[Tirade september & oktober 1988]

Anna Tilroe
Over de passie van Lucian Freud

Een man, die afgaande op de titel van het schilderij Harry Diamond heet, zit in een ouderwetse crapaud met wieltjes. Veel te kleine wieltjes naar verhouding. Ze moeten gepiept en geknarst hebben toen de haveloze stoel naar voren werd gereden, verder weg van een eenvoudige, bruinhouten klerenkast met laden en een badkuip met wasbak ernaast. De donkergrijze stof op de smalle voorkant van de stoelleuning hangt er in rafels bij. Er zit een stof met kleine bloemetjes onder, als van flanellen meisjespyjama’s.

De man zit op een vierkant kussen in de stoel. Het is niet grijs, maar vuilwit en bedekt waarschijnlijk een bultige zitting. Hij heeft een gekwelde uitdrukking op zijn gezicht, zijn vuist ligt losjes gebald op de armleuning. Toch moet het niet zijn omgeving zijn waardoor Diamond zich onbehagelijk voelt. Daarvoor is zijn blik te gelaten en de bittere trek om zijn mond te oud. Het ziet er veel meer naar uit dat de omgeving zich aangepast heeft aan zijn onbehagen, zijn ongemakkelijke manier van aanwezig zijn.

De kleur van zijn trui bijvoorbeeld is door het kussen overgenomen, het grijs van zijn pantalon is het grijs van de stoel, zijn stevige bruine schoenen staan naast stevige bruine stoelpoten en zijn krachteloos gebalde vuist ligt vlak boven het onttakelde, ronde uiteinde van de stoelleuning. Harry Diamond met zijn kalende hoofd, zijn bril en zijn geslagen houding zit niet zomaar op een stoel, hij zit op Harry Diamond, een man met een verleden. Hij zit daar met zijn verraderlijke kleren aan, kleren die niet bedekken, maar blootleggen. Wie naar hem kijkt, begrijpt de ontzetting van de vrouw die plotseling zag, hoe al die mensen op straat onder hun kleren naakt waren.

 

Niemand schildert het naakt als Lucian Freud, de 66-jarige kleinzoon van Sigmund, die Harry Diamond zo heeft neergezet. Of het moest Francis Bacon zijn. Voor mij althans behoren ze tot dezelfde bloedgroep. Die verwantschap (die ook door de schilders zelf gevoeld moet zijn: ze hebben

elkaar herhaaldelijk geportretteerd) staat los van formele overeenkomsten: de vrij klassieke, realistische portretten van Freud lijken uiterlijk helemaal niet op de uit chaos en toeval opgetrokken ‘verschijningen’, zoals Bacon de zijne noemt. Wat beide gemeen hebben, is veel sterker en veel beslissender dan dat: ze schilderen het bestaan in zijn naaktheid, maar ook, en misschien wel vooral, in zijn intimiteit. Ze hebben daarvoor een manier van kijken ontwikkeld (en kijken is hier schilderen), waar niemand aan ontkomt, de kijker niet en de schilder zelf ook niet. Niemand, behalve nu juist degene op wie het oog gefixeerd is: de geportretteerde.

Voor wie een eerste blik werpt op Freuds schilderijen, zal dit wel merkwaardig klinken. De geportretteerden zijn zonder uitzondering afgebeeld in een staat van grote passiviteit. Ze ogen willoos, gelaten, doodmoe. Ze lijken geknecht en gekleineerd en, als het om vrouwelijke naakten gaat – en dat zijn er bij Freud nogal wat – ook nog eens blootgesteld aan een ieders ‘veile lusten’. Een nadere beschouwing levert een heel andere indruk op. De personages blijken dan helemaal niet hanteerbaar en manipuleerbaar te zijn, niet beklagenswaardig en treurig, maar juist ongenaakbaar, majestueus en volstrekt autonoom. Dat kan, omdat Freud zelf hun een geheim wapen in handen heeft gegeven: een cocon van persoonlijke intimiteit.

Hoe machtig dat wapen is, en ook hoe zeldzaam in een ruimere context dan dat van de schilderkunst alleen, blijkt als het ontbreekt, zoals op de schilderijen van de jonge Amerikaan Eric Fishl. Two women in a bedroom bijvoorbeeld (uit 1982, maar kenmerkend voor zijn oeuvre) toont een vrouw op een opengeslagen bed, naakt. Ze ligt gedeeltelijk op haar zij, haar benen half opgetrokken, waardoor de vlezige billen en het harige geslacht goed zichtbaar zijn. We kunnen er niet langs kijken ook al zouden we dat willen, want ze is zo centraal geplaatst op het naar ons toe kantelende bed, dat ze bijna van het doek afglijdt, recht in onze schoot. Bovendien kijkt ze ons aan, niet betrapt, niet uitdagend, maar ontspannen, wat nog eens benadrukt wordt door de arm die ze losjes onder haar hoofd heeft gevouwen. Achter haar staat een naakte vrouw zich af te drogen. Ook zij kijkt ons aan alsof het vanzelfsprekend is dat wij haar zo zien.

Dat is het eigenlijk ook, want dit plaatje van het intieme leven heeft geen geheimen. Wij kennen het, al was het alleen maar via de tabakswinkellectuur. Nergens immers is een spoor van die intimiteit te vinden, die samengaat met een genuanceerd privé-leven. Sterker nog, alles is daarmee in tegenstelling, dankzij Fishls zorgvuldige mise-en-scène. Zo heeft hij bijvoorbeeld het gordijn voor het brede raam opengeschoven en de televisie

aangezet op ‘Sport’. Maar bovenal heeft hij de buitenwereld in deze slaapkamer binnengelaten via een vreemde, onbekende gast: de beschouwer. Of beter: de toeschouwer. Wij dus. De naakte vrouwen kijken ons zo direct en zonder enige gêne aan, dat het wel lijkt of ze voor ons poseren, zich tonen, tot en met hun ‘intiemste deel’.

Het kijken naar dit tonen en vertonen heeft iets besmuikts. Dat ligt niet aan de personages, want die spiegelen zich openlijk aan het oog dat naar hen staart. Nee, wat het tafereel ongemakkelijk maakt, is dat zo duidelijk niet de werkelijkheid wordt weerspiegeld, maar een model ervoor, dat, zoals we maar al te goed weten, vaak de kracht krijgt van een voorschrift. (Langzamerhand, maar sneller misschien dan we vermoeden, verandert de dagelijkse werkelijkheid onder invloed van al die modellen in wat Umberto Eco de ‘alledaagse onwerkelijkheid’ heeft genoemd.) Dit model maakt het, zoals trouwens ieder model, onmogelijk op enigerlei wijze persoonlijk deel te nemen aan wat er te zien is. Er is immers niets persoonlijks aan te verbinden? We kunnen alleen maar imiteren en registreren, waardoor we, of we willen of niet, aan het naakt alle erotische intimiteit ontnemen. Overblijft de blote buitenkant, en die is alleen nog interessant voor de pornografische industrie.

Is het waar dat Fishl, zoals tal van critici zeggen, met zijn schilderijen kritiek levert op de algehele depersonalisering en codering van onze samenleving? Ik vind van niet. Fishl heeft een fijne neus voor cliché’s die een treffende samenballing zijn van bepaalde maatschappelijke (en culturele) tendensen, dat wel. Maar de middelen die hij als kunstenaar heeft om zich werkelijk kritisch te keren tegen de ideologische strekking ervan (tegen iedere ideologische strekking trouwens) – techniek en materiaal – laat hij onbenut. Hij schildert zijn platte, geestloze plaatjes op plaatjesachtige wijze, dat wil zeggen plat en geestloos. Fishl riskeert niets, hij is een allemansvriendje.

 

Bij mijn weten is er niemand die Lucian Freud een geëngageerd of cultuurkritisch schilder noemt. Eerder zal hem, juist door de critici die Fishl verdedigen, het stempel ‘regressief’ of ‘reactionair’ worden opgelegd. Daar lijken zijn schilderijen ook aanleiding toe te geven. Door de stijl: niet het vlakke, plaatjesachtige realisme dat en vogue is (er zijn lange wachtlijsten voor een peperdure Fishl), maar een traditioneel type dat geworteld is in fijnrealisme, de ‘regressieve’ stijl bij uitstek. En door de passiviteit van de geportretteerden, die heeft geleid tot de beschuldiging dat Freud mensen tot objecten degradeert.

Stel dat dit zo zou zijn, dan zou uit Freuds schilderijen toch zeker iets van het ‘besmuikte kijken’ moeten spreken, dat wil zeggen een wijze van kijken die geen enkele betrokkenheid inhoudt: alles is schouwspel, alles is gelijk. Precies op dit punt echter houden de beschuldigingen in mijn ogen geen stand. Uit Freuds schilderijen spreekt juist een kijken dat alleen iemand met een radicale gezindheid kan opbrengen: openlijk, betrokken en indringend. Een indringende blik roept makkelijk onbehagen op bij wie er voorwerp van is. Bij Freuds portretten lijkt het wel alsof wijzelf onder de loep worden genomen, in ieder geval zouden wij onze blik het liefst zo snel mogelijk willen afwenden. Freud zit ons namelijk veel te dicht op de huid. Hij confronteert ons met de maar al te vertrouwde kommer en kwel van worstachtige vingers, onderkinnen, blauwgeaderde borsten, uitgezakte lichamen en het kwetsbare geslacht. Nergens biedt hij ons een glimpje glamour om ons achter te verstoppen, niets heeft hij opgepoetst om ons tegemoet te komen, ook de omgeving niet: meubelen zijn afgeleefd, planten half verdord, het sanitair is bruin uitgeslagen en je hoort bijna het trieste klokken van aan- en afvoerpijpen. Wat hij ons laat zien, is zonder twijfel intimiteit, maar dan wel in zijn meest pijnlijke vorm: als naaktheid zonder verweer.

Bij het zien van al die blauwbleke lichamen en de troosteloze atmosfeer komt de herinnering op aan een andere, eveneens wat oudere, realistische schilder, de Amerikaan Philip Pearlstein. Ook Pearlsteins naakten liggen passief op bedden en zitten gelaten op stoelen die hun weinig aantrekkelijke lichamen nog onaantrekkelijker maken. En toch is er een kardinaal verschil.

De enscenering van Pearlstein doet voortdurend denken aan een min of meer toevallige uitsnede, als bij een foto. Zijn ‘lens’ is bijvoorbeeld als terloops gericht op de onderlichamen van een man en een vrouw. Ze liggen, op wat waarschijnlijk een bed is, rommelig en wijdbeens, zoals mensen liggen als ze zich niet van hun lichaam bewust zijn. In dit geval zijn hun gedachten ook letterlijk ergens anders, want hun hoofden zijn buiten beeld gevallen. Dat hindert niet. Het beeld nodigt nu eenmaal niet uit tot nieuwsgierigheid naar wat er nog meer te zien zou kunnen zijn. Wat het hele beeld zou zeggen, zegt de uitsnede net zo goed, namelijk dat er geen wezenlijke relatie bestaat tussen de personages onderling, tussen hen en de dingen, en ook niet tussen de dingen onderling: alles hangt van toeval aan elkaar, en lijkt toevallig zo gezien. Lijkt, want er blijkt toch nog iets te zijn wat de boel aan elkaar verbindt, en dat is paradoxaal genoeg een traditio-

neel middel om vervreemding uit te drukken: genadeloos, hel licht. Dit licht, het symbool van willekeur, verraadt dat Pearlstein precies weet wat hij met zijn uitsnedes aansnijdt: het bestaan gezien als een mechaniek.

Freud daarentegen heeft enscenering en houding duidelijk op elkaar afgestemd volgens klassieke schilderkunstige principes als vlakverdeling, compositie en ritme. De heuvelige buik- en maaglijn bijvoorbeeld van een half op haar buik liggend naakt (Naked woman on a sofa, 1978), laat hij overlopen in puntig naar beneden hangende borsten, die een ritmisch vervolg vinden in haar puntige ellebogen er vlak naast. De linkerelleboog waarop ze licht steunt, valt gedeeltelijk weg achter de andere op de voorgrond, zoals de linkerborst wegvalt achter de rechter. Die zigzag van korte, bijna gelijksoortige vormen na de lange ovale buiklijn, veroorzaakt een versnelling in het beeld. Hij zorgt bovendien voor een psychologische verandering. De starende blik van de vrouw krijgt door die lichte vormonrust onder haar hoofd, een accent. Haar blik blijkt plotseling niet leeg te zijn, maar in zichzelf gekeerd en gespannen tegelijk.

Freud zelf schijnt ooit eens gezegd te hebben, dat hij het gezicht van zijn personages altijd het laatste schildert, omdat hij wil dat ‘de uitdrukking in het lichaam is’. En in het interieur, zou ik daaraan toe willen voegen, want dat is er niet bij wijze van decor. De weinig comfortabele, met een wit laken bedekte sofa, de kale, lichtbruine vloer en de doffe, donkerbruine achtergrond scherpen de blauw- en roodgeaderde plekken op het lichaam van de vrouw nog aan, haar onderhuidse spanning, die bijna letterlijk door haar vlekkerig transparante huid heen breekt, weerspiegelt zich in de omgeving. Het resultaat is dat het schilderij in zijn totaliteit tenslotte zindert van spanning, van ingehouden emotie.

Freud is bij lange na de enige niet die ernaar streeft om iedere vorm en iedere penseelstreek een emotionele lading te geven. (Bacon is er ook zo een.) Wel heeft hij zich een extra handicap opgelegd door in de realistische traditie te schilderen. Want hoe ontkom je dan aan de bekende dooddoener van het realisme: stereotypie? Dat probleem was al groot, maar nu bijna het hele dagelijkse leven in codes is gevat, is het gigantisch geworden. De realisten die niet hebben gekozen voor de indifferentie van het fotografisch-realisme à la Pearlstein, of van het cynisch-realisme à la Fishl, proberen het bijna allemaal op te lossen door het gewone nadrukkelijk tot iets buitengewoons te verheffen. In de meeste gevallen leidt dat tot pathos dat verstikt in zijn eigen letterlijkheid.

Een schoolvoorbeeld is de serie meisjesportretten van Freud uit 1947/48

Meisje met witte jurk, meisje met grijsblauwe jas, meisje met een kleine kat: het doet er niet toe wat het meisje draagt of doet, de uitdrukking op haar gezicht is steevast dezelfde: ontzetting. En telkens is daarvoor een formule gebruikt die het uitstekend zou hebben gedaan in een stomme film: wijd opengesperde ogen, starre blik, licht uiteenwijkende lippen – de onschuld in het nauw. Voeg daarbij het verfraaiende koloriet en de precisie waarmee kanten kraagjes, pupillen en lipkloofjes zijn geschilderd, en de indruk ontstaat dat de jonge Freud een dramatische draai probeerde te geven aan de gelikte esthetiek en de ambachtelijke pronkzucht van het fijnschilderen.

Dat beeld verandert in de jaren vijftig. Niet omdat het pathos verdwijnt,

dat verdwijnt nooit. En ook zijn thema’s wijzigen zich niet: lijden, ouderdom, angst, berusting, dood. (De thema’s van Bacon.) Maar wat eerst afgesleten en inhoudsloos was, krijgt na verloop van tijd een zeggingskracht waar vanaf de tweede helft van de jaren zestig geen ontkomen meer aan is. Die kracht schuilt in Freuds handschrift. Het is een combinatie van een afgepaste, expressionistische techniek – krachtige, borstelige penseelstreek, grove, soms wat korrelige textuur, beheerste dans van vormen – met zijn oude, realistische precisie en zijn uitzonderlijke vakmanschap. Het pathos transformeert erdoor van een hinderlijke, beeldvullende ‘ondertiteling’ naar een vanzelfsprekend, uiterlijk kenmerk van een onverbiddelijke gemoedsgesteldheid: passie. Freud is voor mij de schilder van de nauw bedwongen passie.

Zoiets beweren is een, het aantonen is iets anders. Ook dwingt het woord tot een nadere uitleg. Laat ik, om te beginnen, wijzen op de twee delen waarin Freuds oeuvre voor mij uiteenvalt: portretten (waar ik zijn stillevens en interieurs ook toe reken), en zelfportretten. Het breekpunt zit in de blik van de geportretteerden. Die is, zoals ik al aangaf, onderdeel van de algehele atmosfeer van het schilderij, portret of zelfportret, dat maakt niet uit. Tegelijkertijd echter fungeert hij, want daarvoor is het een blik, als een sleutel. Bij de zelfportretten nu, geeft die sleutel toegang tot een wereld die een totaal andere is dan die van de portretten.

De blik van Freud is vorsend, borend en gespannen. Ook alle spieren en spiertjes van zijn gezicht, hals, schouders en armen lijken strak te staan. Dat heeft, vooral als de naakte armen en schouders goed zichtbaar zijn, verdraaid veel weg van vertoon van viriliteit. Nu mag hij er best zijn, daar gaat het niet om (overigens krijgen wij van zijn lichaam nooit meer te zien dan een zware, gespierde bovenpartij). Wat die verdenking op hem laadt, is dat Freud als hij zijn eigen naaktheid schildert, plotseling enig verweer invoert: zijn bloot is net dàt tikkeltje fraaier aangezet, dat de kwetsbaarheid wegneemt. Toch zijn het geen mannetjesputterige schilderijen geworden. Wat op het beslissende moment die manhaftig gespannen spieren relativeert, is Freuds blik. Uit die blik, die gericht is op de kijker, (de spiegel van iedere zelfportrettist), spreekt de bijna schichtige opwinding van nervositeit. Die redt hem, maar ze is een slechte basis voor intimiteit.

De blik van de geportretteerden daarentegen, is zonder uitzondering in zichzelf gekeerd, zelfs als hij gespannen is. Er is dus, van ons uit gezien, distantie: ze zijn er niet. En toch weer wel, want hun lichaam is onbarmhartig aan onze blikken overgeleverd. Wij zien de onvolkomenheden, de

kwetsuren, het verval ervan. Het krijgt er, of we willen of niet, nabijheid door. Een benauwende nabijheid. Hun lichamelijke intimiteit raakt aan die van onszelf op onze meest verborgen momenten. Wij kijken ernaar, niet als toeschouwers naar een op maat gesneden spektakel, maar als betrokke-nen die weten dat de kern van wat we zien ons ontsnapt – de werkelijke, innerlijke intimiteit van de ander behoort alleen haar- of hemzelf toe.

Distantie en nabijheid tegelijk: misschien is die ambivalentie wel het meest wezenlijke kenmerk van die intimiteit die werkelijk op ons insnijdt. Dat is natuurlijk de intimiteit van geliefde personen, en in dit verband is het veelzeggend dat Freud, (net als Bacon), alleen zijn vrienden, familie en geliefden portretteert. (Graag laat ik het psychologiseren over het waarom van het gebrek aan intimiteit op Freuds zelfportretten, aan anderen over.) Die ambivalentie houdt ook in dat intimiteit, althans het kijken ernaar, aanleiding kan geven tot een verlangen waar altijd wanhoop doorheen speelt: zo dicht mogelijk bij de ander zijn. Dit verlangen naar intimiteit zou je, in zijn hevigste vorm, passie kunnen noemen.

Het lijkt me zinvol, ook met het oog op de beschuldigingen die aan Freuds adres zijn geuit, om een verschil te maken tussen passie en lust. Een verschil dat gemakkelijk over het hoofd kan worden gezien, omdat passie bijna altijd samengaat met lust. Andersom is dat echter niet het geval. Lust is het verlangen de ander (of het andere) te bezitten, te ‘nemen’ werd nog niet zo lang geleden gezegd, als het om een vrouw ging. Het lichaam van de ander is er om te ‘consumeren’, om aan kracht (en, als het zo nodig moet, aan viriliteit) te winnen. De intimiteit van de ander weegt daarbij niet zwaar, wat uiteraard het duidelijkste gezien kan worden bij de karikatuur van lust: de pornografie. Alle onderdelen van het pornografische beeld, van de koekoeksklok aan de wand tot de roodkanten jarretelgordel op de grond, zijn er bij wijze van aankleding, decor. Alles is, net als trouwens de betrokkenen zelf, inwisselbaar en dient geen ander doel dan de lusten, (die in dit geval natuurlijk ‘laag’ zijn), te bevredigen. Passie daarentegen is een verlangen dat zo sterk is, dat het wel op willen lijkt – de wil de ander te zijn. Passie is de wil tot overgave.

 

Nu kan daaruit begrepen worden, dat wie gepassioneerd is, zichzelf wil verliezen. De verhalen over noodlottige passies, waarmee een stad vol bibliotheken gevuld zou kunnen worden, wijzen ook in die richting. In dat geval zou passie ook de wil zijn tot zelfdestructie. Ik zie dat niet zo. In mijn ogen is, hoe verblind de gepassioneerde ook mag zijn, en wat voor treurige

gevolgen dat ook mag hebben, de wil tot overgave tegelijk de wil om te winnen. Alleen, en dat is de werkelijke tragiek, iets winnen wat nooit gewonnen kan worden: vorm. Passie confronteert de persoon die erdoor getroffen wordt, via de intimiteit van de ander met de vormeloosheid van zijn eigen identiteit. Dat wat ‘Ik’ zegt en zich plotseling ongewoon heftig manifesteert, doet dat niet omdat het zichzelf uit wil schakelen, maar omdat het wordt opgezweept door het ultieme verlangen vorm te krijgen – een vorm die alleen de ander lijkt te bezitten.

Er is nog iets wat passie zo slopend en verterend maakt: alles wat de ander betreft, is van het grootste belang – de Ander is ook het Andere. Een woord, een boek, een rimpel, een sok: alles is bij hem of haar intens

betrokken, alles heeft een betekenis die ongekend is, en niet gekend kan worden omdat ze strikt persoonlijk is. Alles is extreme intimiteit: onbereikbaar, fascinerend.

Wat Freuds passie zo intrigerend en overtuigend maakt, is dat hij het Andere, (dat in de plantenstillevens en interieurs apart wordt uitgelicht), en de Ander schildert als een geheel, zonder dat de samenstellende delen hun eigen waarde verliezen. De lichtbruine haren van een slapende vrouw bijvoorbeeld (Sleeping head, 1962) worden naar boven toe steeds donkerder, tot ze tenslotte bijna de kleur van de bruinzwarte achtergrond (een canapé? een deken?) hebben aangenomen. Bijna, want het hoofd blijft toch een aparte vorm. Het is met een zachte, ternauwernood zichtbare contour afgerond. Evenzo blijft het witte hemdje dat een baby draagt, een hemdje, maar de transparant geschilderde contouren en plooien hebben affiniteit met de wittransparante glimplekken op de bollingen van het voorhoofd, de wangen, de kin en de korte ronde armpjes en gebalde knuisjes. Het licht lijkt zo over het slapende kind te golven. Het vindt zijn pendant in de donkere, bruin/oker/groene achtergrond die door vette verf en een roerige (zij het een zeer beheerst roerige) kwast tot een ondulerend bedje is omgevormd (Baby on a green sofa, 1961). De samenhang die Freud zo suggereert, kan gemakkelijk tot een geforceerde symboliek leiden. Af en toe is dat ook het geval. Dan ligt een vlezig naakt (Bella, 1981) op een wat al te druk met haar vormen corresponderende canapé, of dan is een doorgesneden, gekookt ei een wat al te opzichtige connectie van de tepels van een naakt. Op slag verdwijnt dan wat in de andere schilderijen zo sterk voelbaar is, en wat Freud tot een zo aangrijpend schilder maakt: zijn blik vol overgave. De intense aandacht is er dan nog wel, maar ze is vermengd met een reserve die wat cynisch aandoet. Intimiteit is daar niet tegen bestand – het naakt wordt bloot.

Wie alles van de geliefde wil doorvorsen, en passie dwingt daartoe, zal in de tijd in moeten grijpen. De bewegelijkheid en veranderlijkheid van het bestaan leent zich nu eenmaal niet voor een zorgvuldige observatie. Freud, die zichzelf op zijn zelfportretten een bijna motorisch aanzien geeft, zet op de portretten de tijd stil. De geportretteerden slapen, rusten, zijn in gedachten verzonken. Ze lijken, met hun ingekeerde blik, in een andere tijd te leven, hun eigen tijd: hun verleden. Maar ook het verleden komt ons voor als veranderlijk en onzeker, en, wat in dit geval zeer zwaar weegt, als vormloos. Freud grijpt daarom alle middelen van de schilderkunst aan, om de dagen en nachten die geleefd zijn te fixeren in een enkel beeld, een vorm

met talloze facetten. Een vorm die zijn oude moeder, zijn geliefde, de baby een zwaarte geeft, die hen verhindert aan zijn blik te ontsnappen. Hij klinkt ze met hun lichaam aan hun stoel, hun bed, hun kleren. Hij bindt ze met hun verleden aan de gescheurde bekleding, de lekkende kraan, de half verdorde plant. Hij legt ze vast zoals de vlindervanger zijn mooiste vlinders opprikt, vol begerige verrukking over hun pracht. Maar ook met diens jaloerse, gepassioneerde bezitterigheid. Want is het niet altijd de Ander, die als enige het geheim lijkt te kennen van dat bandeloze en tomeloze, dat Vrijheid heet?