Carel Peeters
Het koude kikker-gehalte en andere metingen

Waarin een kampioen picknickmanden-vuller optreedt
7 October, 2009 (08:53) | Carel Peeters

Met zijn handen diep in de zakken van zijn geruite tweedpak, met een knalrood strikje om zijn nek, en met een ergerlijke, zelfgenoegzame glimlach op zijn snuit wandelt Pad in De wind in de wilgen door de velden, nadat hij met aan elkaar geknoopte lakens uit zijn kasteel is gevlucht. Zijn vrienden hadden hem in zijn slaapkamer opgesloten om te voorkomen dat hij zou toegeven aan een nieuwe levensgevaarlijke bevlieging: hij heeft zijn begerige ogen laten vallen op een schitterende nieuwe auto, terwijl iedereen weet dat hij een Gevaar Op De Weg is (‘the Terror of the Highway’). Aanrijdingen, aanvaringen met de politie, een wilde rijstijl, het dringt niet tot Pad door wat hij aanricht. De vrienden Rat, Mol en Das zien zo’n groot gevaar in Pad dat ze zich in zijn huis installeren om hem in de gaten te houden. Tot hij genezen is.

Pad is in De wind in de wilgen een soort aristocratische hooligan. Hij woont in kasteel Paddenburg, is puissant rijk, heeft geen verantwoordelijkheden, is altijd uit op sensatie, houdt met niemand rekening, probeert iedereen voor zijn karretje te spannen, en is een sentimentele kwast. Ook uit berekening als het te pas komt.

Hoe komt de schrijver Kenneth Grahame aan dit personage? Pad moet duidelijk een contrast vormen met aimabele types als Rat, Mol en Das. Maar Pad is zo wild, egoïstisch en doortrapt dat Grahame iemand moet hebben gekend met zijn karaktertrekken en doen en laten. Dat is wel en niet zo. Volgens de onlangs verschenen The Annotated Wind in the Willows van Annie Gauger is Pad gemodelleerd naar Grahame’s zoon Alistair (een beruchte pestkop), Oscar Wilde, ene Horatio Bottomley en naar zijn eigen vader, Cunningham Grahame. Over die vader weet Gauger in haar annotaties te vertellen dat Kenneth en de andere kinderen van het gezin door hem aan hun lot werden overgelaten toen hun moeder overleed. Hij had

geen geduld voor zulke triviale zaken als kinderen. Net als Pad moet het een bombastisch en zelfingenomen type zijn geweest, voorzien van een erfelijke maar verder op niets gebaseerde aristocratische arrogantie. En iemand ‘with a low boredom threshold’, wat wil zeggen dat hij zich snel verveelde. Je ziet Pad voor je.

Vergelijk hem eens met Rat, die alles doet om mensen niet teleur te stellen, die het liefst wat scharrelt in een boot (‘simply messing about in boats’) met een goede vriend en die kampioen picknickmanden-vuller is. Wanneer hij Mol te gast heeft zegt hij dat er behalve koude kip ‘kouwetongkouwehamkoudrundvleesaugurkensaladebolletjessandwichmetwaterkersvleesuitblikgemberbierlimonadefrisdrank’ in zit. Het hoeft nauwelijks gezegd te worden dat The Annotated Wind in the Willows een schat aan wetenswaardigheden bevat over de achtergronden van dit boek, ruim geïllustreerd met tientallen tekeningen, foto’s, brieven, documenten en oude edities.

De wind in de wilgen is sinds zijn eerste verschijning in 1908 door verschillende tekenaars geïllustreerd: door W. Graham Robertson (de eerste), Nancy Barnhart, Paul Bransom, Wyndham Payne, Ernest H. Shepard en Arthur Rackham. De tekeningen van Shepard (die ook Winnie de Pooh tekende) zijn bijna onvervreemdbaar bij het boek gaan horen. Waar De wind is, daar is Shepard. De tekening waarop Pad met de aan elkaar geknoopte lakens zijn slaapkamer ontvlucht, leek voor eens en altijd voor Pads Ontvluchting te staan.

Maar dat duurt misschien toch niet lang meer, nu ook de Engelse uitgave met de niet minder sublieme tekeningen van Inga Moore in het Nederlands is verschenen (uitgegeven door Christofoor). De tekening van de ontvluchtende pad beslaat bij haar een hele pagina. Hier hangt Pad monumentaal tussen de groene weelde en de sappige klimop van zijn kasteel. Inga Moore bouwt haar tekeningen niet met lijnen op, maar met talloze stippeltjes. Dat zorgt voor een intiem effect. Er is geen lijntje groter dan een tiende millimeter. De gestippelde tekeningen zijn subtiel ingekleurd. In deze uitgave staan meerdere tekeningen van hele en dubbele pagina’s, allemaal ruim opgezet en vol geestige details. Winterse taferelen, zomerse panorama’s, gezellige interieurs en veel tekeningen van details. Mol, Rat en Das zien er patent uit (Rat met een soort motormuts op), en ook Pad mag er zijn, al was het maar omdat hij in stijl aangekleed is, in zijn tweedpak. Prachtig is de tekening waarop Pad in de houdgreep van Mol en Rat de monumentale trap van zijn kasteel op wordt geleid richting slaapkamer. En we zien over twee pagina’s Pad in zijn boot op de vijver bij zijn kasteel

zitten. Er is nooit eerder zoveel werk gemaakt van de tekeningen voor De wind in de wilgen. Alle reden om langdurig messing about in dit boek.

Waarin het koude kikker-gehalte van Flaubert wordt besproken
8 October, 2009 (09:14) | Carel Peeters

Niemand die Flauberts brieven heeft gelezen zal willen beweren dat hij een koude kikker is. Hij staat geregeld in brand omdat zijn emoties veel wrijving in zijn hersenpan veroorzaken. ‘Oh! Wat voelt een mens de waanzin soms dicht naderen, vooral ik! Je kent de invloed die ik op gekken heb, en hoe ze van me houden! Ik verzeker je dat ik bang ben, op het ogenblik’, schrijft hij in december 1852 aan zijn vriendin Louise Colet. Hij is bang omdat hij Louis Lambert van Balzac heeft gelezen. Dat heeft hem ‘verpletterd’. Het is het verhaal van een man die gek wordt omdat hij voortdurend aan bovennatuurlijke dingen moet denken. Het verhaal heeft zich ‘met duizend haken’ in Flaubert vastgezet omdat de hoofdpersoon hem deed denken aan zijn vriend Alfred de Poittevin die in 1848 was gestorven. Hij las zinnen in het boek die zij tegenover elkaar hadden uitgesproken, hij vond er details in die aan hun vriendschap en wederwaardigheden leken ontleend. Door dat ‘bliksemse boek’ heeft hij de hele nacht niet geslapen. Hij schrijft Louise om niet helemaal alleen te zijn, ‘zoals je ‘s nachts je lamp aansteekt, wanneer je bang bent.’

Of Flaubert al dan niet een koude kikker was is niet zo’n vreemde vraag, aangezien hij in zijn werk wel degelijk probeerde zijn eigen persoon en emoties geen rol te laten spelen. Hij is om die reden bijvoorbeeld jaloers op dichters; die kunnen hun gevoelens luchten in een sonnet, schrijft hij, ‘maar ongelukkige prozaschrijvers als ik zijn gedwongen alles binnen te houden. Om iets persoonlijks te zeggen hebben ze hele boekdelen nodig. Als zij enige smaak hebben, laten ze dat zelfs na, want dat is het allerzwakste dat er is, jezelf ter sprake brengen.’

Door zijn talloze briljant geëmotioneerde brieven weten we hoe het vuur in Flaubert brandde, en we weten dat hij zichzelf buiten zijn werk hield (‘Ik stik van de ingehouden meningen’). Maar de pas onlangs opgedoken aantekeningen die Flaubert maakte tijdens het lezen van de essays van Montaigne laten nog iets anders zien: Flaubert die in de eenzaamheid van zijn eigen lectuuraantekeningen Montaigne verdedigt tegen de aantijging dat hij een koude egoïst zou zijn. Wanneer van Montaigne’s ‘Apologie voor Raymond Sebond’ wordt gezegd dat het door een scepticus en misantroop

is geschreven, zet Flaubert daar tegenover dat dit wel anders is in de beroemde herinneringen aan zijn vriend Etienne de La Boétie, die in 1563 overleed. Als een bewijs voor Montaignes diepe gevoelens voor Boétie herinnert Flaubert eraan dat Montaigne achttien jaar later nog met pijn in zijn hart aan hem denkt: ‘Ik zou die sentimentele types die Montaigne verwerpen als een egoïst wel eens willen zien als ze na achttien jaar aan een vriend denken,’ schampert Flaubert.

Achter de verdediging van Montaigne door Flaubert zat wel een persoonlijk belang. Van Montaigne werd gezegd dat hij meer van zijn ‘kinderen van de geest’ (de boeken in zijn torentje) hield, dan van zijn eigen kinderen. Flaubert werd de ‘kluizenaar van Croisset’ genoemd, en ging volledig op in zijn werk. En Flaubert merkte vaak dat hij totaal niet geëmotioneerd kon raken op de momenten dat daar alle reden voor was. Zo hield hij droge ogen bij de begrafenis van zijn zuster Caroline in 1846, toen nog maar twintig jaar oud. In een brief aan Louise Colet schrijft hij dat hij bij haar doodsbed zit, ‘met ogen zo droog als een grafsteen.’ Wat hij op dat moment voelt wordt niet opgewekt door de ernstige omstandigheden, maar door het lezen van… Montaigne aan haar bed. Hij krijgt niet de rillingen van het aanwezig zijn bij een stervende, maar van de treffende zinnen die hij op dat moment van Montaigne leest.

Flauberts in 1846 overleden zuster Caroline had een week eerder het leven geschonken aan een meisje, dat ook Caroline werd genoemd. Zij werd de erfgenaam van Flauberts nalatenschap en overleed zelf op vierentachtigjarige leeftijd in het voorjaar van 1931. Nog datzelfde jaar werden haar bezittingen (waaronder alles van Flaubert) geveild. Lot nummer 30 bestond uit Flauberts ‘Aantekenigen over Montaigne’. Vanaf dat moment heeft niemand meer iets van deze aantekeningen vernomen, tot ze vijftig jaar later in 1980 door Sotheby’s in Londen opnieuw werden geveild. Daarna zouden ze weer ongezien en ongelezen aan ieders oog zijn onttrokken als Timothy Chester (een renaissance-specialist) niet twintig jaar later bij toeval op de catalogus van Sotheby’s was gestuit. Via het veilinghuis kwam hij in contact met de eigenaar. Hij kreeg de tachtig pagina’s aantekeningen te lezen en ook toestemming om erover te schrijven, wat hij heeft gedaan in de Times Literary Supplement van 2 oktober jl.

Flaubert werd herhaaldelijk tijdens het lezen van Montaigne overvallen door aanvallen van acute herkenning van zijn eigen gedachten en gevoelens: ‘we hebben dezelfde voorkeuren, dezelfde meningen, dezelfde manier van leven, dezelfde obsessies!’

Ze ondergingen ook op een vergelijkbare manier al dan niet emoties. Voor Flaubert en Montaigne gold: hoe verder weg, hoe sterker de emoties, hoe dichterbij des te minder emoties.

Waarin het de vraag is wanneer ethische literatuurkritiek ter zake is en wanneer ethisch gezever
12 October, 2009 (09:44) | Carel Peeters

Toen twintig jaar geleden The Company We Keep verscheen, het magnum opus van Wayne C. Booth, was meteen duidelijk dat het aanleiding tot de nodige discussie zou geven. De ondertitel luidde namelijk An Ethics of Fiction. Daarmee werd een oude controverse nieuw leven ingeblazen: mag een criticus zich ethische of morele kritiek veroorloven over een roman? In de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw werd de literatuur geplaagd door al dan niet christelijk ethisch bewogen lezers en critici die bij elke blote dij in een roman riepen dat dit tegen de goede zeden was, of die bij elke vrijpartij in een roman de ondergang van de Westerse beschaving zagen naderen. Dat heeft wel tot in de jaren zestig geduurd.

‘Ethische kritiek’ is dus niet iets nieuws en het heeft geen goede naam. Toch schermt Gert Jan de Vries, de thrillercriticus van nrc Handelsblad, er graag mee in de ingezonden brief waarmee hij op 9 oktober in zijn krant reageert op een artikel van Bas Heijne over Profeten en charlatans, de nieuwe essays van Theodore Dalrymple. Heijne had die ‘ethische literatuurkritiek’ in de beste zin genoemd. Dat beschouwt De Vries triomfantelijk als een onverwachte steunbetuiging aan Thomas Vaessens en zijn roep om ethische literatuur in zijn boek De revanche van de roman. Er moest geëngageerde literatuur geschreven worden die begaan is met de echte problemen in de wereld. Het literaire gehalte van een boek doet er dan niet zoveel toe. Dat soort literatuur zou de band met de lezer weer kunnen herstellen: ‘Dat vereist van schrijvers maatschappelijk bewustzijn en van critici de bereidheid om moralistisch te recenseren’, schrijft De Vries.

Heijne noemt Dalrymple’s essays wel ‘ethische literatuurkritiek’, maar op een veel genuanceerder manier dan De Vries het voorstelt. Het komt er erg op aan hoe die ethiek wordt aangewend. Heijne heeft bijvoorbeeld waardering voor de manier waarop Dalrymple boeken van Beckett en Pinter leest: ‘Dalrymple brengt zijn leeservaring naar het heden – niet naar de actualiteit, dat is iets anders, maar naar zijn eigen ervaring’.

Maar volgens Heijne gaat het bij Dalrymple soms ook mis: ‘zoals in het essay over de profetische blik van H.G. Wells in The Time Machine. Die parabel over de toekomst van de mens, die zich na honderdduizenden jaren opsplitst in twee verschillende rassen, het een vriendelijk, vadsig en weerloos, het ander dom, bruut en moordzuchtig, laat zich slecht vertalen naar de concertganger die ‘s avonds na afloop niet over straat durft omdat zich daar dronken en gewelddadige jongeren ophouden. In zo’n geval brengt de literatuur Dalrymple niet tot een nieuw inzicht, maar bevestigt het juist een nogal melodramatisch beeld van de werkelijkheid.’

Heijne is er dus op tegen dat literatuur op deze manier één op één, plat op de werkelijkheid wordt geplakt. De roman als de aloude spiegel van de werkelijkheid. Behalve natuurlijk als de werkelijkheid van de roman op een of andere manier niet deugt, niet politiek correct genoeg is, dan wordt het vingertje van de ethische literatuurkritiek erop losgelaten.

Wayne Booth, ondertussen, is natuurlijk niet zo’n criticus met het vingertje. Maar ook bij hem gaat het om de nuances. Zijn boek is vijfhonderd pagina’s toegepaste eruditie. Hij toont er in aan dat elke goede roman een ethische dimensie heeft, zoals de roman ook een retorische dimensie heeft (Booth is ook de schrijver van het onder literatuurstudenten wel bekende The Rethoric of Fiction), en een esthetische, en een semantische. Een goede roman heeft een coulissenlandschap aan dimensies. Zolang een roman over mensen gaat heeft hij te maken met moraal, met standpunten, meningen, houdingen, keuzes, principes, karakter, filosofie, mentaliteit – hoe minimaal en terughoudend een schrijver hiervan ook gebruikt maakt – bijvoorbeeld een schrijver als K. Schippers – ook dan doet zich dit op een of andere manier voor. Zoals Anatole Broyard indertijd in een recensie van Booth’s boek in The New York Times zei: ‘in good fiction, ethics functions as a kind of acoustics’.

Iets anders is of een criticus mag laten merken dat hij een bepaald personage veracht, of dat hij de schrijver niet veel soeps vindt die dat personage heeft bedacht. Of dat de hele strekking van een roman hem niet bevalt, dan wel het altijd maar weer terugkerende thema van de schrijver. Met zulke oordelen moet men uitermate terughoudend zijn, al zijn ze soms niet te vermijden. Een schrijver moet lustig antipathieke romanpersonages kunnen bedenken, werelden kunnen oproepen die je helemaal niet bevallen, die een moraal voor zijn personages bedenkt waar je van gruwt.

Terughoudend ja, maar een roman met een antisemitische strekking moet zo genoemd kunnen worden, zoals ook literatuur met een bloed en

bodem-achtige teneur die naam krijgt. Er bestaat goede literatuur met een verrotte boodschap (Knut Hamsun, Louis Ferdinand Céline). Dat moet gezegd kunnen worden. Maar de literatuur wil niet langs de lat van de politiek correcte Declaratie van de Rechten van de Mens komen te liggen.

In de literaire kritiek gaat het om dezelfde dimensies als in de literatuur zelf: over vorm, semantiek, ideeën, sentiment, retoriek, ethiek, esthetiek. Toch zorgde het boek van Booth indertijd niet voor niets voor de nodige discussie. Onder meer omdat hij Rabelais en zijn Gargantua en Pantagruel bekritiseerde omdat hij het boek langs de feministische meetlat had gelegd. Het bevatte volgens Booth een serieuze tekortkoming (‘a serious flaw’): het doet vrouwen zwaar te kort. In het boek zou het alleen maar over en om mannen gaan, om vrouwen wordt alleen maar gelachen. Een hele klasse lezers, alle vrouwen, voelt zich volgens Booth bij Rabelais buitengesloten.

Is dit zinnige ‘ethische literatuurkritiek’?

Booth vindt ook dat George Orwell in 1984 een te groot verschil aanbrengt tussen de totalitaire Big Brother-staat en de hulpeloze, geïsoleerde, in zijn eentje tegenover die maatschappij staande Winston Smith. Orwell zou die tegenstelling veel te simpel hebben voorgesteld, waardoor de Westerse lezer veel te makkelijk aan Smith’s kant gaat staan.

Is dit zinnige literatuurkritiek, of ethisch gezever?