Michiel Borstlap
Opera in Qatar

Negentig beslissende minuten. 23 September 2003

‘Trijntje, mag ik binnenkomen?’

Mijn stem galmde door de kale gangen van The Philharmonic Hall in St. Petersburg. Aan de muren vergane glorie: affiches van Russische meesters. Sviatoslav Richter – Pianosonate D 960 – Franz Schubert. Mijn favoriete klavierleeuw had hier dus ook gespeeld, maar vast niet op dat barrel, met pedalen op kniehoogte, waar ik deze avond Trijntje Oosterhuis op had moeten begeleiden.

‘Ja!’

Trijntje was omgekleed en de directeur van het theater had zich met een blad vol glazen bij de kleedkamer gemeld. Een fles champagne, een Rus, stond op het dressoir. We toasten op de mooie avond en de directeur dronk zijn glas in een rap tempo leeg. Mijn mobiele telefoon ging.

‘Hello Mr. Michel. I’m the secretary of her Highness Sheikha Mozah. Do you have a moment to speak with Her Highness?’

Sheikha Mozah, de vrouw van de Emir van Qatar, ofwel de Emira. Ik spitste mijn oren. In onberispelijk Engels klonk het: ‘Hello Michiel! I have listened to the music of the Opera and I like it. But do you think this score can be performed in Arabic?’

 

Diezelfde ochtend had ik gesproken met Melchior Huurdeman, een van mijn beste vrienden die met mij werkte aan de totstandkoming van Opera Avicenna. In Libanon werd om zijn aanwezigheid gevraagd en hij was afgereisd naar Beiroet, het eens zo belangrijke cultuurhart van de Levant, om een selectie bij te wonen van de Arabische zangers die de opera zouden moeten gaan opvoeren. Hij vertelde over een nieuwe dramatische ontwikkeling: het Egyptische productiehuis had popzangers geselecteerd voor de opera.

‘Zangers die wel beroemd zijn maar geen noten kunnen lezen, geen toon houden, geen klassieke muziek zingen. Michiel, ik weet niet hoe dit verder moet, het is vreselijk!’

De Arabischtalige première zou over een kleine maand moeten gaan plaatsvinden. De maand daarvoor hadden we in de bloedhete Egyptische hoofdstad Cairo gewerkt aan de eerste Arabische opera in de wereldgeschiedenis. Van hemelse rust was daar allerminst sprake. Helse taferelen, met hoofdrollen voor de Qatarese hofcomponist die was aangesteld om de opera te componeren, en een Egyptische rasoplichter die erop stond met Doctor te worden aangesproken.

 

‘Your Highness, I am confident about the result, but selections must be made among classical singers, not popsingers.’

Ik hoopte met kalmte en overtuiging haar vertrouwen te winnen. Het telefoongesprek, daar in de kleedkamer van The Philharmonic Hall, duurde negentig minuten. Hare Majesteit vroeg ook nog of ik in de resterende weken niet nóg een opera wilden schrijven, die wél gezongen kon worden door Arabische popzangers.

 

Trijntje, haar man Sander, goede vriend John en ik belandden even na twaalven in een volslagen verlaten restaurant gelegen nabij het Kamenoostrovsy Prospekt, het beroemde plein waar de moskee van St. Petersburg staat die in 1912 werd gebouwd. Het islamitische gebedshuis werd gemodelleerd naar de Gur-e Amir Moskee in Samarkand, gelegen in het Oude Perzië, de geboortestreek van Avicenna, wiens leven en palmares van grote invloed waren geworden op het leven van Melchior en mij. De donkere lambrisering in het restaurant en een verscheidenheid aan wapentuig zorgde voor een duistere stemming. We bestelden een fles Red Crimean ’89, een topper uit de Massandra, en de uit Moskou afkomstige herbergier bejubelde zijn Beluga die voorradig was. Boven de tafel hing een foto met daarop onze gastheer samen met Bondskanselier Gerhard Schröder.

Met spanning zag ik de komende weken tegemoet: de Engelse en Arabische wereldpremières van de opera Avicenna, die live zouden worden uitgezonden door Al-Jazeera in Qatar, Saoedi-Arabië, Syrië, Libanon, Egypte, Iran, Dubai, Oman, Koeweit en Jordanië. Er zou een hele stad in de woestijn worden opgebouwd als decor voor de opera. Ook ging het gerucht dat hoogwaardigheidsbekleders zoals Bill Clinton en de Indiase premier de première zouden bijwonen. Deze opera over de Perzische wijsgeer, filosoof en dichter Avicenna moest en zou de Arabische werelden dichter bij elkaar brengen.

Het klamme zweet keerde terug, daar in het nachtelijk donker van St. Petersburg.

De Moskoviet bracht na een ellenlange culinaire reis de rekening en zwaaide ons met grote gebaren uit. De twee minaretten van de moskee trokken mijn aandacht en ik meende een man op de koepel te zien zitten. Ik was ervan overtuigd dat Avicenna de moskee had beklommen en de wacht hield. De Red Crimean had toegeslagen, een rode wijn die alleen bestemd leek voor tsaren, grootvorsten en andere drankzuchtige Russen.

I like violins. 28 Juli 2003

‘Achla bachla bachla achlaaa…’ gilde Hamad Al Namaa.

De uit Qatar afkomstige componist zat op zijn sofa in het voor hem gehuurde appartement in de wijk Mohandeseen. Hij zag er vriendelijk uit, lang, grijs krullend haar, en hij droeg een bruine en ongestreken jalaba. Hij begeleidde zichzelf gebrekkig op de Ud (een Arabische luit).

Muziek is wat dat betreft de makkelijkste taal. Een taal die geen geheimen kent en zegt, in al haar abstractie, waar het op staat. Wanneer een musicus tekortschiet in beheersing van het instrument of werkelijk geen notie heeft hoe hij zou willen klinken dan wordt het nooit wat. In zo’n geval is het des te opmerkelijker als deze musicus zichzelf ook nog componist noemt.

Zo’n oordeel wordt intuïtief geveld in luttele ogenblikken, bij het aanhoren van een paar noten. Toen ik nog doceerde op het conservatorium was die intuïtie bruikbaar gereedschap, omdat op die manier de kwaliteit en psychische state of mind van een leerling snel kan worden vastgelegd. Hamad Al Namaa, wist ik onmiddellijk, behoorde tot de grote groep musici die gemakkelijk als wanna be’s betiteld kunnen worden. Veel noten, zeer rafelig en slordig gearticuleerd, geen enkel idee over sound, en een beperkte woordenschat waar uit hij kon putten. Het leek me verder een aardige man.

We drukten elkaar welgemeend de hand en de componist vervolgde zijn werk. Een bladzijde met tekst, afkomstig uit het lijvige libretto van de Iraakse schrijver Ahmed Al Dusary, lag op de salontafel. Hij stopte met zingen, keek met een bezweet gezicht op en zei: ‘Opra is almost finished, you can make music, you do what you like. You can add everything you want. But this is Opra, Opra, Opra.’

Producer Ahmad Rabie zat in een stoel, zijn gezicht een groot vraagteken. Zijn consigliero, Badr Osman Badr, een klein gedrongen mannetje, wekte niet de indruk erg bewogen te zijn door de muziek van Hamad en keek mij schaapachtig aan. Flarden van Hamads muziek vlogen door de li-

ving, en ze werden krampachtig opgevangen door drie adjudanten die zich achter tafeltjes rond de componist geposteerd hadden om de muziek met de nodige nervositeit te noteren. Ik ging achter een van de mannen staan en keek over zijn schouder mee in de partituur. Hier klopte iets niet. De noten die de hofcomponist zong waren niet dezelfde als de noten die werden genoteerd. Hamad Al Namaa had zojuist een melodisch stijgende lijn gezongen, maar de adjudant was driftig doende een dalende melodie op te krabbelen. Ik vroeg hem met welke aria hij bezig was.

‘Real Arab Opra is my music, my friend. You can do what you want. I like violins.’

Hij zette zijn woorden kracht bij door luidkeels te zingen en persifleerde een wild spelende violist. Mijn oog viel op het sologedeelte van de Koning, die normaal gesproken gezongen zou worden door een man. Ik schrok: deze noten zouden alleen gezongen kunnen worden door een sopraan.

‘No, no, look,’ zei Hamad al Namaa en zette zich schrap. Een brulaap was er niks bij – oerwoudgegil kwam uit de droge keel van de Qatari terwijl hij de door hemzelf gecomponeerde partij ten gehore bracht.

Inmiddels werd ook de omvang van het project waar hij mee bezig was duidelijk. Er lagen meer dan vijfhonderd vellen A3 met slechts melodieën, gelardeerd met gekalligrafeerde Arabische geschriften. Het notenschrift was overal haastig en met potlood opgeschreven.

‘You like my music, you like my Opra, mister Michael?’

Ik glimlachte wat en vroeg waar de wc was. Ik liep naar de gang, de deur zorgvuldig achter mij sluitend. Ahmad holde achter mij aan.

‘Michiel, what can you do, please?’

Ik zei hem dat ik met geen mogelijkheid licht in deze Egyptische duisternis zou kunnen brengen. Hamads muziek bestond uit slechts één stem waar je er voor het maken van een arrangement minstens vier (de sopraan, de alt, de tenor en de bas) nodig hebt.

‘I’m very sorry but I’m afraid I can’t help you with this,’ zei ik en keek hem recht in de ogen.

Ahmad greep me met twee handen vast en zei hartstochtelijk: ‘This Opera must happen, must happen, and it’s for the King of Qatar, the Emir! You make your own Opera, can you do that?’

Uit zijn mond sproeide speeksel dat op mijn onderlip terecht kwam. De nabijgelegen moskee begon met het bezingen van de Koran. Het leek welhaast een teken Gods, de stem van Allah. Deze prayer kon er wel degelijk iets van, en deed me denken aan een prayer van een van de grootste moskees in

de Levant, die in Damascus. Met een souplesse en gratie, kenmerkend voor de Arabische manier van leven zoals ik die tot dan toe had leren kennen, zong hij op romantische wijze verzen uit de Koran. Ik begreep niks van de tekst maar de muziek was goddelijk.

Ik vroeg naar de datum van première, en probeerde onopvallend met mijn rechterschouder mijn mond te ontdoen van zijn fluim.

‘October 12th, my friend, please help me!’

‘Well, that’s ten weeks from now!’ zei ik.

‘Yes, my friend, I know,’ zei de producer en begon te glimmen. ‘But you know, Verdi also composed his Opera Aida in two weeks!’

Toen ik zei dat hooguit het libretto van Aida in twee weken geschreven werd, begreep ik uit zijn gelaatsuitdrukking dat deze man slechts interesse had in de geldstromen die zijn operaproducties hem zelf zouden kunnen opleveren. Vreemd toch dat je dat soort eigenschappen door één zin of oogopslag kan vaststellen.

In de hal stond een Manolo-achtige bediende met een schaal vol Arabische zoetigheid.

‘Its very nice, yes,’ fleemde hij met een tandeloze grijns.

Componeren. 1 Augustus 2003

We moesten terugrekenen. Als op 12 oktober de Engelstalige wereldpremière moest plaatsvinden, zouden de zangers en de dirigent de muziek uiterlijk op 1 september moeten hebben, het orkest zou niet voor 1 oktober de partituur hoeven inzien. Dat betekende dat wij 1 maand hadden, waarvan drie weken effectieve compositietijd en 1 week tijd om de zangpartijen in het klad te vervaardigen.

Ik belde Ahmad.

‘Which singers did you book?’

De eerste verontwaardiging was daar: Ahmad had nog geen zangers geregeld. Ook was er nog geen dirigent aangesteld. En op de vraag welk orkest hij had geëngageerd kon hij geen antwoord geven. Toen ik hem vroeg naar de aanwezigheid van een audiotechnisch bedrijf dat zorg kon dragen voor de versterking van het orkest bleef het angstaanjagend stil.

‘But, Ahmad, a desert has no acoustic. To be able to hear the singers and orchestra you must amplify them!’

Op de achtergrond klonken straatgeluiden.

Honderd keer kregen we bezoek die dag. Computers werden gebracht maar moesten retour omdat geen van alle functioneerde en het leveren van opnameapparatuur bleek helemaal een ramp. Nadat twee koeriers tweedehands elektronica hadden gebracht leek het ons een goed idee dat Melchior even zou meegaan. Hij bleek naar de andere kant van de stad te moeten afreizen en na drie lange uren, vlak voor middernacht, keerde hij verhit terug. Met een Minidisc-recorder, dat wel.

Dozen met proviand bevoorraadden de keuken, en bloemen werden gebracht. De zon daalde en raakte het verre zand van de woestijn die in de verte de horizon bepaalde. Sloffen sigaretten werden aangerukt, naslagwerken, rollen King, dozen met potloden, gummen, en ieder zijn eigen asbak – alles lag klaar. We hadden lessenaars neergezet met daarop indelingen van dingen als het bereik van alle instrumenten en stemmen.

Melchior zat naast me. We begonnen.

Hij las voor uit het libretto en vatte passages samen om een sfeer te kunnen omschrijven. Die sfeer betekende voor mij het hart van de compositie. Na 5 à 10 minuten per gedeelte was ik klaar en lagen tempo, toonsoort en ‘feel’ vast. De oude methode van componeren met een ganzenveer zou veel te langzaam zijn. Bovendien was voor mij het belangrijkst dat de zangers zich goed konden voorbereiden, ook al omdat in de planning geen tijd was ingeruimd voor het maken van een gereduceerde partituur ten behoeve van zangers en dirigent. Om de zangers een helpende hand te kunnen bieden besloot ik tot een ongewone werkwijze: ik zou de gehele compositie maken op een moderne synthesizer. De composities kon ik bewaren op floppy-disks, op die manier was het ook makkelijk ze ter referentie terug te halen. Zo konden we ook, door gebruik van het muzieknotatieprogramma, de notatie versnellen doordat de gehele muziek in een handomdraai kon worden weggeschreven als Midi, de computertaal die muziek hanteert. De zangers zouden behalve de partituur een cd’tje ontvangen met daarop de door hen te zingen aria’s en recitatieven.

Het zal waarschijnlijk de eerste keer zijn geweest dat een korg Triton Pro-synthesizer werd gebruikt voor het componeren van een opera. Maar waarom niet, het klonk eigenlijk fantastisch. Het kostte me geen moeite alles in te spelen; pianospelen heeft zo z’n voordelen. Met een fraaie active speaker-set draaiden we de muziek hard en konden we met onze ongeschoolde stemmen uit volle borst meezingen. Soms voelden we ons even Placido en Luciano.

Eigenlijk wist ik precies wat ik wilde: een Italiaanse opera, met voldoen-

de oosterse geuren en kleuren. En als het dan saai zou worden wilde ik wat elementen uit de World Jazz gebruiken. Een soort totaal-muziek met schitterende melodieën en hitsige ritmes, alles gewogen op de harmonische schalen van de klassieke grootmeesters. Groots, maar wel groots van nu. Zoiets moest het gaan worden. Ongeveer.

 

Het Al Akbar (Allah is Groot) van een nabij gelegen moskee maakte me wakker. Het deed me denken aan de grote katholieke Pauluskerk in Utrecht, pal achter mijn ouderlijk huis, die iedere zondag iedereen met klokgelui naar binnen schreeuwde. Eigenlijk vond ik dit beter, exotischer en in ieder geval muzikaler.

Ik liep met een duf hoofd de woonkamer in en zag tot mijn stomme verbazing een man zitten op de lichtbruine neplederen sofa. Het was Badr Osman Badr, de consigliero van Ahmad. Kort geschoren haar, twee flaporen, breedgeschouderd en saaie Tommy Hilfiger-kleren. Hij lachte.

‘Goodmorning mister Michael, how are you?’

Ik vroeg wat ie kwam doen. Hij schoof een zwarte koerierskoffer naar voren en haalde er een vel papier uit.

‘This is your contract with all the details as we have discussed.’

Ik zei dat ik niet begreep hoe en waarom hij zomaar binnen was gekomen. Zijn mobieltje ging.

‘Doctor Badr?’

Hij stond met zijn rug naar me toe, uitkijkend over de Nijl. Met slaperige ogen keek ik op het papier en schrok. ‘Composer must compose opera in English, and must arrange the opera composed by Hamad Al Namaa.’ Doctor Badr was nog steeds aan de telefoon en ik meende af en toe mijn naam te horen. Melchior kwam binnen en ik gaf hem het zogenaamde contract.

‘Jezus!’

Melchior draaide zich om.

‘Allah!’

Badr verliet al telefonerend het appartement. Hij zwaaide nog wel even. De rust keerde terug en ik belde onmiddellijk met Ahmad. Even vriendelijk als altijd vertelde hij me dat hij plotseling naar Damascus was vertrokken, want daar werden alle rekwisieten gemaakt. Ik vroeg hem naar het contract en de onzinnigheden die erin stonden maar hij ontweek mijn vragen behendig. Nu heb ik wel eens vaker moeten dealen met zakenmannen in de muziekindustrie waardoor ik heb geleerd wat wijsheid is: niet tekenen, gewoon keihard doorwerken, je eigen advocaat ernaar laten kijken, de on-

dertekening zo lang mogelijk uitstellen. De verbinding was slecht, wat ook niet erg bijdroeg aan de duidelijkheid en we besloten het gesprek later die dag te hervatten.

 

Als waanzinnigen werkten we. Het uiterste werd gevraagd van de synthesizer en opnameapparatuur, en met de volumeknop op 10 was ook de 16e verdieping van het appartementencomplex getuige van de eerste schetsen van opera Avicenna. Tot onze verbazing werd er niet geklaagd over geluidsoverlast.

Melchior liep snuivend rond, inhaleerde de muziek en gaf blijk van zijn goedkeuring. Afwijzingen waren er nauwelijks.

‘Hier, Michiel: de entree van Avicenna.’

Hij wees in de tekst. We lazen de passage zorgvuldig en stelden ons zijn binnenkomst voor. Na een kwartier met elkaar in debat te zijn geweest kozen we voor een gematigd grootse entree, met niet te veel opsmuk, om de Arabische legende op gepaste wijze te eren.

Vijf dagen waren we daar alleen. Af en toe kwam Dana langs. De schat was bezorgd maar tegelijk vol vertrouwen. Melchior en Dana hadden de muren van het appartement bedekt met grote vellen papier. Daarop konden we een overzicht maken van de delen die opera Avicenna zou gaan bevatten, inclusief belangrijke details als tijden, toonsoorten en voortgang van het libretto. Links bij de keuken begon de ouverture. De gehele eerste acte was aan de linkerzijde van het appartement geplakt, de tweede acte aan de rechterzijde. Met dikke stiften brachten we de opera in kaart. Op deze wijze kon ik muzikale variëteit in instrumentatie, tempo, oosters en westers, rolverdelingen en vaart in de compositie onder controle houden. Ik schatte aan de hand van het 65 pagina’s tellende libretto dat Opera Avicenna rond de 150 minuten zou gaan duren. Da’s lang, verdomme!

‘Chiel, weet je dat er zestien rollen zijn in de Opera? Belachelijk veel!’

Melchior transpireerde.