms noemt hij het imagination, en dikwijls ook fiction. We bestaan bij de gratie van dit verlangen – maar Stevens verschuift voortdurend zijn aandacht van het voorwerp van dit verlangen, van het resultaat dat het zou kunnen opleveren (God, harmonie, vrijheid, eeuwigheid) naar het verlangen zelf. We snakken naar een orde, een wereldbeeld, een bezield verband – maar we moeten ons niet bezig houden met de resultaten van dit snakken (een politiek systeem, of een gevestigde God, of een paradijs op aarde), maar met het snakken zelf.

Stevens heeft enkele gedichten geschreven gericht tot een rouwende weduwe, voor wie het leven alleen nog maar zin had als zij kon denken dat haar overleden man nu bij God was. Volgens Stevens maakt zij haar man, door hem dusdoende bij te zetten in een roerloze, Platonische ideeënwereld, pas goed dood, en daarmee zich zelf, want zij houdt op met verbeelden. Hij erkent dat haar idee van zo’n God een akt van verbeelding is, een fictie, een vorm van poëzie, een reuzenakt: ‘the magnificent cause of being’ noemt hij haar God. Maar, zegt hij: deze magnifieke oorzaak van alle oorzaken, deze verbeelding, de enige werkelijkheid in deze verbeelde wereld, laat jou achter met een man ‘voor wie geen verbeelding meer in beweging komt, en jij wordt doorstoken door een dood’ – and you are pierced by a death.

Het bijzonder aan de positie die Stevens tot Plato inneemt, is dat hij, anders dan zoveel modernistische schrijvers en denkers, zoveel meer waarde hecht aan het verlangen naar transcendentie, en die met zoveel meer egards en piëteit tegemoet treedt. Dit is niet een kwestie van besluiteloosheid – ik kan Stevens althans niet beschouwen als de man die Nietzsche en de dood van God niet durfde te accepteren. Integendeel – waar het gaat om de kou te verbeelden die de verdwijning van het samenhangende, zinsgevende wereldbeeld heeft achtergelaten, kent hij zijn evenknie niet zelfs niet in de T.S. Eliot van The Waste Land. Maar hij kan de verbeelding, het verlangen naar verbeelding, niet loslaten, of beter: hij kan het naakte feit dat hij gedichten schrijft niet ontkennen. Wat denkers wel lukte – de resultaten van het denken vernietigen door te denken – dat lukt hem niet op het gebied waar hij geroepen is werkzaam te zijn. Hij kon met poëzie de poëzie niet ontkennen. Zelfs de dood van poëzie levert, zodra zij zou worden afgekondigd in een gedicht, nog een gedicht op, geheten ‘de dood van de poëzie’.

Dit fenomeen van een verbeeldend bewustzijn dat zich zelf niet de wereld uit kan verbeelden komt meteen al in het negende gedicht van het Verzameld Werk aan de orde:

Dit is een vlaknaoorlogs gedicht – van vlak na de eerste wereldoorlog welteverstaan. We kunnen het gedicht dateren – vermoedelijk 1921. Stevens heeft opgemerkt: ‘No one can have lived apart in a happy oblivion’. De desolate feiten van de oorlog waren bezig door te dringen, ook in Amerika. Stevens had het dagboek van zijn jongste zuster Catharine gelezen, die in Europa bij het Rode Kruis werkzaam was geweest, en in een militair hospitaal gestorven, achter de linies. En we weten, dankzij het biografische essay van Longenbach dat een zin van de dichter Jean le Roy grote indruk op Stevens had gemaakt: ‘Ik heb medelijden met de man die deze oorlog niet heeft meegemaakt’. Stevens verhield zich tot het grootste evenement van zijn geschiedenis zoals zoveel Amerikanen, en eigenlijk zoals alle kunstenaars die ‘het’ niet lichamelijk hadden meegemaakt en het toch wilden kennen. Hij was een man van verbeelding, en het grootste, de allesbepalende ervaring, moest worden opgenomen door zijn verbeelding zonder direkte, eerstehands ervaring. Er was een kloof, die hij denkend moest dichten, en al dichtende stond de verbeelding op het spel: wat betekende die, kon die zijn plaats behouden, met hoeveel kleerscheuren zou zij tevoorschijn komen uit de poging om de oorlog te verbeelden?

De Snow Man van de titel is de man die gemaakt is van het materiaal waar zijn tijd uit bestaat: bevroren water, een bewustzijn dat de kou van de oorlog tot zich door wil laten dringen. Om dat te kunnen moet hij een ‘mind of winter’ hebben. Alleen dan kan hij de winterse beelden beschouwen. De werkwoorden zijn opvallend: ‘regard’, wat iets anders is dan ‘see’ of ‘watch’; ‘behold’, dat een voorvooroorlogse bijklank heeft; beide woorden drukken uit dat het niet alleen om ‘zien’ of ‘getuige zijn van’ gaat, maar om beeldvorming. De Snow Man wil wat hij ziet in zich opnemen, het moet betekenis krijgen.

De beelden die hij gadeslaat zijn dubbelzinnig: pinetrees en junipers zijn bomen die ook in de winter groen zijn. Hen bedekt zien met sneeuw, en behaard met ijs, en dan ook nog met loten (spruces) die niet verwarmd worden omdat de zon ver weg is: het gaat om levensvatbare, jonge wezens die ijskoud zijn geworden, het gaat om Catharine. Die beelden verbeelden kan niet zonder te denken aan any misery in the sound of the wind. Die wind wordt op zijn Stevensiaans uitgebreid, we zetten een terrasstap opzij,

hij wordt een algemene wind van het hele land, van de hele wereld, maar dat alomvattende wordt gehoord door één luisteraar, die ironischerwijze door de titel een sneeuwpop wordt genoemd – een klunzig wezen dat in vredestijd op gazons wordt gezet. Die had een geest van winter, en daar hoort hij mee. Hij moet om zo te zeggen de kou verinnerlijkt, verbeeld hebben om deze wind te kunnen waarnemen, hij is dusdoende niets geworden, nothing himself: hij lijkt zich niets meer te kunnen verbeelden. Toch herhaalt Stevens het hartstochtelijke, romantische woord behold, en dat is hier, in deze temperatuur, beslist Donquichotesk. Ten slotte kennen we woorden als behold alleen uit een poëzie die nachtegalen beholds, en griekse urnen en westenwinden. En wat beschouwt deze gereduceerde verbeelding? Niets dat daar niet is.

Toch is het de essentie van verbeelding, zegt Stevens in eindeloos veel gedichten, dat zij iets kan zien wat er niet is. Nu ziet zij niets dat er is – the nothing that is.

Het is een kaal, onttakeld idee van verbeelding, een reductie. Toch wil Stevens zeggen dat zelfs waar alles zinloos is, en desolaat, verstoken van betekenis, dood, deze ordeloosheid een akt van verbeelding is. Hoe winters het bewustzijn is, het beholds. Dit beschouwen is poëzie, en dat het dat is zit vervat in de wonderbaarlijke formulering van de wind die voor één luisteraar blaast. Er is, zolang er een bewustzijn is, een oor dat hoort, en dat oor is het gedicht waarin staat dat het ‘t niets hoort dat er is. Stevens verschuift, als zo dikwijls, zijn aandacht van het voorwerp van verbeelding naar de verbeelding zelf. Zelfs als je niets hoort ben je aan het horen.

De al geciteerde Helen Vendler heeft er op gewezen dat dit gedicht een van de vele reacties is die Stevens al dichtend heeft gegeven op de romanticus John Keats. In Drear-Nighted December vraagt Keats zich af wat de poëzie aan moet met de winter, die doods is, met de dood van verbeelding, met de verdwijning van ervaring, wanneer je alleen nog maar voelt dat je niets voelt: ‘the feel of not to feel it, When there is none to heal it, Nor numbed sense to steal it, Was never said in rhyme’. Waar je voelt dat je niets voelt, daar kan geen verbeelding zijn. Stevens gaat op de schouders van Keats’ gedicht staan en komt tot een tot het uiterste verkild idee van verbeelding, en zegt: de ervaring geen ervaring meer te bezitten is zelf een verbeelding; er is een oor dat, niets horende, toch horende is. Met dit vroege gedicht heeft Stevens een van de palen geslagen waarmee hij de harde bodem heeft bereikt waarop zijn verbeelding is komen te rusten. En veel commentatoren hebben er op gewezen dat hij met dit gedicht zijn

karakteristieke toon heeft gevonden, die én reducerend is – het gaat om essenties – én tegelijkertijd stapelend, beelden en formuleringen vermeerderend. Alsof hij verwikkeld is in dezelfde tegenspraak als Shakespeare’s Antonius: de essentie is dat ik, Antonius, een afgeschreven, verwaterde generaal ben, maar om die essentie weer te geven moet ik alle beelden weergeven die ik zie als ik naar de wolken kijk die mij verbeelden.

 

Het woord reductie is gevallen. Het helpt ons om een beeld te krijgen van Stevens als een man die de werkelijkheid verbeeldt door haar terug te brengen tot een essentie die voor de duur van het gedicht geldig is. Dit is de formulering: de werkelijkheid moet verbeeld worden. Dat is iets anders dan zeggen dat er geen werkelijkheid bestaat buiten de verbeelding, zoals solipsisten beweren. En het is ook iets anders dan wat Plato leerde: dat de werkelijkheid maar schijn is. ‘Het komt er op neer’, schrijft Stevens ergens, ‘dat poëzie deel uitmaakt van de struktuur van de werkelijkheid’. Ergens anders beschrijft hij poëzie als: ‘proberen te leven door de taal van de plek te leren spreken’ – the speech of the place. Dit zijn moeilijk te verhapstukken denkbeelden, want hoe goddeloos, centrumloos en skeptisch we ook zijn, toch kunnen we maar moeilijk afstand doen van het idee dat achter de werkelijkheid de ware betekenis schuil gaat. Iets wat waarder is, of eigenlijker, of reëler. In dat idee worden we gesterkt door bijvoorbeeld Freud, die ons het onderbewustzijn heeft gegeven als een werkelijkheid die eigenlijk de ware is. Op een analoge wijze is de economische onderbouw van Marx voor geldiger, waarder doorgegaan dan de zichtbare warboel waarin we leven. Het adjectief ‘eigenlijk’ is ons in de mond bestorven, als ook het voorzetsel ‘achter’; je hoeft maar een half uur televisie te kijken om te beseffen dat we snakken naar eigenlijke achtergronden.

Een gedicht van Stevens geeft je geen eigenlijke achtergronden, integendeel, het stroopt je binnenste buiten, als een handschoen die wordt uitgetrokken. Je leest hem, en natuurlijk wil je de eigenlijke betekenis achter deze zinnen op zien te sporen: al is het alleen al omdat je wel betekenis vermoedt, maar niet altijd begrijpt wat er staat. Ze veroorzaken het befaamde ‘gevoel van betekenis’. Je leest ze over, vertaalt hier en daar een woord, soms parafraseer je in jezelf een couplet. Nooit denk je met wartaal te maken te hebben – maar wat verbeeldt Stevens dan?

De sensatie binnenste-buiten gekeerd te worden wordt veroorzaakt doordat je langzaamaan beseft dat Stevens de werkelijkheid niet opvat als iets waar hij een beeld van geeft, maar, omgekeerd, dat de werkelijkheid

een beeld is van de verbeelding. Deze verschuiving van begrippen (een soort aardverschuiving, een rivier die in omgekeerde richting is gaan stromen) wordt in zijn beroemdste regels op een zeldzaam luchthartige manier verwoord. Ik heb ze al geciteerd. Iemand zegt tegen een man die op een blauwe gitaar speelt dat hij, omdat hij op een blauwe gitaar speelt, de dingen niet zo speelt zoals ze zijn. En de gitarist antwoordt met de tergende regels:

Het tergende, bijna orakelse zit ‘m in: things as they are. Iedere parafrase maakt log, en doet je beseffen dat er staat wat er staat, maar je kunt het antwoord van de gitarist in je eigen woorden weergeven door te zeggen: de werkelijkheid zoals zij is is een omzetting van onze verbeelding.

Hoe nu? Is er nu een werkelijkheid zoals zij is, of is er een omgezette werkelijkheid genaamd verbeelding? Stevens kan waar het om gaat niet simpeler zeggen dan hier, er is hier sprake van een paradox. Verbeelding verandert de werkelijkheid zoals zij is. Er is buiten verbeelding niet nog een werkelijkheid zoals zij was, of zoals zij ‘eigenlijk’ is; zij is zoals zij in de verbeelding wordt veranderd. Hieruit volgt dat verbeelding ons enige realiteitsprincipe is. Hoe zuiverder, of poëtischer de verbeelding, des te dichter, onmiddellijker zij de werkelijkheid verbeeldt, en uiteindelijk – en dit lijkt wel op Plato op zijn kop – zal zij datgene opleveren wat Stevens ‘de gewone ervaring van de dingen’ noemt – ‘the plain sense of things’.

In het zeer late gedicht met die titel gaat alles er melancholisch aan toe. Als zij bestaat, the plain sense of things, dan betekent dat ook het einde van de verbeelding; tegelijkertijd impliceert het een terugkeer naar iets waar het allemaal, voor het verbeelden zijn aanvang nam, mee begonnen is – een voorverbale ervaring van dagende werkelijkheid die het begin is van alle verbeelden, zo rond onze tweede verjaardag: een allereerste sensatie van ‘ik besta’ gegenereerd door het allereerste beeld dat werd ondergaan als een beeld, als iets dat ik klaarblijkelijk niet was.

Maar Stevens was geen twee, hij was vijf en zeventig en ziek, hij had, na duizend gedichten, nog zo’n twintig gedichten te gaan, en ondergaat ‘the plain sense of things’ als een ‘einde van de verbeelding’, een ‘lege kou’, ‘een bedroefdheid zonder oorzaak’.

De aanleiding is natuurlijk zijn eigen poëzie die geschreven en wel in het

verzameld werk terecht is gekomen; maar het gaat ook over de grote, magnifieke constructies van de verbeelding – God, onsterfelijkheid, vrijheid -, die, nu hij zijn einde voelt naderen, onbeduidende huizen worden. Dus gaat het over ons. Misschien zijn we wel niet zo oud als Stevens, toch weten we hoe het is om te leven in een omgeving waar de grote zingevende structuren ruïneus zijn geworden, of laat ik zeggen: die ruïnes beseffen we misschien niet dagelijks, of ze blijven op afstand, op het veilige televisiescherm, – maar we hebben wel onophoudelijk te maken met het klimaat van de plek waarvan we de taal proberen te leren. Dat klimaat is onguur, onverschillig en sowieso schraal. Er zijn weliswaar legio nieuwe constructies, maar het is allemaal verwisselbare, nevengeschikte hoogbouw, een volgebouwde vlakte zonder centrum.

‘Er is een fantastische poging mislukt’, schrijft Stevens in dit gedicht, ‘een herhaling in een eindeloze herhaling van mensen en vliegen’. Veel eerder had hij al eens in een brief gezegd: ‘in een eeuw die even hard is als intelligent, worden frasen over het onbekende gemakkelijk terzijde geschoven’. Zo klinkt de taal van de omgeving die we moeten leren spreken – even hard als intelligent, en niemand, zegt Stevens, ‘kan hier afgezonderd geleefd hebben in een gelukzalige vergetelheid’.

Toch schrijft hij zijn laatste gedichten, en weer sleept hij, net als in The Snow Man, iets voor ons uit het vuur, een finale sintel: ‘En toch moest de afwezigheid van verbeelding zelf worden verbeeld’. Dit, zegt hij in de laatste regel, is wat de noodzakelijkheid vereist.

The plain sense of things

Het gedicht verbeeldt de werkelijkheid zoals zij is… in zijn grote essay noemt Stevens de werkelijkheid de Noodzakelijke Engel. Ik hoop dat ik enigszins heb aangegeven dat Stevens alles behalve een solipsist is, alles behalve een dichter voor wie de wereld alleen maar bestaat zoals je hem ziet, – en voor wie de wereld dus eigenlijk niet bestaat. Zijn opvatting van verbeelding als een gitarist die de wereld verandert op zijn gitaar is geen vrijbrief om alle constructies van de geest gelijkelijk te aanvaarden, geen uitnodiging tot postmoderne onverschilligheid of skeptische gelijkmatigheid. Stevens is een van de dichters die niet capituleert voor de gedachte dat er in een tijd als de onze geen reden van bestaan meer is voor verbeelding, – dat alles gelijkelijk van waarde is, en dus van geen enkele.

De gitarist verandert iets, dat iets bestaat, het is de Noodzakelijke Engel, en die eist dat we haar verbeelden zoals zij is. Zelfs als zij een grote vijver is, ‘met een verspilling van lelies’.