Ziener onder de kunsthistorici
J. Bruyn

Even onverwacht als Jan Emmens is gestorven, verscheen hij in 1947 in het kleine groepje studenten dat in Utrecht kunstgeschiedenis studeerde. Waarom hij de kunstgeschiedenis verkoos was niemand geheel duidelijk, ook hem zelf niet; en de twijfel aan de juistheid van die keus heeft hem nooit geheel verlaten. Het gebruikelijke motief – een min of meer faktisch gerichte, min of meer door eenzijdige voorkeur bepaalde belangstelling voor het oude kunstwerk – leek hem volkomen vreemd. Daartegenover stond een geestelijke bagage zoals geen van ons die kende. Zijn belezenheid en zijn litteraire en filosofische belangstelling waren toen al evident; hij had naast zijn nieuwe studiegenoten een kring van litteraire vrienden die hem als één der hunnen erkenden; hij schreef gedichten. En wat hem bovenal onderscheidde was een door humor en ironie nauwelijks gecamoufleerde intensiteit van beleving en uitdrukking, die ons allen in zijn ban bracht. Hij was een volstrekt uitzonderlijke figuur en dat is hij altijd gebleven. Nu zijn kunsthistorische en zijn litteraire werk als een afgesloten geheel voor ons liggen en zijn vrienden zich rekenschap proberen te geven van de fascinerende persoonlijkheid achter die beide, dringt zich weer de oude vraag op: wat betekende de kunstgeschiedenis voor hem? En daarnaast is er nu een nieuwe vraag: wat heeft hij voor de kunstgeschiedenis betekend?

Voor zover die beide vragen zich gescheiden laten beantwoorden, is dat voor de laatste misschien iets minder moeilijk dan voor de eerste. Zijn kracht en zijn oorspronkelijkheid lagen in de veelzijdigheid en de dynamiek van zijn denken en in de sensitiviteit waarmee hij woord en beeld vermocht te lezen. Tegenover de neiging tot statisch rubriceren die zowel het kennerschap als de ikonologie kent, stelde

hij van het begin af aan de behoefte het kunstwerk te zien als een resultante van denk- en voorstellingsprocessen die zich afspelen op verschillende niveau’s van het historisch bewustzijn en waaruit woord en beeld als vorm ontstaan. De traditionele aspekten van die vorm, eindpunt van veel kunsthistorisch onderzoek, werden voor hem pas van belang als hij de historische relevatie van woord en beeld meende te begrijpen en hij een struktuur kon aangeven voor hun relaties tot elkaar, tot de kunstenaar en zijn werk en tot de geschiedschrijver die hij zelf was. Men heeft zijn wetenschappelijk werk, evenals zijn gedichten, relativerend genoemd, niet ten onrechte maar met voorbijgaan aan wat in dit oordeel essentieel zou moeten zijn. Relativerend is deze visie alleen in zoverre zij relaties wil zichtbaar maken die òf bij implikatie aanwezig zijn (ten opzichte van de geschiedschrijver zelf die zich bepaald en belast weet door een traditie) òf bijdragen tot het begrip van ontstaan en betekenis van een uitdrukkingsvorm. Het kunstwerk fungeert aldus als brandpunt van veel en velerlei stralingen. De ontwikkeling van deze visie laat zich in het werk vervolgen; aanvankelijk lag de nadruk overwegend op het historisch relativeren. ‘Rembrandt als genie’ (Tirade, 1957), een essay en haast een manifest, stelde daarnaast het geniebegrip aan de orde, dat hem tot het laatste toe bezighield. Zijn laatst gepubliceerde bijdrage, een bespreking van het boek Born under Saturn door Rudolf en Margot Wittkower (The Art Bulletin, 1971) vatte hetzelfde probleem op, maar nu veel subtieler, met een zorgvuldige stratifikatie van interpretaties en een heldere onderscheiding van de drie polen waartussen zich zijn denken bewoog: de geschiedschrijving, de kunstenaar en zijn werk als objekt daarvan, en de traditionele determinanten die voor beide gelden. Tussen 1956 en 1971 verscheen een niet zo lange reeks van artikelen, monografisch van opzet maar ongekend breed van konceptie, komplex in hun materiaal en hun overwegingen maar volstrekt helder van struktuur. Zonder dat de scherpzinnigheid en de eruditie zich als zodanig opdrongen, werden hier geheel nieuwe perspektieven geopend, nieuwe dimensies toegevoegd aan objekten die wij allen meenden te kennen. Ik noem slechts ‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’ (Ned. Kunsthist. Jaarboek, 1956) waarin niet alleen oude misverstanden aangaande Vondel’s kommentaar op Rembrandt’s werk werden

opgeruimd maar vooral aan de verhouding tussen woord en beeld de sleutel werd ontleend voor een nieuw begrip van Rembrandt èn van Vondel; dan ‘Les Ménines de Vélasquez. Miroir des princes pour Philippe IV’ (ibidem, 1961) waarin bestaande interpretaties pas het kader kregen waarbinnen het verstaan van Vélazquez’ schilderij als historisch fenomeen mogelijk werd; en tenslotte ‘Natuur, onderwijzing en oefening. Bij een drieluik van Gerrit Dou’ (Album discipulorum J.G. van Gelder, 1963) waarin tegen alle 18de- en 19de-eeuwse opvattingen in een werk van de aartsrealist onder de Hollandse realisten werd herkend als een document van 17de-eeuwse kunstopvattingen. De gaafheid van deze (en enkele andere) meesterwerken vind ik niet terug in het enige boek, Rembrandt en de regels van de kunst waarop hij in 1964 promoveerde en dat bij al zijn briljante kwaliteiten niet de evenwichtigheid bereikte van de kortere publikaties. Hij wist het zelf: tegenover zijn gerechtvaardigde en noodzakelijke kritiek op gangbare historiographische opvattingen kon hij bij gebrek aan gestruktureerd materiaal onvoldoende eigen inzichten stellen. Dat Rembrandt hem ook nadien nog bezighield bleek uit alles, ook uit de hierboven geciteerde boekbespreking.

Jan Emmens als kunsthistoricus is overigens een thema dat voor wie hem van nabij hebben gekend nauwelijks te objektiveren valt. Daarvoor hing de koele hartstocht van zijn benadering teveel samen met zijn persoonlijkheid. De vraag naar de betekenis die de kunstgeschiedenis voor hem had doet zich dan ook op dit moment als veel klemmender voor, ook al moet elke poging die vraag te beantwoorden hoogst onvolmaakt blijven. Allereerst de stijl waarin hij schreef. Hij schreef veel beter dan hij in het openbaar sprak; hij schreef zoals hij had willen spreken en zoals hij in kleine kring ook kon spreken: direkt, bezield en meeslepend. Een dergelijk ‘parlando’ is zeldzaam in wetenschappelijke geschriften en het mag, geloof ik, beschouwd worden als een aanwijzing voor de intensiteit waarmee hij zijn wetenschap bedreef. Die wetenschap laat zich weliswaar onderbrengen binnen het algemeen aanvaarde kader van de ikonologie maar voor hem vervulde zij ongetwijfeld een zeer persoonlijke functie, vergelijkbaar met die van zijn gedichten en aforismen. Hijzelf maakte een strenge scheiding tussen beide werkterreinen. ‘In dat historisch onderzoek ga ik op… daarin verlies ik mijzelf en

in een gedicht vind ik mezelf terug,’ heeft hij gezegd (Tirade 143, 1969). In zijn gedichten drukte hij bezwerend zijn twijfels, zijn angsten, zijn doodsverlangen uit in beelden die hij putte uit observatie of uit de voorraad van zijn ver terugreikende herinnering. In het ontstaan van de beelden die onze kultuur hem bood moet hij een analogie hebben herkend met de kreatieve funktie van zijn eigen dichterschap. Hij voelde zich niet alleen het welbewust gerelativeerde eindpunt van een historiografische ontwikkeling maar ook, in een wijder verband en minder scherp gerealiseerd, betrokken bij het scheppen van de vorm zelf. Zijn preokkupatie met het geniebegrip was hiervan de neerslag en het is niet toevallig, dat hij in later jaren met overgave tekende en aquarelleerde; dat was geen pretentie maar een symptoom.

Het is niet aan ons te beslissen, welke van deze komplementaire funkties, de wetenschappelijke of de litteraire, het vruchtbaarst is geweest. Het is al moeilijk genoeg zijn inspirerende aanwezigheid en zijn vriendschap te moeten missen.

 

Januari 1972.

In engelse vertaling verschenen in: Simiolus, V, 1971, 1-2.