Kroniek

Muziek tijdens de nazi-overheersing

Goed en kwaad, goed en slecht – het zijn relatieve begrippen, waarvan de betekenis wisselt naar gelang van de omstandigheden, dat hebben we in de jaren 1940-1945 wel geleerd. ‘Goed’ en ‘fout’ waren in 1945 kwalificaties waarvan de betekenis werd bepaald door de vraag aan welke kant degene stond op wie men ze toepaste. Iemand die ‘goed’ was, kon in feite dezelfde handeling(en) verricht hebben als iemand die ‘fout’ was, b.v. een medemens van het leven beroofd hebben. Handelingen die in normale omstandigheden algemeen als afkeurenswaardig worden beschouwd – doden, liegen – worden in abnormale omstandigheden anders beoordeeld, aangezien afgewogen moet worden welk belang er gediend wordt door die handelingen.

 

Deze overwegingen moeten mij van het hart voordat ik aan een bespreking van het boek van Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat kan beginnen. Er wordt vaak gezegd dat het pas na verloop van tijd (hoeveel tijd?) mogelijk is, bepaalde gebeurtenissen (vooral ongewone) en de reacties daarop te beoordelen. Ik geloof daar niets van. Het is voor mij nog altijd even moeilijk. Het enige wat ik erover zeggen kan (maar dat wist ik 30 jaar geleden ook) is: beoordeel iemands handelingen pas nadat je je hebt afgevraagd wat je in dezelfde omstandigheden zoudt hebben gedaan.

Met betrekking tot de periode 1940-1945, of liever: 1933-1945, komt er nog een aspect bij. De problemen zijn voor een burger van een staat die op een bepaald moment een bepaald regime heeft gekregen, niet dezelfde als voor een militair (en daarna ook politiek) bezet land, zoals b.v. Nederland.

Ook na de capitulatie van 15 mei 1940 bleven de Duitsers onze vijanden. Er waren echter ook in Duitsland zelf personen en groepen, die de nazi’s als vijanden zagen en zich verzetten. Ik herinner slechts aan groepen als de Weisse Rose en de Kreisauer Kreis; ook aan het moedige gedrag van vrouwen, beschreven in Hanna Elling, Frauen im deutschen Widerstand 1933-1945, Frankfurt²/1979.

 

Op grond van deze overwegingen moet een tweede relativiteit in het geding gebracht worden. Niet alle ‘feiten’ maken een juiste beoordeling van iemands gedragingen in een bepaalde situatie mogelijk. Om het iets concreter uit te drukken: lidmaatschap van een der bij de ‘Kultuurkamer’ aangesloten organisaties is geen bewijs dat iemand ‘fout’ was; personen die geen lid waren, hoefden niet per se ‘goed’ te zijn. Men moet de handelingen en de beweegredenen kennen om tot een juist oordeel te komen. Hier moge een voorbeeld uit mijn naaste omgeving vermeld worden. In de oorlogsjaren woonde een Joodse vrouw – zij werd later mijn vrouw – in hetzelfde huis als een jonge (niet-Joodse) schilder, van wie ze wist dat hij volledig ‘betrouwbaar’ was – maar hij werd wel lid van de Kultuurkamer. Zijn motief was: ‘als ik lid ben, kan ik meer voor je doen dan wanneer ik het niet ben’. Moet men zo iemand veroordelen?

Ook Prieberg is zich hiervan bewust: ‘Die – wenn auch nur angedeutete – Behauptung, jemand sei Nationalsozialist gewesen, ist ob ihrer Pauschalität nicht sehr weise; sogar unter Widerstandskämpfern gab es nsdap– Mitglieder, und Leute, die nicht Pg. waren, konnten nationalsozialistischer sein als selbst Spitzenfunktionäre’ (pag. 23).

De bedoeling van Prieberg is dan ook niet om 40 jaar na de nazitijd bepaalde mensen alsnog ‘op te hangen’, maar om orde te scheppen in de chaos van beweringen, argumenteringen en… verzwijgingen, die na 1945 ontstond; anders gezegd: de ‘witte vlek’ van het muziekleven in de jaren 1933-1945 weer tot een voor ieder toegankelijk deel van de Duitse muziekgeschiedenis te maken. Hij heeft er 19 jaar over gedaan, nl. van 1962 tot 1981.

Josef Wulf (1912-1974), auteur van het boek Musik im Dritten Reich (Gütersloh 1963), was de eerste om in te zien dat zijn boek aanvullingen en correcties behoefde. Hij gaf in een brief van 20 april 1964 Prieberg de aansporing het onderzoek voort te zetten.

Dat was waarlijk wel nodig. Ik heb al sinds lang de opvatting gehuldigd dat ieder mens het recht heeft, geen held te zijn. Prieberg wijst er terecht op, dat musici nu eenmaal mensen zijn die in de openbaarheid treden: ze spelen, zingen, dirigeren of worden gespeeld.

Dat velen tijdens de nazi-tijd geen helden waren, kan men betreuren, maar men kan er zich nauwelijks over verwonderen; dat ze na 1945 al evenmin moedig waren, is evenmin verwonderlijk. En daar zit ‘m nu net de kneep. Prieberg toont aan dat velen die zich tijdens de nazi-periode gecompromitteerd hadden, zich na 1945 in duizend bochten hebben gewrongen om aan te tonen dat ze ‘eigenlijk goed’ waren, of dat hun medewerking aan het nazi-bewind slechts marginaal was (in die tijd circuleerde het rijmpje: ‘als man sie alle wiederfand / da waren sie beim Widerstand’). Vervalsingen van titels, verzwijging van werken, opnieuw gebruiken van opusnummers voor andere werken, her-interpretatie van teksten e.d. waren niet van de lucht. Alleen als een werk tijdens het nazi-bewind in druk was verschenen met een opdracht (‘Adolf Hitler, dem Führer gewidmet’, Prieberg, pag. 21), was er niet veel aan te doen. Helaas hebben ook historici en musicologen zich vaak door de valse voorstelling van zaken van hen, die zich van nazismetten probeerden vrij te pleiten, laten misleiden. De documenten die Prieberg m.b.t. figuren als Cesar Bresgen, Werner Egk, Hermann Heiss e.a. aan het licht brengt, spreken een ondubbelzinnige taal. Nogmaals, het is denkbaar, dat er een verontschuldiging voor hun gedrag in de nazi-tijd te vinden is. Maar er is geen verontschuldiging voor hun gedrag nà 1945. Een enkele uitzondering daargelaten, waren ze niet bereid openlijk te erkennen dat hun gedrag laakbaar was (om geen sterker woord te gebruiken).

Dat geldt ook voor prominente figuren als Böhm, von Karajan, Furtwängler en Richard Strauss. Over von Karajan is in de pers na het verschijnen van Priebergs boek het nodige geschreven; er is evenveel reden nog een hartig woordje over de drie anderen te zeggen. Böhm probeerde zich na de oorlog schoon te wassen, maar had wel in 1936 en 1938 ‘glühende Ergebenheitserklärungen für Hitler’ geschreven, zonder daartoe uitgenodigd te zijn. En dat is nog niet alles.

Furtwängler is vaak – ook ten onzent – geprezen omdat hij het in het begin van de nazi-tijd het opnam voor Hindemith (door diens symfonie

Mathis der Maler uit te voeren) en voor Walter, Klemperer e.a. Men vergeet dan voor het gemak een open brief van Furtwängler aan Josef Goebbels van 12 april 1933, waarin de volgende zin voorkomt: ‘Wenn sich der Kampf gegen das Judentum in der Hauptsache gegen jene Künstler richtet, die – selber wurzellos und destruktiv – durch Kitsch, trockenes Virtuosentum und dergleichen zu wirken suchen, so ist das nur in Ordnung.’

Furtwängler was dus bereid antisemiet te zijn als een Joods componist slecht componeerde, maar Klemperer en Bruno Walter mochten wat hem betreft (het staat in dezelfde brief) blijven. Hebben we hier nu met domheid, grofheid of naïviteit, of met alle drie te maken?

Iedereen weet dat Richard Strauss zich heeft laten gebruiken door de nazi’s, door twee jaar het presidentschap van de Reichsmusikkammer te bekleden (1933-1935). Hij wordt vaak geprezen omdat hij ‘gevochten’ heeft voor Stefan Zweig, de (Joodse) tekstdichter van zijn opera Die schweigsame Frau. Richard Strauss mag dan misschien geen nazi geweest zijn, hij was in ieder geval een opportunist en men vraagt zich af wat erger is. In mijn bezit is een fotocopie van een (door Prieberg niet genoemd) telegram aan Goebbels van 7 december 1934, onmiddellijk na de beruchte rede van Goebbels, waarin hij tegen Hindemith en de atonale componisten van leer trok. De tekst: ‘zur grossartigen Kulturrede sende herzlichen Glückwunsch und begeisterte Zustimmung in treuer Verehrung heil Hitler – Dr. Richard Strauss’. En diezelfde Richard Strauss schreef 17 juni 1935 aan Stefan Zweig: ‘Wer hat Ihnen denn gesagt, dass ich politisch so weit vorgetreten bin? Weil ich für den schmierigen Lauselumpen Bruno Walter ein Concert dirigiert habe? Das habe ich dem Orchester zu Liebe – weil ich für anderen “Nichtarier” Toscanini eingesprungen bin – das habe ich Bayreuth zu Liebe getan. Das hat mit Politik nichts zu tun. Wie es die Schmierantenpresse auslegt, geht mich nichts an und Sie sollten sich auch nicht darum kümmern. Dass ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und grösseres Unglück zu verhüten. Einfach aus künstlerischem Pflichtbewusstsein! Unter jeder Regierung hätte ich dieses ärgerreiche Ehrenamt angenommen. Aber weder Kaiser Wilhelm noch Herr Rathenau hat es mir angeboten.’ Ook hier kan men zich afvragen: domheid, grofheid of naïviteit? Toch wel in hoofdzaak: opportunisme.

Het is volstrekt ondoenlijk in het kader van dit artikel een idee te geven van de omvangrijke inhoud van Priebergs boek. De auteur zelf zegt dat hij gesprekken en correspondentie met 329 persoonlijkheden heeft gehad en materiaal heeft geput uit 192 bibliotheken, conservatoria, theaters, etc. Ik laat hier een overzicht volgen van de voornaamste onderwerpen die aan de orde komen: Kumpane und Widerständler; Säuberungen noch und noch (hier gaat het zowel om componisten als om uitvoerende kunstenaars); Musik unter dem Davidsstern (de gedwongen organisatie van nog in Duitsland aanwezige Joodse musici); Tonkunst – deutsch bis ins Mark (commentaar overbodig); Ein Sommernachtstraum – arisch (zou potsierlijk zijn als het niet zo gruwelijk was); Musik als Staatsaktion, Persönlichkeiten 1; Musik für Jugend, Volk und Formation; Erfolge und Mängel; Persönlichkeiten 11; Korrekturen (gaat over veranderingen in traditionele teksten); Musik macht Staat.

 

De muziek was ook in het Derde Rijk slechts een onderdeel van een veel groter mechanisme, maar wel een heel belangrijk onderdeel, wat gezien de Duitse tradities op orkest-, theater- en koorgebied niet zo verwonderlijk is. In de jaren na 1933 was de wijze waarop de machthebbers met muziek en musici omgingen, er vooral op gericht de politieke propaganda te dienen. Naarmate Duitsland meer en meer delen van Europa bezette, werden opera en orkest vooral ingezet om de illusie te wekken dat alles ‘normaal’ voortging. Hierop heeft Priebergs laatste hoofdstuk betrekking. Ook Nederland komt hier aan de orde. Het is betreurenswaardig dat de naam van Peter van Anrooy, die door Prieberg terecht alleen in positieve zin wordt genoemd, zowel in de tekst als in het register verkeerd wordt gespeld (van Aanroy).

Er blijft een groep over die in Prieberg’s studie ‘onderbelicht’ is, namelijk degenen die van begin af inzagen dat de nazi’s hun vijanden waren en de consequenties daarvan aanvaardden. Iedereen weet dat Fritz en Adolf Busch niet wensten mee te spelen in circus Hitler-Göring, met Rosenberg of Goebbels als dompteur. Maar er waren er zonder twijfel meer. Ik denk b.v. aan Karl Amadeus Hartmann, die 12 jaar lang geen aandeel had aan het muziekleven. Ook over anderen zou men meer willen weten, b.v. over

Hans Rosbaud, die maar 2 × genoemd wordt. Hoe hebben deze mensen geleefd?

Men zou nog meer willen weten – kan er b.v. een dergelijk boek worden geschreven over theater, film, beeldende kunst in de nazi-staat? En hoe is het na 1945 gegaan met de vrouw die in 1943 de jonge pianist Karlrobert Kreiten aanbracht? Kreiten had tegen de dame die hem een studio ter beschikking had gesteld, gezegd dat de oorlog in feite al verloren was en in ‘t algemeen geen erg vrolijk beeld gegeven van het wezen van het nationaal-socialisme. De dame vertelde dit heet van de naald aan een vriendin, die Schulungsleiterin der ns-Frauenschaft was. Van dat moment af was de zaak niet meer te stuiten en op 7 september 1943 werd Kreiten terechtgesteld, veroordeeld wegens ‘Feindbegünstigung und Wehrkraftzersetzung’. Voor het geval er nog een lezer is die neiging gevoelt ‘Nachsicht’ te betrachten t.o.v. de nazi’s en hun meelopers, zij hier de laatste zin van Priebergs weergave van de zaak Kreiten geciteerd: ‘Mitte Oktober 1943 übrigens stellte die Gerichtskasse Berlin den Eltern Kreitens eine Kostenrechnung über 639,20 rm zu, zu zahlen innerhalb von acht Tagen – für die Hinrichtung ihres Sohnes.’

 

Marius Flothuis