Documenten
‘Devenir un auteur posthume’

Op 18 oktober van het vorig jaar stierf de Vlaamse dichter en prozaïst Maurice Gilliams. Hij werd 82 jaar oud, maar schreef al ongeveer dertig jaar geleden zijn eigen grafschrift aan het slot van zijn bundel Tien gedichten 1939-1954:

Grafschrift

Dit is een ars poetica in de vorm van een epitaaf, en dat is mogelijk omdat het gaat om de identiteit van een levenshouding en een kunstideaal. In zijn essay over Paul van Ostaijen, dat hij Een bezoek aan het prinsengraf noemde, schreef Maurice Gilliams dat de waarachtige dichter ‘scrupuleus precies de zin van zijn kunst bemijmert… die identiek de zin van zijn leven is’. Zijn eigen Grafschrift verbeeldt de overtuiging dat een waarachtig gedicht noodzakelijkerwijs moeilijk toegankelijk is: ‘Gedichten zijn altijd hermetisch, of het zijn maar overbodige rijmerijen. Ik houd van poëzie waar de dichter de sleutel van meedraagt in het graf…’ De rechtstreekse smartelijke belijdenis in onmiddellijk ontroerende, grote woorden gaat voorbij als stromend water. Het harde, hermetische kunstwerk blijft over, ‘waar de rivier verzandt’: het houdt zich staande op dezelfde onaantastbare en onverzettelijke

wijze als het absolute ideaal van de eenzame en eigenzinnige kunstenaar, die zich niet bekommert om lof of tegenspraak. In zijn ‘Dankwoord’ bij de aanvaarding van de Prijs der Nederlandse Letteren zei Maurice Gilliams op 4 oktober 1980: ‘Ik ben van zg. ongevoelige massieve dingen gaan houden waarvan de harde dichtheid aan een kei doet denken. Die schijnbare ongevoeligheid van een kei, op de bodem der rivier, laat zich door het eeuwig vloeibare strelen. Daarin schuilt het keiharde geheim van zijn individualiteit. Eigenliefde heeft geenszins wat te maken met de symbolische zin die ik toedicht aan zo’n kei’.

Zonder de laatste zin tegen te spreken, zou ik willen opmerken dat Gilliams’ ideaal van keiharde afgerondheid en geslotenheid toch ook zijn uiterlijke verschijning als literator bepaalde. Het gaat niet alleen om een eenzaam streven naar het perfecte hermetische gedicht, maar ook om het image van de absolute en onbereikbare kunstenaar. Zijn gepubliceerde dagboekbladen en essays bevatten niet zonder reden afdelingen als: ‘Onder het schrijven aan Elias’ of: ‘Onder het schrijven over Henri de Braekeleer’, en aanduidingen als: ‘de idee Paul van Ostaijen’ of ‘de idee Henri de Braekeleer’. Maurice Gilliams begeleidde schrijvenderwijs zijn werk, ten eerste omdat hij zichzelf beter wilde leren kennen, en ten tweede omdat hij ook die begeleidende vorm van zelfkennis beschouwde als een bijdrage tot ‘de idee Maurice Gilliams’.

In een opstel in het tijdschrift Komma heeft Jan Vandamme naar aanleiding van Maurice Gilliams eens gesproken over het zich ‘schrap zetten’ zodra er over ‘invloed’ gesproken wordt, en Mark Insingel schreef over Gilliams’ ‘angst voor de onbezonnen en slordige mededeling, die achteraf niet alleen de persoon van de schrijver rechtstreeks zou kunnen blootleggen, maar waaruit misschien ook een achterhaalde visie of een gebrek aan kritisch vermogen zou kunnen blijken’. Het ‘hele protocol’ van het optreden-naar-buiten wordt nauwkeurig voorbereid en met ‘voelbare oplettendheid’ afgewikkeld, schrijft Insingel: ‘De nadruk wordt gelegd op de authenticiteit van de verschijning, op de onvervangbaarheid der uitspraken. En de vragen voor het interview worden op voorhand ter inzage gevraagd’.

Insingel had groter gelijk dan hij misschien zelf wist: de vragen voor het

interview werden niet zozeer ter inzage gevraagd, als wel door de schrijver zelf gesteld en met het antwoord erbij ingeleverd. Dat geldt – om vergissingen te voorkomen! – niet voor de flarden dialoog die hierna volgen, maar wel voor de bekende grote interviews van J. Bernlef en K. Schippers in de bundel Wat zij bedoelen, (1965) en van Joos Florquin in zijn vijfde bundel Ten huize van (1969). ‘Zelfs in de interviewvorm bleef hij onbereikbaar; een solist’, concludeerde Bernlef achteraf: het ‘onherkenbaar, want geheel herschreven’ interview kan ‘beschouwd worden als een monoloog van Gilliams over eigen werk’.

Minder een monoloog over, dan een onderdeel van, zou ik bijna zeggen. En dat geldt in zekere zin ook voor de verhelderende en verhullende inlichtingen, raadgevingen en correcties, die hij interpreten van zijn teksten placht te verstrekken. Toen ik in het tijdschrift Ons erfdeel een opstel had geschreven over zijn bundel Zwanen en zoutsteen, toog hij aan het werk met schaar en lijmpot, en stuurde me een bijgewerkte versie in Gilliamse trant. Naar aanleiding van een ander stuk waarschuwde hij me voor ‘kwajongensachtige opmerkingen’, waarmee ik soms ‘de voorname ernst’ van mijn essay over zijn werk dreigde ‘te ontsieren’.

Evenals Mallarmé, trachtte Maurice Gilliams niet zozeer de kritische begeleiding van zijn werk te regisseren en te redigeren, als wel ze te herleiden tot een ‘méta-discours’ dat-evengoed als de kern van zijn oeuvre zelf – uiteindelijk zou bijdragen tot het scheppen en het bestendigen van ‘de idee Maurice Gilliams’. Daarom had hij moeite met het recht van de lezer en met naar invloeden speurende literatuurhistorici (‘aasgieren der filologie’!), en daarom erkende hij ook geen afzonderlijke literaire genres in de strikte zin van het woord. Het verbeeldend proza van zijn romans is goeddeels analyserend en beschouwend, en het beschouwend proza van zijn essays wordt, zoals hij zelf schreef: ‘Somtijds verwoord met het geheimschrift van de dichter’. Evenals de wijze waarop hij zijn gedichten, dagboekbladen, essays en verhalen, door elkaar (maar wèl in chronologische volgorde!) bijeenbracht in zijn Verzamelde Werken, bewijst dit gegeven nog eens ten overvloede dat het hem ging om de uitdrukking van een totale idee. In zijn dagboekbundel De man voor het venster staat: ‘… spijts de intieme vernederingen die mij treffen, wil ik, al schrijvende, een levende

idee worden in de tijd, om mijzelf te overtreffen […]. Die levende idee kan wellicht schoonheid inhouden.’

Die levende idee is, wat Maurice Gilliams zelf zou hebben genoemd: de ‘incarnatie’ van het lijdend, strijdend en scheppend kunstenaarsbestaan, dat zich eenzaam en ontoegankelijk verbergt in een onderkoeld super-intelligent en hermetisch kunstwerk, waarvan de artist het laatste geheim meedraagt in zijn graf. Waarbij moet worden opgemerkt dat Gilliams onder intelligentie verstaat: ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’: ze leidt tot het inzicht dat alleen de oppervlakkigen op aarde gelukkig kunnen zijn, omdat ze het smartelijk besef missen van hun eigen tekort en hun onherroepelijke bestemming tot het niets. De geschriften van Maurice Gilliams vormen een nooit aflatende poging de daaruit voortvloeiende grondgedachten of thema’s op volmaakte wijze onder woorden te brengen in een onaanrandbaar, perfect kunstwerk. De denkbeelden die hij daarbij ontwikkelt en de weerstanden die hij daarbij ondervindt, bepalen, samen met biografische wederwaardigheden, het karakter van zijn werk. Hij was niet zozeer de auteur van een aantal afzonderlijk te catalogiseren boeken, dan wel een zelfbewust en soms wanhopig artist, die alsmaar bezig bleef met het scheppen en herscheppen van een beperkt oeuvre, dat de volmaakte uitdrukking moest worden van zijn eigen, onvervangbare persoonlijkheid: de idee Maurice Gilliams.

 

Het is uitermate moeilijk met een dergelijke auteur een zinvol interview te maken. Wie de gepubliceerde vraaggesprekken met Maurice Gilliams leest, komt tot de ontdekking dat hij gesoigneerde uitspraken over zijn werk doet, die de interviewers letterlijk hadden kunnen terugvinden in zijn geschriften. ‘Ik ben niet voor rechtstreekse interviews’, zei Maurice Gilliams me eens, ‘in het gesproken woord blijf ik onder me zelf’. Ik heb soms de indruk dat Gilliams in zijn geschreven woord boven zichzelf trachtte te komen: waarmee hij overigens aansloot bij een eeuwenoude, romantische literaire traditie.

Een obstakel bij een gesprek met Maurice Gilliams was paradoxalerwijze zijn onbedwingbare praatlust. Als men er als interviewer al in slaagde aan het woord te komen met een konkrete vraag, dan betekende zulks nog

geenszins dat men ook een konkreet antwoord kon verwachten. Zo geserreerd en zorgvuldig als hij was in zijn geschriften, zo breedvoerig en ongenuanceerd kon hij zijn tijdens informele gesprekken. Als gastheer scheen Maurice Gilliams alleen maar in de verte verwant met zijn dichtend alter ego. Misschien was hij dat nog het meest als hij sprak over zijn ziekten en tegenslagen, of wanneer hij zijn standsbesef en zijn ‘educatie’ tegenover de onbeduidendheid en oppervlakkigheid van anderen stelde. ‘Ik ben met heel veel begonnen en ik eindig met niks’, verzuchtte hij in mei 1980 tijdens een gesprek dat hij vermoeid en melancholisch was begonnen in zijn ziekenstoel, en dat pas uren later zou eindigen in sigarenwolken rondom zijn praatstoel

Soms verrastte hij met spontane reacties op een artikel dat hij toevallig in een tijdschrift had gelezen. Er lijkt geen groter verschil denkbaar dan tussen Elias en Merijntje Gijzen. Toch betuigde hij me onmiddellijk zijn instemming met een in het tijdschrift Raam verschenen opstel (‘Flierefluiters apostel’), waarin minder vleiende feiten worden gesignaleerd inzake de houding van de officiële critici tegenover de ‘proletariër’ A.M. de Jong. ‘Er zijn dingen die eindelijk eens gezegd moeten worden’, schreef Maurice Gilliams. Een soortgelijke reactie ontving ik na een polemiek in De Gids met de vereniging Het Bilderdijk Museum, die me beschuldigde van gebrek aan ‘Kieschheid’, omdat ik had geciteerd uit liefdesbrieven van Willem Bilderdijk uit het jaar 1796. Maurice Gilliams’ behoefte aan waarheid en klaarheid ging kennelijk gepaard met een zeker plezier in de ontmaskering van erkende autoriteiten. Ik noteer enkele van zijn mondelinge kwalifikaties inzake bekende literatuurkenners en literatuurkundigen: ‘een brave man, en dan hebben we alles gezegd’; ‘nen lompen mens’; ‘Wat ‘n leegte!’; ‘kul in flessen’; ‘een opgeblazen ballon met niks’. Over Marcel Proust: ‘Hij verzóóp in zijn materiaal en in zijn letters’.

Maurice Gilliams kon heel amusant vertellen, dwaalde gemakkelijk af, en had een verbazingwekkend talent tot het imiteren van stemmen en tics. Maar zodra er vragen werden gesteld die zijn eigen werk wezenlijk raakten, bestond het risico dat zijn uitspraken versierend of verhullend werden, en zijn toon en zijn taalgebruik veranderden van plezant Antwerps in statig literair Vlaams. De hier volgende dialoog gaat terug op een viertal geluids-

bandjes, die ik heb gebruikt tijdens verschillende gesprekken met Maurice Gilliams. Ze waren bedoeld voor een dialogerend hoofdstuk in een boek over zijn gehele oeuvre, dat momenteel nagenoeg voltooid is.*

 

– In zijn monografie over August Vermeylen schrijft Herman Teirlinck dat diens eerste Franse opstellen solieder en zuiverder waren dan zijn Nederlandse. Volgens hem moest Vermeylens Vlaams zich moeizaam ontzwachtelen uit een ‘ongeschoolde voorraad’. Heeft U de indruk dat ook voor u zelf het Nederlands meer een verworven of veroverde taal is, en dus niet een echte moedertaal?

– Daar is geen twijfel aan. Mijn moedertaal was Frans en het is mij nu nog niet helemaal duidelijk waarom ik in het Nederlands ben gaan schrijven. Ik had het ook in het Frans kunnen doen en héb dat ook in het begin wel gedaan. Mijn familie van moederskant was Franstalig en zo ben ik ook opgevoed.

– Maar uw vader was flamingant…

– Mijn moeder trouwde vrij laat en beneden haar stand. Mijn vader werd later drukkerspatroon in Antwerpen en heeft een rol gespeeld in de vakbeweging en de stichting van de beroepsschool voor typografen. Hij schreef een boek over het Antwerpse Boekdrukkers-Verbond in de negentiende eeuw. Om mij te bekwamen in het typografenwerk stuurde hij me naar Holland, waar ik een taal hoorde die ik maar zeer gebrekkig sprak.

– Toch bent u uitgerekend in die taal gaan schrijven.

– Ik zeg altijd: wij kiezen niet zelf onze taal, maar de taal kiest ons.

– Er moet toch een duidelijke tegenstelling, dus een keuze-mogelijkheid, hebben bestaan tussen de wereld van uw vader en de wereld van uw moeder?

– Mijn vader stak zijn lege handen voor zich uit, als de ongetrouwde zusters van mijn moeder testamenten en codicillen te voorschijn haalden om de notabele grootheid van hun afkomst te bewijzen. Zo klein als ik was,

moest ook ik mijn handen voor mij uitsteken, en dan zei mijn vader: ‘Kijk, dat is óns fortuin. Wij zullen het met onze eigen handen moeten verdienen’. Ge zult dat lezen als ooit mijn roman Gregoria in het licht komt.

– De wereld van die werkende handen, lijkt mij de wereld van het Vlaams. In Elias of het gevecht met de nachtegalen laat u de kleine Elias zelf constateren dat de droomwereld van zijn kasteel tot verdwijnen gedoemd is. Hij kiest dan toch bewust voor de werkelijkheid, en dus ook voor de taal van ‘de drommen der menigte – in – de vlakte’?

– De critici hebben veel te weinig ingezien dat Elias zich afkeert van zijn eigen milieu van gefortuneerde nietsnutten en over tradites zeurende, vrome tantes.

– Maar dat milieu is ook een taal-milieu. Auteurs als Charles de Coster, Maeterlinck en Verhaeren, schreven voor franstalige lezers over een tot literaire mythe verbeeld Vlaanderen. Omgekeerd herschiep Karel van de Woestijne de mythe van het Frans symbolisme in het Vlaams. Mag men niet constateren dat Elias voor een Nederlandstalig publiek de ondergang verbeeldt van de franskiljonse bourgeoisie in Vlaanderen?

– De taaltoestanden zijn curieus in België. Ik beleef dat niet zo in scherpe tegenstellingen, en gij zelf trouwens ook niet. Laat mij u gerust zeggen dat gij in werkelijkheid meer verfranst zijt dan u lief is. Denk maar aan de auteurs die ge leest en de taal die ge dagelijks spreekt. Mij overkomt het herhaaldelijk dat ik een bepaalde alinea eerst in het Frans schrijf en hem dan pas later in het Nederlands vertaal. Allez, ge begrijpt zeer goed dat de Franse auteurs uit mijn moeders boekenkast mij heel wat meer hebben beroerd, dan de negentiende-eeuwse Vlaamse romantiekers die mijn vader verzamelde. Chateaubriand en Vigny hebben geen uitstaans met Vrouwe Courtmans…

– Mag ik herinneren aan figuren als Guido Gezelle, Karel van de Woestijne, Paul van Ostaijen?

– Dat kwam later. Ge weet wat ik over hen geschreven heb.

– En de Hollandse dichters?

– Van de Hollanders die ik later las, betekende de dichter Jan Hendrik Leopold een schokkende openbaring van onverhoorde, lijdende tederheid, zoals ik die nog nooit bij enige andere auteur ervaren had.

– Er is ook een ongenaakbare trots in Leopold. Een soort heroïsch individualisme, zoals bij Lodewijk van Deyssel. Heeft u dat nooit aangesproken? En het beschrijvend en meditatief proza van de Adriaantjes en van Frank Rozelaar?

– Lodewijk van Deyssel is een hele grote meneer. Maar dat schijnt bijna niemand meer te beseffen. Als die man in het Frans geschreven had, zou hij wereldberoemd zijn geworden. In het interview met d’Oliveira zegt Piet van Eyck dat hij de boeken van Van Deyssel op de grond zat te lezen. Dat was bij mij hetzelfde. Ik had die groene delen gekocht in een antiquariaat en ze lagen rondom mij op de grond terwijl ik las. Er zijn daar stukken als Bij het graf van Napoleon of Aeolie of de wind door Den gulden winckel. Dat formidabele beeld van de Franse revolutie: hàd ik het maar kunnen schrijven. Ge kunt zeggen: een scheldkritiek, maar het is oneindig veel meer. Hij huldigt Kloos als de grote dichter en zegt: moei u niet met die voddenventen, met dat rapaille. Want, – en dan kom het: hij ziet Lodewijk de Zestiende die door het gepeupel midden in een straat, in een steeg, op een kapotte stoel geduwd is, en op dat schone, koninklijke hoofd, heeft men een pruik gedrukt die… vol zat met zeven luizennesten… Dat is geen literatuur niet meer… Dat is een afrekening. En dan zijn beschrijvingskunst. Néém die Adriaantjes. Die virtuositeit, die preciesheid van zien en kunnen de juiste, conciese bewoordingen treffen voor dat zien. Die man kan zich permitteren van vijfentwintig keer de zelfde tafel te beschrijven, die tafelpoot en dat licht langs dien poot. Daar sta ik ademloos in bewondering voor…

– In zijn Schilderkunst en literatuur in de 19e eeuw spreekt Gerard Brom over het vermogen om de gewone dingen zo te ondergaan, dat het minste ‘verschijnsel’ de betekenis van een ‘verschijning’ krijgt. Een soort mystiek van de gewone dingen.

– Het is de fenomenale realiteit van de droom. Die tafelpoot is geen gewone tafelpoot niet meer, die ge kunt afzagen. Dat is iets waar dat ge bang van wordt, omdat het in zich zelf, zich volledig manifesteert: hier bén ik en daar staat gij buiten…

– U laat me denken aan de plotseling ontdekte ‘personalité’ van die deurknop in de hand van Sartres Roquentin, en aan het ‘chosisme’ van Robbe-

Grillet. ‘Zurück zu den Sachen’, zei Husserl. Maar zou u in ons taalgebied dan niet veeleer een man als Bordewijk als voorloper beschouwen?

– Het gaat om een onverzettelijke, fenomenale wijze van zijn van de dingen. En dat begint voor mij al in de Adriaantjes van Lodewijk van Deyssel. Dààr ligt volgens mij de geboorte van Le nouveau roman. De mannen die de dingen beschrijven en die door dat beschrijven iets willen bereiken… iets buiten alles om.

– Ook uw eigen proza vertegenwoordigt een vernieuwing ten opzichte van de traditionele verhaaltechniek. Maar in uw gepubliceerde dagboekbladen legt u minder de nadruk op het aspect van de artistieke prestatie, dan op dat van de zelfanalyse.

– Ik schrijf uitsluitend voor mijzelf. Ik schrijf om zichtbaarheid te verkrijgen in mijn eigen wezen en bestaan.

– Maar als dat zo is, waarom experimenteert u dan met de vorm? Of gaat het misschien om een bepaalde methode van zelfonderzoek? Een methode waarbij de logica en de chronologie opzettelijk plaatsmaken voor Bergsoniaanse begrippen als ‘intuition’ en ‘durée’?

– Heel juist. Denk aan Bergson en ge hebt het. Gij kunt er nu wel op wijzen dat er in Elias vier seizoenen zijn en zoveel dagen in zoveel hoofdstukken, maar dat heeft geen belang. Er is in werkelijkheid een doorstroming van het zelfde gevoel, van het begin tot aan het eind. De tijd staat nooit stil en het verleden gaat mee met het heden in een doorstroming die niet ophoudt. Ook is het bewezen dat een mens nooit lang kan blijven doordenken op dezelfde gedachte, zonder dat er andere gedachten doorheen flitsen. Dus als ik over iets aan het schrijven ben, komen er vanzelf andere dingen bij die tien jaar ouder kunnen zijn, of die in de toekomst liggen of die misschien nooit zullen gebeuren, en het is die afwisseling die ik wil vasthouden.

– Maar u brengt er ook een zeker systeem in: bepaalde motieven komen op bepaalde plaatsen terug en niet ergens anders.

– Dat is heel eenvoudig. Ik heb in De man voor het venster geschreven over de muzikale vormgeving van de sonate. Aan de hand van die vormleer moet ik mijn materiaal beheersen. Ik moet die flitsen hun plaats geven, en dat gebeurt volgens een techniek die helemaal in u zit. Dat is zoals bij het

componeren van muziek. Als ge de voorschriften leest van de contrapuntiek als oningewijde, dan zegt ge: dat is niet mogelijk op die manier; ge moogt niks doen; hoe kunt ge zo schrijven! Wel, als ge heel die techniek helemaal verwerkt hebt – en dat duurt wel een paar jaar – dan moogt ge ze vergeten, want dan zit ze helemaal in uw natuur en dan zult ge geen dingen meer doen die onmogelijk zijn. In de beheersing kunt ge àl zeggen wat dat ge wilt.

– Maar hoe verklaart u dan dat u na de eerste worp nog jaren lang op uw teksten zit te werken, en er bij iedere herdruk weer veranderingen in aan brengt?

– Het is niet genoeg dat die flitsen door u gaan, en dat ge ze ordent. Ge moet ze nu ook gaan beheersen, gaan bezitten. En dan komen we tot het probleem van de allernoodzakelijkste vorm: het vinden van het enige woord dat onvervangbaar juist die flits weergeeft. En dat is niet gemakkelijk…

– Is er in dit opzicht verschil tussen poëzie en proza?

– In proza ontbeert ge de steun van het rijm of halfrijm en het ritme, en dikwijls ook van het beeld, waarin ge u, omzeggens, helemaal kunt verschuilen. Ik kan mijn eigen emoties, mijn eigen pathetiek, denkend beleven in het beeld van een besneeuwde heidevlakte of van een toegevrozen beek in het maanlicht. De versregels ontstaan soms terwijl ik wandel.

– ‘Les dieux gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers…’

– Valéry heeft het mysterie van de poëzie het dichtste benaderd, maar het blijft een geheim. Ik herhaal de regel die ik al heb, wel tientallen keren, terwijl ik voort wandel. Ik prevel hem voor mij uit… en dan ineens is er die tweede regel. Dat is een heilig ogenblik.

– Gaat dat met lange tussenpozen?

– Ik heb nog nooit een gedicht tot voltooiing gebracht zonder er intens om te moeten lijden. Ik ben daar soms dagen lang ziek van. Er kunnen afstanden van jaren bestaan tussen twee versregels. Het is een mirakel dat ik na zo’n lange tijd weer in die zelfde stemming terug kom. En dat kan ook gebeuren met proza. Geduld is een creatieve factor. Er liggen jaren tijdsverschil tussen het eerste hoofdstuk van Winter te Antwerpen en het tweede.

– U schrijft zelf dat u in proza werkt met ‘melodische verschuivingen’. Wat bedoelt u daar eigenlijk mee?

– Dat is de overgang van de ene toonsoort in de andere.

– Dat klinkt nogal metaforisch. Bedoelt u de overgang van het ene onderwerp naar het andere?

– Als ik in het tweede hoofdstuk van Winter te Antwerpen begin te schrijven over het lijden, en ik vervolg: ‘Toen wist ik niet hoe smartelijk ik mijne moeder… bij het raam vond zitten’, dan heeft er een melodische verschuiving plaats gehad. Ge hóórt dan dat de stemming verandert.

– Het pijn-motief verbindt volgens mij de ik-figuur in het ziekenhuis met zijn zieke of gestorven moeder.

– Ja, maar dat gemeenschappelijk element is niet absoluut noodzakelijk. Het verschil kan veel groter zijn en dan is de overgang des te moeilijker.

– Ik weet dat u het vervelend vindt, maar toch zou ik nog eens willen terugkomen op het zogenaamde ‘tweede cahier’ van Elias, dat u in de volgende drukken heeft verworpen. Iemand verloochent toch zo maar niet een half boek?

– Zwijg ervan stil. Dat is een formidabele vergissing geweest, waarvoor geen excuus bestaat. In 1934 of 1935 kwam Jan Greshoff bij me. Hij vroeg om mijn ‘portefeuille’ te zien. Ik toonde hem het manuscript van Elias en ik zei dat het nog niet af was. Toch wilde hij een paar hoofdstukken opnemen in het toenmalige tijdschrift Groot Nederland, maar ik heb dat geweigerd. Kort daarop verloor ik mijn ganse fortuin. Stel u dat voor: dat was een klap die ik niet te boven kon komen… ik had nog nooit hoeven werken om mijn kost te verdienen. In het najaar van 1935 loop ik een boekenbeurs binnen – iets wat ik anders nooit doe – en daar spreekt mij aan de uitgever John Meulenhoff. Hij vroeg naar het manuscript van Elias en bood een aanzienlijk groot voorschot. Daarvoor ben ik bezweken. Het was in de ellendigste periode van mijn leven. Ik heb het boek wat ge noemt ‘afgewerkt’ in enkele maanden. Terwijl het gedrukt werd, stierf mijn moeder. Toen later het pak met de auteursexemplaren bij ons toekwam, heb ik het niet durven open maken. Het heeft daar maanden lang gelegen… Telkens ik later een exemplaar van die uitgave te pakken kon krijgen, heb ik het vernietigd.

Vier citaten:

‘De psychologische omvang van de ware dichter ligt besloten in een complex van verzenbundels […]. Ik wens geen onderscheid te maken, en ik zou het immers niet kunnen, tussen zijn totaal artistieke en zijn totaal menselijke inhoud, – al moge de dichter in zijn uiterlijke verschijning en gedraging niet de illusie wekken die zijn werk in ons wekt.’

(De kunst der fuga)

 

‘Dit moest men nochtans weten: zolang wij de geboorte en het bestaan van een kunstwerk te danken hebben aan de beleving en de scheppingsdrift van welk geaard of ontaard menselijk wezen ook, blijft de mens doorheen velerlei nuttige belangstelling altijd zelf het middelpunt van zijn geestelijke en artistieke voortbrengselen’.

 

‘Hoe men het draaie of kere: ieder kunstwerk behoudt in zijn diepte verscholen de autobiografische eerlijkheid van zijn maker…’.

(De man voor het venster)

 

‘Iedere dichter, zoals hij is of kàn zijn, hoopt compleet aanwezig in zijn verzen voort te bestaan. Dit voortbestaan is wellicht in een gering aantal van zijn geïnspireerde versregels te realiseren. Hij garandeert ermee in de samenleving van zijn tijd te zijn hier geweest, in rampspoed of geluk, vertwijfeld of in de fleur van zijn idealen. Dit hier-zijn is een individueel humane aangelegenheid die de dichter op verzwegen wijze in zijn gedicht verstaanbaar weet te maken. Een Zeeuwse Griek als P.C. Boutens heeft er een sacrale gebruiksaanwijzing voor gevonden toen hij schreef: Zingen, lief, is zich verbergen / in een vindbaarheid zo schoon. Immers gaat de intieme waarheid van een sentiment verloren, zodra er een beschrijvende mededeling wil van gegeven worden. Tout ce qui est profond aime le masque (Paul Valéry).’

(Een bezoek aan het Prinsengraf)

 

– U heeft me eens een exemplaar van Oefentocht in het luchtledige laten zien, waarin bij ieder verhaal een foto of een rouwkaart was geplakt die betrek-

king had op het personage dat in de tekst voorkwam. Beschouwt u zo’n bundel meer als een persoonlijk herinneringsalbum dan als een literaire tekst?

– Het probleem van de verhouding tussen een literair werk en de biografie van zijn auteur is voor mij heel simpel. Denk maar aan de uitspraak van Karel van de Woestijne: het werk van de dichter is zijn gestoffeerde autobiografie.

– Die simpelheid lijkt me betrekkelijk. Stoffering of symbolisering veronderstelt altijd nog een zekere afstand tussen biografie en literatuur. En wat doen we met het zogenaamde ‘hermetisme’ van sommige poëzie?

– Ik citeer mijzelf: ‘Het komt er toch op aan, te vinden in welke nuances ik mij verborgen houd’.

– Uw eigen opstellen over schilders en dichters vermelden herhaaldelijk biografische gegevens. Hoe staat u tegenover de zogenaamde biografische methode van critici als Sainte-Beuve en Busken Huet?

– Dat zijn allebei auteurs voor wie ik, om zo te zeggen, mijn hoed afneem.

– Sainte-Beuve scheen het poëtisch vakmanschap van een dichter als Alfred de Vigny te miskennen en verweet hem dat hij zichzelf niet voordoet overeenkomstig de werkelijkheid, maar ‘façonné de ses propres mains’.

– Ik ken die kritiek en wijs ze af. Maar volgens mij moet ge iedere auteur en dus ook Sainte-Beuve, beoordelen naar zijn gehele oeuvre en op grond van zijn beste prestaties.

– Het gaat er mij om dat zulke critici het verschil verwaarlozen tussen een literair oeuvre als tekst of als artefact, en zijn biografische aanleiding. Huet verweet Bilderdijk dat hij een opschepper was, omdat hij schreef over zijn aan recht en wetten verpand bloed, dat had gevloeid toen ‘’t staal naar zijn boezem streefde’… In werkelijkheid had Bilderdijk alleen maar per ongeluk tegen de bajonet van een schildwacht aangelopen, toen hij als advokaat ging pleiten tijdens de troebelen van 1785.

– De zogenaamde objectieve realiteit is van geen belang. Volgens mij was Bilderdijk volkomen oprecht tegenover zichzelf, als hij zulke verzen schreef: een schrammetje kan hij ervaren als een bloedige verwonding. Waar het op aan komt, is niet het biografische feit, maar de wijze waarop

de dichter het beleeft. De dichter moet weergeven: de authenticiteit van zijn ervaringsproces. En Bilderdijk – ge kunt hem soms vergelijken met Multatuli – ervoer alles in de vergrotende trap.

– Bilderdijk stoffeert zijn autobiografie met zelfvergroting; Elias doet het met zelfkwelling. Zou je mogen zeggen dat het ervaringsproces van de ik-figuur in uw eigen proza wordt bepaald door een op zelfkwelling gerichte verbeelding, die eerst een mysterie maakt van het eigen bestaan en vervolgens tevergeefs probeert dit gemystifieerd bestaan te doorgronden?

– Ik schrijf niet voor mijn genoegen. Ik heb het al gezegd en ik zeg het weer: mijn schrijven is een voortdurend dieper boren naar het wezen van mijzelf En ik doe dat in het besef van de volkomen nutteloosheid van mijn menselijk bestaan.

– In uw studie over de schilder Henri de Braekeleer spreekt u over het streven naar de ‘verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’…

– Ik streef naar de onmogelijke perfectie in de uitdrukking van mijn menselijk tekort. Wat ik zeg in het essay over Henri de Braekeleer, geldt voor alle waarachtige kunst. De heroïeke wanhoop – want wanhoop is geen decadentie maar een vorm van energie – die spreekt uit de twee regels van Valéry, die ik in dat verband citeer:

– Ja, maar op de door u geciteerde regels sluit deze aan:

Ik wijs op die aansluitende regel, omdat ik soms de indruk krijg dat de mysteries bij u worden vermeerderd en verdiept, om de oplossing des te onmogelijker te maken.

– Het diepste geheim van uw eigen bestaan kunt ge niet uitleggen. Mijn schrijven is een vorm van zelfondervraging. De inzet is en blijft de onvermijdelijke vraag: Wie ben ik?

– Maar is dan de verbeelding van zo’n onwezenlijk aandoende sfeer als in het kasteel van Elias niet een soort omweg, met al die mysterieuze gebeurtenissen en gedachten rondom vreemde figuren, zoals een tante Henriëtte

en een tante Teodora? Ik bedoel: u schijnt niet onmiddellijk op uw doel af te gaan maar ‘stoffeert’ de speurtocht naar het wezen van u zelf met allerlei bizarre fantasieën, die het zoeken bemoeilijken en het vinden bij voorbaat uitsluiten.

– Niets is minder waar. Ik heb als schrijver geen fantasie. Die sfeer op dat buitengoed was in werkelijkheid zo. Ik probeer precies weer te geven wat ik ervaren heb. Ge hebt daar geen voorstelling van, hoe die mensen waren: Tante Teodora liep waarachtig met een lantaarntje rond het huis en ze lééfde voor het verloren fortuin, alsof ze dat tegen indringers en tegen de tijd zelf beschermen moest. En tante Henriëtte kwijnde weg aan innerlijk verdriet; ze schreef en declameerde verzen; en ze kón een duif of een haan hypnotiseren… Alle personages, ook Aloysius, oom Augustin, tante Zenobie etcétera, hebben werkelijk bestaan, en ze gedroegen zich gelijk ik ze beschrijf.

– Maar als ieder personage wordt beschreven naar zijn eigen, individuele historische waarde en authenticiteit: hoe kun je dan als ideaal stellen dat het gaat om inkeer en, om kennis van de schrijver zelf?

– Ik zoek mij zelf doorheen die verscheidene personages. Schrijven over anderen, betekent voor mij: schrijven over mij zélf.

– In De man voor het venster staat dat u de Abelone-figuur in Rilkes Malte alleen maar beschouwt als een aspect van de hoofdpersoon, die Rilke zelf is: ze bestaat niet ‘objectief buiten hem om’. Dat schijnt biografisch te worden bevestigd, want Rilke heeft immers nooit zo’n tante Abelone gehad. Maar in uw geval ligt de zaak wel wat anders: u zegt dat tante Henriëtte wel degelijk bestond als een autonoom en eigen-aardig wezen, en dat hetzelfde geldt voor de andere familieleden rondom Elias. En u zegt bovendien dat u als auteur hun authenticiteit hebt geëerbiedigd. Gaat het dan om een genetische zelf-analyse, en niet om een psychologische?

– Het gaat om allebei. Ik heb niet voor niets geschreven dat ‘de nawerking der voorzaten’, in elke vezel en in elke ademtocht is na te proeven. Want natuurlijk is het zo, dat ik uiteindelijk het product ben van alles wat in mijn familie aan mij voorafgaat. Wat ge zelf schreef in dat stuk over die afzonderlijke verhalen in mijn bundel Oefentocht geldt eigenlijk voor het ganse werk: alle teksten hangen met elkaar samen. En dat zal nog duidelijker

worden als de andere boeken verschijnen die ik nu nog in portefeuille houd…

 

Maurice Gilliams is er niet meer in geslaagd zijn ‘andere boeken’ te voltooien. Toen hij stierf, lag het typescript van zijn roman Gregoria op zijn werktafel. Hij was bezig met de achtste bewerking van de tekst, die sedert 1938 in eerste aanleg op papier stond. In 1980 had hij al een groot aantal dagboekaantekeningen verscheurd. Onder zijn nagelaten papieren moeten zich nog een in 1942 geschreven roman (Elseneur of Het noodweer der spreeuwen) en een familiekroniek (Vita brevis) bevinden. De herziene uitgave van zijn dagboekbundel De kunst der fuga verscheen in 1977. Ze besluit met een aantekening in het Frans:

‘Vita brevis. – Il est temps de parler. Il est temps de définir l’indéfinissable. Je me suis formé seul, dominé par le souci du style, et manifestement mal je raconte mon histoire.

Dans mes crises, j’ai deviné ma forme psychique véritable. Peu à peu, je parvins à distinguer les choses, comme en rêve une délivrance. Enfin, la paix dans l’âme, par assomption intérieure, retiré dans mes terres, – mes oeuvres, – j’ai traîné ma solitude, avec la sérénité d’être, où de devenir, un auteur posthume.’

Martien J.G. de Jong