Zin en onzin van het experimenteel toneel
door Gerard Kornelis van het Reve

Een definitie van wat men onder experimentele kunst zou moeten verstaan, ben ik nog nergens tegengekomen – een definitie, bedoel ik, waar een touw aan vast is te knopen. Als we eens niet van het woord experimenteel uitgaan, maar proberen vast te stellen wat de diverse, zich experimenteel noemende kunstuitingen gemeen hebben, dan blijft er weinig tastbaars voor een definitie over. Hoogstens kunnen we zeggen, dat de zich experimenteel noemende kunsten in sterke mate, prakties in haar voortbrengselen, en theoreties in de geschreven verantwoordingen harer beoefenaren, een sterke antitraditionaliteit en anticonventionaliteit belijden. (In hoeverre deze tendenzen zelf weer uiterst traditioneel en conventioneel zijn, valt buiten het bestek van mijn betoog, al wil ik terloops nog opmerken, dat, om slechts één tak te noemen, de beste gedichten van de Nederlandse experimentelen duidelijk traditioneel zijn. Maar nog steeds zijn er kunstenaars die menen, dat men onafhankelijk van enige traditie zou kunnen werken – een opvatting niet dwazer dan de mening, dat men geen voorouders zou bezitten.)

Wat men onder experimenteel toneel dient te verstaan, kan geen mens u uitleggen, al wordt er eindeloos over gepraat en geschreven. Ik zal niet proberen een definitie te geven van iets, dat kennelijk een vaag begrip is, maar ik wil wel uiteenzetten wat experimenteel toneel, indien het zich zijn naam waardig zou willen tonen, mijns inziens zou behoren te zijn. In een experimenteel theater zou men behoren te experimenteren. Onder experimenteren versta ik niet het spelen van zo onbegrijpelijk mogelijke stukken, maar het nemen van allerlei nauwkeurig voorbereide proe-

ven, die registreerbare en vergelijkbare uitkomsten te zien zouden kunnen geven: het achtereenvolgens op verschillende manieren proberen te bereiken van een bepaald dramaties effekt, om te zien welk middel het grootste nuttig rendement afwerpt. Dit soort experimenteren ontbreekt echter bij het zogeheten experimentele toneel evenzeer als in het traditionele theater. Dit kan ook niet anders: het is ondoenlijk, om van voorstelling tot voorstelling tekst, interpretatie, of beide, wijzigingen te laten ondergaan ten behoeve van een empiries onderzoek. Toch zou dit de enige weg zijn om te komen tot de formulering van onomstotelijke dramatiese wetten, en tot een wetenschappelijk inzicht in het wezen van het drama. De opvattingen over het drama zijn thans, in het algemeen, nog even willekeurig en ontberen nog evenzeer elke empiriese grond, als bijvoorbeeld die van de mediese wetenschap in de middeleeuwen, en veel van wat men hoort beweren is van dezelfde betrouwbaarheid als de wijsheid volgens welke men ‘Meydekens teelt met de Suydewindt, ende Knegtjens met de Noortwindt’.

(Heel incidenteel wordt een experiment, zoals ik het bedoel, wel eens verricht: Ben Groeneveld wijzigde eens een claus in een van Herman Heyermans’ stukken. In deze claus antwoordt de dokter, terwijl hij peinzend uit het raam kijkt, op de vraag van de pastoor, of hij het erg druk heeft: ‘Ja, als de bladeren van de bomen vallen, krijgen de oudjes het allemaal te kwaad.’ Op deze claus ontstond in de zaal een doodse stilte. Andere formuleringen van dezelfde mededeling, zoals: ‘Ja, met de herfst, met dit gure weer, zijn er altijd veel zieken, vooral de ouwe mensen’ misten ten enenmale de werking van de oorspronkelijke claus. Hoe men de tekst ook moduleerde, deze werkte alleen, wanneer sprake was van het vallend herfstblad. Een proef als deze kan de theorie van het toneel vooruithelpen. Hier werkte de Paradox der Vergroting door Verkleining: een toneelfiguur wordt dramaties groter, wanneer hij, in zijn schijnbaar zinloze geringheid, tegen de achtergrond van het kosmies gebeuren wordt neergezet – men denke aan een andere scène bij Heyermans, waarin noch het eigen dorp, noch zelfs het naburige stadje, op de globe te vinden blijkt; of

aan de bespiegeling van de cipier Regan in Behans The Quare Fellow, over een mogelijk parallel gebeuren op een ster aan het avondlijk firmament.)

Bestaat er dus geen experimenteel toneel ten dienste van een empiries onderzoek, soms ziet men opvoeringen, waarbij men weliswaar geen vergelijkend onderzoek kan doen en gegevens kan verkrijgen die bewijskracht hebben, maar waarbij men wel voorlopig bruikbare hypothesen kan opstellen. Het betreft dan zeer goede opvoeringen van zeer slechte stukken. Waar een dramatiese werking, ondanks alle inspanningen van acteurs en regie, uitblijft, mogen we aannemen dat dramatiese wetten zijn overtreden, en hoe grover dit is geschied, hoe duidelijker onze vermoedens reeds kunnen worden geformuleerd.

Zulk een zeer goede opvoering van een met vrijwel elke dramatiese wet spottend toneelstuk heb ik kortelings in Keulen bijgewoond, waar, in het Theater am Dom – een kleine schouwburg van omtrent 75 plaatsen – de eerste voorstelling werd gegeven van ORIGINALE, ‘Musikalisches Theater’ door Karl Heinz Stockhausen.

Van heinde en ver was men gekomen om de Uraufführung van dit ruim anderhalf uur durende, zeer veel van het geduld en het uithoudingsvermogen vergende werk bij te wonen. Ik bevond mij in opperbeste stemming en was één en al welwillendheid, maar in totaal hebben slechts enkele minuten van de voorstelling mij kunnen boeien.

Zeer globaal zou men het werk als volgt kunnen omschrijven: een aaneenschakeling van dikwijls elkaar overlappende, zelden een aantoonbaar verband met elkaar hebbende, waarschijnlijk veelal allegories bedoelde verrichtingen, alles rijkelijk gesteund door piano, batterijen slagwerk en bandopnamen van soms waarlijk oorverscheurende elektroniese muziek.

Mijn eerste bezwaar tegen dit soort dramaties werk is de volstrekte willekeurigheid ervan: men kan zich onmogelijk aan de indruk onttrekken, dat elk deel door welk ander element ook vervangen had kunnen worden, zonder dat de door het geheel gewekte impressie in het minst zou veranderen. Dit is altijd een veeg teken. Kunst is in de eerste plaats orde, maar kunst is ook eenheid; dit wil zeggen dat

een kunstwerk de indruk moet maken iets onherroepelijks en zelfs in zijn onderdelen onvervangbaars te zijn.

Zoals men dit tegenwoordig vaak ziet, beleed ook dit Musikalisches Theater een sterke anti-theater tendens. (Een van de hebbelijkheden hiervan is een aanvang, waarvan men niet weet, en ook niet verwacht wordt te weten, of het nog een beproeven van de apparatuur of andere voorbereiding, dan wel het officiële begin is. Dit soort trucjes – zoals ook het quasi of werkelijk inschakelen van toeschouwers, voorgewende ruzies van acteurs over of men wel, en zo ja wat, zal gaan spelen – komen alle voort uit hetzelfde fanatieke verlangen, toneel en materieel tastbare werkelijkheid met elkaar te verbinden en te vermengen, in de hoop daardoor een uiterste ‘levensechtheid’ te verkrijgen. Het is het zoeken naar de kwadratuur van de cirkel, of het in een laboratorium willen bepalen van het soortelijk gewicht van God. Het kan niet, omdat toneel niet een meer of minder vindingrijke samenvoeging is van brokken materiële werkelijkheid, maar een door artistieke stilering vorm gekregen hebbende, religieuze beleving van die werkelijkheid. Als wij van een toneelscène lovend zeggen, dat het ‘net echt’ was, dan bedoelen wij slechts, dat wij deze beleving zeer intens ervaren hebben, en niet, dat het vertoonde op een of andere wijze een vergelijking met de materiële werkelijkheid zou kunnen doorstaan. Vandaar ook, dat de trucjes hun effekt – althans elk werkelijk dramaties effekt – missen: heeft het publiek ze door, dan weet het niet goed, of het verwacht wordt ze door te hebben, en gaapt het tenslotte verveeld; heeft het ze niet door, dan komt het in verwarring, wat nooit de bedoeling van drama is, zomin als het de bedoeling van een religieuze mysteriedienst is, de gemeente in verwarring te brengen. Nog steeds is in bijvoorbeeld het Nederlandse theater het aantal mensen op de vingers van één hand te tellen, die terzake de relatie tussen toneel en tastbare werkelijkheid ook maar van een begin van inzicht blijk geven: nog steeds meent men, dat een zo volledig mogelijk binnenhalen van de tastbare werkelijkheid ook de waarheid zou kunnen openbaren; nog steeds weigert men te begrijpen, dat de indruk van echtheid en waarachtigheid, die groot drama geeft, te weeg wordt ge-

bracht terwijl, maar zelfs ook omdat we voortdurend weten dat het toneel is. Daartegenover geven het ten tonele brengen van een echt paard (dat natuurlijk op het hoogtepunt van de scène vijgen laat vallen), het met een bandrecorder proberen vast te leggen van het geluid van een rhinoceros (tot men te weten komt dat dit dier nooit enig geluid voortbrengt), het slachten van een kip op het toneel, het gebruiken van histories verantwoorde costumering en muziek inplaats van de dramaties werkzame1), gelijkelijk blijk van copiërende slaafsheid en niet van scheppingskracht, van aanbidding van de anecdote inplaats van ontzag voor de mythe, van koestering van het toeval inplaats van het streven naar een zinrijke orde door stilering.

Dit misverstand is begrijpelijk in een tijd, waarin de hunkering naar waarheid en waarachtigheid weliswaar groter is dan ooit tevoren, maar waarin het inzicht, hoe die artistiek tot uitdrukking te brengen, nog grotendeels ontbreekt. Door dit misverstand wordt bijvoorbeeld de eis van het meedoen van het publiek letterlijk opgevat. Houdt een voorstelling een zaal gevangen, dan is hiermede reeds het publiek tot meedoen gebracht en is alles bereikt, wat men kan wensen. De andere, letterlijke betrekking van het publiek in de handeling, doet de werking van het drama altijd afbreuk, omdat er dan bij de toeschouwer, inplaats van een sacrale overgave, een rationele afweer optreedt2). Het zich richten tot het publiek is alleen dan dramaties, wanneer het publiek een voorlopig medium is, en de toneelfiguur zich wel in retoriese zin tot het publiek wendt, maar zijn woorden in laatste instantie gericht zijn tot de kosmos of tot God, ongeveer zoals die van de priester in de liturgie.

Bij geen enkele voorstelling heb ik mijn overtuigingen zo duidelijk bevestigd zien worden als bij de voorstelling van Originale. Alle elementen, die als ‘levensecht’ waren bedoeld, maakten zonder uitzondering een vals effekt en wek-

ten, inplaats van de betovering ener illusie, de skepsis ener verveling.

Reeds bij de aanvang ergerden mij twee aan het toneelplafond opgehangen akwariums met vissen, zowel als een kooi waarin drie witte tortelduiven. Vindingrijk vervaardigde kunstvissen en met fantasie geconstrueerde kunstvogels hadden de idee vis en de idee vogel (misschien door de auteur bedoeld als symbolen van respectievelijk onbewust en bewust) wellicht kunnen overbrengen. In materiële en concrete vorm hadden ze echter een averechts effekt. Hetzelfde gold voor het ongeveer vierjarig meisje dat, gedurende de eerste helft van de opvoering, aan de rand van het toneel met een blokkendoos speelde. Had de auteur het begrip ‘kind’ op een of andere wijze willen overbrengen, dan had dit veel beter en ontroerender door een volwassen acteur of actrice kunnen geschieden. Stilering, dat wil zeggen aanduiding door wezenlijke attributen of symbolen, kan de kritiek der rede het zwijgen opleggen; afzien van stilering daarentegen houdt in, dat men zich op genade of ongenade aan deze kritiek overlevert. Ik althans kon mijn bekommernis over de vissen en vogels gedurende geen ogenblik van de voorstelling volledig uit mijn gedachten verdrijven, maar overwoog voortdurend: ‘Vissen en vogels zijn schepselen Gods, en geen speelgoed.’ En niet ten onrechte was ik bekommerd, want aan het eind van de voorstelling waren enige vissen dood, terwijl de lieve vogels radeloos waren geworden van het lawaai en het felle licht. En wat het kleine meisje betreft, dacht ik aldoor: ‘Wat zijn dat voor ouders? Dat kind had allang in bed moeten liggen.’ (De voorstelling begon savonds om negen uur.)

Een omtrent het midden van de opvoering de zaal binnenkomende, echte krantenverkoopster, en een tegen het einde op het toneel verschijnende, echte straatzanger met hond (men zie het bij dit artikel afgedrukte, 6 minuten durende partituurfragment) leverden wel bizarre effekten op, maar geen ontroering.

 

De aloude wet, die van het drama eenheid van plaats, tijd en handeling eist, is niet voor niets geformuleerd. In de loop der tijden heeft het aan uiteenlopende interpretaties

niet ontbroken. Deze wet schrijft volgens mij niet voor, zoals velen menen, dat de toneelhandeling zo enkelvoudig mogelijk moet zijn, dat een stuk zich op één enkele plaats moet afspelen en één aaneengesloten en zo kort mogelijke tijdspanne moet omvatten, maar wel, dat men in een scène maar één plaats, één tijdstip, en één handeling tegelijk mag uitbeelden. Overtreedt men deze wet, dan stelt men ten eerste aan het zuiver zintuigelijk opnemingsvermogen van de toeschouwer zware eisen, maar dit is niet het ergste bezwaar. De toeschouwer kan zich emotioneel slechts aan één handeling tegelijk overgeven. Zodra hij moet kiezen, wordt de stroom van zijn ontroeringsenergie geblokkeerd. Hij neemt dan, in het gunstigste geval, wel alles waar, maar heeft er geen deel aan. Meervoudige handeling is alleen toegestaan, wanneer er één hoofdhandeling is en de overige handelingen hiervan afschaduwingen of weerspiegelingen zijn, of wanneer een aantal ongeveer gelijkwaardige handelingen gemakkelijk onder één noemer zijn te brengen. (Vader tuigt de kerstboom op, Moeder bakt een taart, Zus maakt huiswerk, Zoon bouwt uit onderdelen een vliegtuigmodel: Huiselijk Geluk.)

Naast de eis van deze drie eenheden zou de wet aangevuld moeten worden met de eis ener vierde eenheid, te weten de eenheid van conventie. Ik bedoel hiermee de eenheid van toneelstijl. Naturalisme, Klassiek Realisme, Romantiek, Sprookjestoneel, Moraliteit – geen van deze vormen mag ooit in eenzelfde stuk samen met een andere vorm voorkomen. Toch gebeurt dit maar al te vaak, omdat men het publiek door het bieden van afwisseling denkt te kunnen behagen. De opdracht van het drama is echter niet, het publiek datgene te geven wat het hebben wil – meestal weet het dat trouwens zelf niet – maar het datgene te geven, wat het diep behoeft. En dat is niet verscheidenheid en afwisseling, maar de eenheid, zonder welke geen identificatie mogelijk wordt. In A Taste of Honey kan men duidelijk zien, hoe de niet-naturalistiese elementen (het bij de wisseling der scènes zweverig om elkaar heen dansen van de figuren) de naturalistiese mise-en-scène en dialoog ernstig in hun werkingen schaden. Het speciaal voor Georgette Hagedoorn geschreven en gecomponeerde liedje, hoe aardig

ook en hoe leuk gebracht, vernielt een heel bedrijf omdat Helens naturalistiese typering, zeker op dat moment, geen lyriek van welke soort ook toelaat.

Het leek bij de opvoering van Originale, of men deze eenheid van handeling en van conventie als hoogst ongewenst beschouwde. Links werd geworsteld, midden voor las een dichter verzen, rechts veegde de pianist de vloer om zijn instrument aan, en midden achter kleedde een meisje zich voor een spiegel gedeeltelijk uit en daarna weer aan, enzovoorts. Het ontbreken van ieder verband, zinvolle paralleliteit, of herkenbaar kontrast, veroorzaakte een dodelijke verveling. Desintegratie en versnippering zijn niet verboden, maar hebben alleen maar effekt indien datgene wat versnipperd of gedesintegreerd wordt, nog als een geheel door de toeschouwer omvat kan worden.

Zoals ik al meedeelde heb ik me toch, gedurende in totaal enkele minuten, flink geamuseerd en ben ik een enkele maal ook geboeid. Ik vond het aardig om door een vrouw met een levend aapje op de arm, uit een mand, vers fruit toegeworpen te krijgen (ik ving een banaan en een appel) en door een andere actrice met een, naar ik helaas eerst later merkte, buitengewoon gemeen en goedkoop parfum te worden besproeid. Ook was ik aangenaam verbaasd toen ik, evenals een groot deel van het publiek, een vloed van witte bonen over mijn hoofd kreeg uitgestort. Maar verder waren nu juist de kennelijk als spectaculair bedoelde scènes noch amusant, noch ontroerend. Mijn oordeel over het optreden van de jonge Japanse acteur, die zichzelf met meel bestrooide en zich daarna gillend in een tobbe water wierp, luidde onmiddellijk: ‘Zonde van zijn smoking’. (De scène sloeg, zo vernam ik later, op de dreiging van een atoomoorlog). Het half-recitatief zingen van overlijdensadvertenties vond ik wel aardig, maar het is iets te oude kost om als revolutionair te kunnen worden gebracht.

De enige scène waarbij ik mij echt bevrijd voelde worden en heb moeten brullen van het lachen was die, waarin fragmenten van Die Räuber, van Don Carlos, van Hamlet en van King Lear tot een waarlijk grootse krankzinnigheid waren ineengeweven, die in een romantiese acteerstijl werd opgevoerd.

Twee scènes tenslotte waren er die mij ontroerden, misschien wel omdat ze tot zulke minieme uiterlijke vormen waren gestileerd. In de ene hangt iemand een klein metaal-plastiekje aan een koordje op en brengt dan, onbeweeglijk ernaar kijkend, enige dunne, bevende toontjes op een blokfluit ten gehore. In de andere scène rolt dezelfde acteur langzaam voor zijn gezicht een closetrol af, terwijl hij doormiddel van een haarkam de langs zijn lippen gaande papierbaan zoemende geluidjes laat maken.

 

Allerlei van mijn hypothesen hebben door deze voorstelling voor mij een verdere graad van waarschijnlijkheid bereikt, maar over één ding heb ik onomstotelijke zekerheid verkregen, te weten over de betekenis van het geluid bij het drama. Zonder de elektroniese en de levende muziek, hoe hard en onwelluidend die dikwijls ook was, zou deze voorstelling voor vrijwel niemand om uit te houden zijn geweest. Het staat nu voor mij vast dat men, doormiddel van juist gedoseerd geluid, elk publiek rustig kan houden, zelfs als dit geluid geen herkenbare melodie of ritmiek vertoont.

Aanbieding

Voor nieuwe abonnees zijn nog enkele exemplaren van de vorige jaargang tegen de helft van de abonnementsprijs verkrijgbaar.