Charles B. Timmer
Russische notities

Lyrische avantgarde in Rusland

‘Man sieht vom Galgen die Welt anders an’
Christian Morgenstern1.

Avantgardistische bewegingen in de literatuur zijn in Rusland na de revolutie van 1917 op de vingers van één hand te tellen en van die hand moeten dan nog twee of drie vingers geamputeerd zijn. Bovendien kan van ‘beweging als zodanig’ nauwelijks sprake zijn in een maatschappij, waarin gedurende de afgelopen zeventig jaar feitelijk maar één beweging officieel werd gedoogd: die van de collectieve, sociaal-politieke inspanning, gericht op de verwerkelijking van het communisme in de praktijk van de samenleving.

Daarbij komt nog dit. Ondanks de bekende leuze van ‘glasnost’, van het recht voor iedereen zijn stem te laten horen, worden literaire bewegingen met avantgardistische intenties, ja, zelfs de lichtste roerselen in die richting in de kiem gesmoord. En wel op de geruisloze manier van het eenvoudig niet drukken en verspreiden van experimenteel werk. En dat geschiedt dan met de misleidende verklaring ‘dat het Russische volk voor zulke literaire probeersels geen belangstelling toont en dat er dus geen markt voor bestaat.’ Een ‘avantgardist’ in de poëzie, Gennadi Ajgi, moest dertig jaar wachten en zestien bundels gedichten schrijven, gedichten die in een dozijn talen zijn vertaald, voordat hij in zijn vaderland werd erkend en voor het eerst in druk kon verschijnen, in 1988.

In dejaren na 1985 wordt er in de Sovjetunie en ook in het buitenland op steeds jubelender toon gesproken van ‘vernieuwing’ in de Russische literatuur. En daarmee wordt dan bedoeld het verschijnsel dat beschrijvingen van massa-arrestaties, terechtstellingen, deportaties en rechtsverkrachting onder het Stalinisme nu wel in druk mogen verschijnen. Ontmaskering van het recente verleden geldt als ‘literaire vernieuwing’, ook al geschiedt die ontmaskering in precies dezelfde stijl, met precies dezelfde compositietechniek als waarin enkele tientallen jaren eerder de ‘persoonsverheerlijking’ van Stalin cs. literair werd gepresenteerd. Ook het verschijnsel

dat in de jaren tachtig in grote oplagen boeken worden gedrukt die kort tevoren nog verboden waren, berust op hetzelfde misverstand als zouden die een literaire vernieuwing brengen, wat beslist niet juist is.2.

Een tweede, hiermee samenhangend misverstand bij de beoordelaar of beschrijver van de contemporaine Russische letteren vloeit voort uit het genoemde verschijnsel dat werk, waarbij wel terdege sprake is van literaire vernieuwing niet wordt opgemerkt, omdat dergelijke avantgardistische geschriften niet worden uitgegeven, derhalve nergens ooit worden besproken en in geen enkele krant of tijdschrift een kritische discussie uitlokken.

Enerzijds dus een verkeerd etiketteren van alleen inhoudelijk anders geaard werk als bewijs van ‘vernieuwing’, anderzijds een betreurenswaardig niet herkennen van avantgarde waar die metterdaad bestaat.

Betrouwbare geschiedschrijving komt in een totalitaire staat zoals bekend uiterst moeizaam en traag tot stand, maar van lieverlee treden er toch literaire voortbrengselen aan het licht, voornamelijk van Russische dichters, die wijzen op pogingen de poëzie op een nieuwe wijze te benaderen. Die werken dateren dan dikwijls van een kwart eeuw of langer terug – in ieder geval is de spreiding in de tijd van ontstaan tamelijk groot. En, aangezien het in al die gevallen om ‘samizdat’-literatuur ging, is een exacte datering zelden met zekerheid te geven.

De culturele mummificatie, de verstarring die in de loop der jaren, vooral in de jaren zeventig, als een dikke laag vernis over de officieel erkende Russische literatuur is gaan liggen, maakte dat in de poëzie het woord vrijwel uitsluitend nog middel was in de totaliteit van strofe, of gedicht, om beelden, gevoelens, gedachten of ook leuzen zo welsprekend mogelijk over te brengen. Het woord had een kameleontische functie gekregen.3.

De Russische avantgardisten uit dejaren vijftig en later ondernamen nu, ieder op eigen wijze, het experiment om in het kader van een gedicht het woord in zijn semantische waarde te herstellen, het te verlossen van de eraan opgelegde tendens van de functie uitsluitend bouwsteen te zijn in een groter geheel. Eigenlijk ging het om een radicaal van voren af aan beginnen, om een stamelen, om een naar woorden zoeken. Experimentele dichters als Igor Cholin of Vsevolod Nekrasov wilden de individualiteit van het woord laten prevaleren boven die van het gedicht als voltooid werkstuk met een collectieve bedoeling. Zij wilden het woord laten gelden in zijn eigen welsprekendheid. Waarde en betekenis moet weer in het woord

zelf worden gelegd, marmer moet weer marmer zijn dat zijn waarde ontleent aan zijn eigen patroon en niet aan de omstandigheid dat het uitstekend als wandbedekking kan dienen in de gangen van paleizen. Technisch gesproken houdt dit in dat de dichter aan het woord in de volzin de het toekomende betekenis hergeeft maar ook en vooral, dat hij het in zijn wisselende betekeniskracht tot zijn recht weet te laten komen.

Om dit aanschouwelijk te maken volgen hier enkele dichtregels van Joseph Brodsky als contrast op een gedicht van de avantgardist Vsevolod Nekrasov, een leeftijdgenoot van Brodsky. De aldus aan het licht tredende tegenstelling is fundamenteel, berust op een totaal andere opvatting van prosodische prioriteiten en daarbij tevens op een principieel andere doelstelling bij de twee dichters.

Ik citeer de beginregels van Joseph Brodsky’s gedicht ‘Venetiaanse strofen’ en wel in zijn eigen Engelse vertaling onder de titel ‘Venetian Stanzas’.4. In het Russisch verscheen het gedicht in Brodsky’s laatste bundel Uranija uit 1987.

Het Russische origineel geeft in een letterlijke vertaling het volgende:

Hiertegenover plaats ik Vsevolod Nekrasovs Gedicht over herfst en specht:

Uit het voorbeeld van Joseph Brodsky blijkt dat het woord een middeltot-iets is, het is draperie, een kledingstuk dienende tot de aankleding – of verkleding – van een ‘stanza’ of een ‘strofe’. Het woord dus als middel om ‘toilet te maken’. In het gegeven voorbeeld kunnen we dan wel spreken van ‘over-dressed’, van een barokke rhetoriek, wat onder meer blijkt uit het behaagzieke gebruik van in het Engels incourante woorden als ‘matte’ en uit een gekunstelde symboliek: de wolk is geen echte wolk, de bakker geen echte bakker, de oorvijg geen echte oorvijg – het enige echte is het de dichter voor ogen zwevende doel: op een originele manier gestalte geven aan het verschijnsel van een rode gloed op een wolk bij het opkomen van de zon. Brodsky komt in zijn verkleed-poëzie dicht in de buurt van de achttiendeëeuwse dichter Michail Lomonosov die een keer een Ode aan de Keizerin aller Russen begon met regels als ‘Aurora trekt met purperen hand / door de stille wateren van de ochtend / de zon achter zich aan… ‘wat de spotlust opriep van latere dichters als Vjazemski en Poesjkin: Aurora had paarse vingers van de kou, heette het…

Geheel anders is de functie van het woord in het gedicht van Vsevolod Nekrasov. Elk woord staat er als een aparte entiteit met eigen zeggingskracht en leidt door toedoen van die zeggingskracht tot de verlangde associatie met het volgende woord. Hier is geen sprake van een gedicht dat zich met behulp van woorden ‘in de kleren heeft gestoken’, gelijk bij Brodsky.

Hierbij komt dan nog de al eerder gememoreerde faktor die in de experimentele poëzie der Russische avantgardisten een rol speelt: het woord heeft niet alleen zijn lexikonische betekenis, maar ook betekeniskracht, die door de dichter wordt vergroot of verkleind al naar gelang de plaats van het woord in de volzin. Een eenvoudig voorbeeld, alweer van Vsevolod Nekrasov:

ogenschijnlijk een simpel, onbenullig geval. Maar, met Russische ogen gelezen, krijgen de twee woorden waaruit het gedicht bestaat, een bijzondere betekenis. De zin van het gedicht openbaart zich dan in de dubbele betekenis van het woordje ‘is’: vijfmaal gaat het om ‘existeert’ en in de afsluitende regel om ‘betekent’. Vijfmaal als: ‘de Russische arbeider heeft onder het sovjetregime de vrijheid om “Leve het communisme!” te roepen – wat hij in de kapitalistische landen vaak niet heeft…’ zo worden de woorden ‘vrijheid is’ nu al zeventig jaar lang propagandistisch geduid – tot aan de onthulling in de laatste regel: ‘Vrijheid betekent vrijheid (alleen niet bij ons)’.

Wanneer ik even een gedicht in zijn subtiel uitgebalanceerde volmaaktheid vergelijk met een al even subtiel samengesteld levend wezen als een vis, dan blijkt dat een avantgardistische Russische dichter als Vsevolod Nekrasov mij een visgraat voorhoudt en dan het wonder verricht dat ik daardoor zo gestimuleerd raak dat ik de vis zelf onderga in de complete subtiliteit van zijn vorm. Goed beschouwd steekt hierin een definitie van wat poëzie is, althans voor de avantgarde: een definitie die neerkomt op het aloude beeld van de zaadkorrel die in de aarde valt en sterft – (d.i. tot graat wordt) – en rijke vruchten voortbrengt.

De lezer van dit soort graat-poëzie zal allicht protesteren en net als degeen die in een restaurant een visschotel heeft besteld uitroepen: ‘Ik wens een vis op mijn bord en geen graat!’

Inderdaad, zo reageert de traditionele lezer, gewend aan traditionele poëzie die hij alleen hoeft te begrijpen en te consumeren maar waaraan hij uit zijn eigen poëtisch potentieel niets hoeft toe te voegen.

Maar hier ligt, zou de avantgardistische dichter zeggen, nu net het verschil tussen een eethuis en poëzie: in het eethuis voltrekt zich de metamorfose van vis tot graat – in de poëzie, althans in de experimentele, vindt juist het omgekeerde plaats. Met een variant op Gertrude Steins ‘a rose is a rose is a rose’ kun je van het traditionele gedicht alleen zeggen: ‘een vis is een vis is een vis’ – maar zij proberen de formule: ‘een graat is een graat is een vis’.

Soms maken de Russische experimentelen graag gebruik van in de taal ingemetselde cliché-uitdrukkingen die, in een andere taal overgebracht, niet altijd onmiddellijk als cliché worden herkend. De genoemde Vsevo-lod Nekrasov bouwt zijn gedicht ‘welbedankt’ zelfs geheel uit cliché’s op:

Ook Igor Cholin en Eduard Limonov verwerken graag bekende gemeenplaatsen (als: ‘ach mijn lieve mijn dierbare heimat’)5. in hun gedichten en bereiken daarmee veranderingen in de betekeniskracht van het woord.

In sommige gedichten als ‘deze dag zo onwaarschijnlijk’ speelt Limonov met de syntactische eigenaardigheid van de Russische taal dat het onderwerp zonder bezwaar aan het eind van de zin kan worden geplaatst: ‘de hele dag zat naar een hoek te kijken – Katja’, of: ‘thee dronk met Chinese koekjes – Fjodor’. Sommige talen, als het Frans en Engels, hebben daar meer moeite mee: ‘du thé avec des gateaux chinois buvait Théodore’ of ‘tea with chinese cookies drank Theodore’ zijn met wat moeite wel te begrijpen maar grammaticaal geen correct gevormde mededelingen. Door die syntactische omzettingen in het Russisch wordt altijd een verandering in de betekeniskracht van bepaalde woorden bewerkstelligd. In het Russisch kan men, maar dan wel met betekenisverschuiving, evengoed zeggen ‘maltsjik prinjos knigoe’ (de jongen bracht een boek) als ‘prinjos knigoe maltsjik’ (het boek werd door een jongen gebracht), of: ‘maltsjik knigoe prinjos’ (de jongen bracht een boek [geen brief]), of ‘knigoe prinjos maltsjik’ (het was een jongen die het boek heeft gebracht), enz. Maar in talen waarin de declinatie is weggevallen kan die betekenisverschuiving alleen door omschrijvingen tot stand worden gebracht. De verbuigingsdwang in het Russisch verleent aan die taal zijn zo geprezen buigzaamheid en bondigheid en die omstandigheid verschaft de dichter een extra element van vrijheid in zijn versificatie.

Het is uiteraard niet zo dat de hier besproken Russische avantgardisten in hun werk terrein betreden waarop nog nooit iemand een voet heeft gezet. Hun ontdekkingen zijn even relatief als de ontdekking van het

Amerikaanse continent door Columbus: de Noormannen waren er eerder. Maar de Noormannen hebben het ontdekte land nooit een naam gegeven of in kaart gebracht of beschreven, terwijl nu juist daarin de verdienste ligt van Columbussen en avantgardisten. Bepaalde elementen in hun poëzie zijn kennelijk voortzettingen van de experimentelen uit de jaren twintig als de ‘absurdisten’ Aleksandr Vvedenski en Daniil Charms; er is verwantschap met de futurist Velemir Chlebnikov en zeer zeker ook met Osip Mandelsjtam uit zijn laatste periode, en een duidelijke affiniteit met de lyriek van Christian Morgenstern of met de poëzie van de Servokroatische dichter Vasko Popa uit beginjaren twintig.6.

Ook aan de Russische folklore zijn deze dichters dank verschuldigd. Tegelijk leggen zij soms een duidelijke voorkeur aan de dag voor aesopisch taalgebruik, dat wil zeggen, een bepaalde, meestal politieke lading gaat schuil onder een uiterlijk zo onschuldige tekst dat die zonder moeite de strengste censuur zou kunnen passeren. Een goed voorbeeld is het gedicht ‘Ivan’ van Genrich Sapgir dat bij eerste kennismaking de indruk wekt van een kinderversje. Maar Genrich Sapgir, geboren in 1928, ‘is geen kind meer’: men hoeft voor het woord ‘divan’ of ‘divanbed’ maar constant ‘communisme’ te lezen of het hele gedicht verandert plotseling als een kameleon van kleur. Ivan is in de Russische folklore de bekende naïeve en tegelijk slimme vertegenwoordiger van het volk. En dat ‘volk’ heeft zich het ‘communisme’ op de hals gehaald als een soort divanbed om er zich bij thuiskomst behagelijk op te kunnen uitstrekken. Maar wel moet het volk daarvoor eerst, met de last op zijn rug, de rivier oversteken – daarbij zal dan Ivan door het volk gered worden maar het divanbed (lees: communisme) zal naar de bodem verdwijnen, enzovoorts.

Een voor iedere Rus duidelijke politieke satire ligt in het gedicht ‘wij hebben hier spar en we hebben den’ van Vsevolod Nekrasov. De eerste regels verwijzen evident naar de onmetelijke toendra’s en de taiga in Noord-Rusland en Siberië en persifleren de rijkdom aan grondstoffen, aan mensen en aan dorre bladeren in de Sovjetunie; de laatste regels zijn een toespeling op de permanente warennood in dat rijke land. Nekrasov verwoordt dit in de regels:

wat ongeveer op hetzelfde neerkomt als wat ik hierboven als verklaring

heb aangevoerd voor het curieuze feit dat de avantgardistische dichters geen van allen bij de Russische staatsuitgeverijen hebben kunnen verschijnen. Het stereotype antwoord luidde dan immers ‘Het Russische volk heeft geen belangstelling voor dat soort poëzie’ – een variant op het antwoord dat een buitenlander te horen kreeg toen hij aan een Moskoviet vroeg, hoe het toch kwam dat er in de hele stad geen tomaat was te krijgen. ‘Dat komt,’ legde de Rus hem uit, ‘omdat wij Moskouers geen tomaten lusten.’

Bij het noemen van deze voorbeelden van aesopisch taalgebruik zou men erop kunnen wijzen dat de dubbele betekenis die soms in het woord wordt gelegd dan wel in tegenspraak lijkt te staan tot het eerder betoogde: dat de avantgardisten het woord in zijn ‘individuele waarde’ wilden laten prevaleren boven die van het gedicht als geheel en dat het woord niet alleen maar als ‘kledingstuk’ mocht dienen terwille van het ‘toilet’. ‘Wanneer er ergens van een verkleedpartij sprake is,’ zal men tegenwerpen, ‘dan toch wel in de genoemde voorbeelden!’

Inderdaad wordt de schijn van een tegenspraak hier gewekt, maar die berust op een misverstand. De avantgardistische dichters zijn geen woordfetisjisten; voor hen mag het woord gerust de ene keer een Dr. Jekyll zijn en een ander maal een Mr. Hyde, of ook allebei tegelijk, zolang het maar voor zichzelf bestaat, alleen zichzelf vertegenwoordigt, een eigen stem heeft en niet alleen stem is in een koor dat de cantate van iemand anders ten gehore brengt. Het enige wat het woord volgens deze dichters niet mag zijn is lakei van een politieke leuze.

In de jaren zestig en zeventig betekende het streven van de avantgardistische dichters allereerst een poging tot ‘rehabilitatie’ van het woord. In een maatschappij die nog steeds bestaat bij de gratie van leuzen en het propagandistische toverwoord (tegenwoordig ‘democratisering’, ‘perestrojka’, ‘glasnost’) viel het niet moeilijk om in zulk een streven aanleiding te zien die dichters het gebruik van de staatsdrukpersen te ontzeggen.

Deze of gene zal zich er wellicht over verbazen dat de Russische dichters die zich ‘avantgardisten’ noemen allen gebruikmaken van de meest traditionele prosodische attributen als rijm, vaste strofenbouw, ritme. Maar wie zich daarover verwondert moet dat ook doen over het feit dat de zich kubisten noemende avantgardistische schilders uit het begin van de twintigste eeuw gebruikmaakten van penseel, verfstof, een palet, linnen. Rijm, strofe, ritme zijn technische middelen en meer niet: het wel of niet benutten van die kunstgrepen heeft met het wezen van experimentele of traditionele dichtkunst niets uit te staan.

Bij de meeste der hier besproken Russische dichters is het, omdat hun werk alleen ondergronds existeert, dus in een ‘samizdat-verspreiding’ moeilijk om persoonlijke gegevens over hen te verkrijgen en nog moeilijker is het zich een duidelijk beeld te vormen van de omvang die hun werk in de loop der jaren heeft aangenomen. Op dit terrein zouden onafhankelijke Russische letterkundigen en vooral ook buitenlandse slavisten veel meer ‘field-work’ moeten verrichten dan tot nu toe het geval is geweest.7. En dat houdt in: speurwerk onder de talrijke kleine literaire ‘cercles’ in Moskou en Leningrad die niet ‘officieel’ bestaan. En zeker hoeft men dan zijn licht niet te gaan opsteken in de Russische bibliotheken en nog minder bij de Alrussische schrijversbond, de hoofdschuldige aan het ‘niet-bestaan’ van experimentele dichters en zoekers naar nieuwe vormen. Aan het licht zou moeten worden gebracht in welke jaren een Igor Cholin zijn cynische en soms uitdagend onbeholpen gedichten heeft geschreven, wanneer wij weten dat deze experimentele dichter in 1920 is geboren en in Moskou literaire bekendheid geniet als schrijver van boeken voor kinderen. De band met de kinderliteratuur (die in Rusland altijd op een hoog literair peil heeft gestaan) hebben alle avantgardistische dichters van nu gemeen met hun voorgangers uit de jaren twintig, de ‘Oberioeten’ of ‘absurdisten’ die in de jaren van de terreur politiek asiel zochten in de kinderliteratuur of in de filmindustrie, de twee schuilplaatsen om nog enigermate oorspronkelijk te kunnen zijn zonder zijn leven op het spel te zetten.

Het schaarse materiaal waarover we beschikken biedt niet veel kans om de avantgardistische dichters van toen en nu duidelijk te profileren in hun persoon en in hun werk. Op Eduard Limonov na wonen (of woonden) zij allen in Rusland, alleen Limonov emigreerde in 1974 naar de Verenigde Staten en vestigde zich naderhand in Parijs. Hij werd in 1943 in Gorki geboren, groeide op in Charkov, vertrok later naar Moskou en was daar populair als dichter van werk dat officieel niet bestond. In het buitenland heeft hij zich een zekere bekendheid verworven als romanschrijver met boeken als Ik ben het – Editsjka (1979), Dagboek van een mislukkeling (1982), Savenko’s jonge jaren (1983).8. Uit zijn poëzie spreekt dikwijls nostalgie, een hunkering naar een verloren wereld, of naar een nog niet bereikt toevluchtsoord.

Van Vladimir Ljon is mij niet meer bekend dan dat hij eindjaren dertig werd geboren, in Moskou woont en van beroep bioloog is. Behalve gedichten schreef hij ook toneelstukken. Zijn poëzie is beschouweiijker dan

die der overige avantgardisten en heeft soms surrealistische trekken. Wat de taal aangaat is in zijn gedichten dikwijls een inventief mengsel te bespeuren van archaïsmen, volkstermen, elementen van de geijkte dissertatie-stijl en de ook in Rusland befaamde betoogtrant van de katheder, stijlelementen die in de vertaling helaas vaak niet voldoende tot hun recht kunnen komen.

Vsevolod Nekrasov is eind jaren dertig geboren, van opleiding is hij mathematicus, hij woont in Moskou. Met Igor Cholin is hij de meest uitgesproken ‘dichter van het woord’.9.

Genrich Sapgir is ouder, hij werd in 1928 geboren. Enkele bundels gedichten van hem, met titels als Stemmen, psalmen en Elegieën circuleren in samizdat-uitgaven maar officieel verscheen in de Sovjetunie alleen zijn poëzie voor kinderen. Een bundel Sonnetten op hemden geschreven verscheen in 1978 in Parijs. Sapgir woont in Moskou en schrijft ook voor toneel en televisie. Het is blijkbaar uitsluitend zijn experimentele poëzie die in zijn geboorteland met een onverschillig schouderophalen wordt begroet en verbannen.10.

De ook in het Westen welbekende Russische dichter/zanger Vladimir Vysotski (1938-1980) is in de reeks van avantgardistische dichters maar gedeeltelijk op zijn plaats, en wel uitsluitend voor dat deel van zijn werk dat nog steeds, ondanks de ‘glasnost’-politiek, een ondergronds bestaan moet leiden, en dat niet om politieke redenen, maar uit hoofde van het experimentele karakter ervan, waaraan, zoals eerder werd opgemerkt ‘het Russische volk geen behoefte heeft’.

Het is in dit verband merkwaardig te constateren dat Vysotski zijn enorme – posthume – populariteit in Rusland voor een groot deel te danken heeft aan die gedichten en liederen van hem die weliswaar niet ‘verboden’ zijn (iets dat zelden meer voorkomt) maar wel de attractie van het verbodene hebben omdat zij in de officieel in de Sovjetunie verschenen bundels van hem niet voorkomen.11.

Vysotski was een protestdichter; zijn poëzie is voor een groot deel een directe reactie op de realiteiten van de dag. Zijn belangstelling ging zeker niet in de eerste plaats uit naar nieuwe literaire mogelijkheden van expressie, maar eerder naar de mogelijkheden die hem ter beschikking stonden om de mensen te ontroeren en aldus aan zich te onderwerpen, om een gehoor in extase te brengen, tot verontwaardiging of tot bewondering te verleiden. Een door hem voor een duizendkoppige menigte van het podium af gezongen gedicht als ‘Maar jullie?’12. betekende een emotionele

voltreffer voor allen die op diezelfde dag urenlang ergens in de rij hadden gestaan om iets te bemachtigen dat zij graag lustten (tomaten bij voorbeeld).

Het vermogen van een dichter om op volmaakte wijze tot vox populi te worden houdt het gevaar in van een snelle veroudering, omdat zijn poëzie vrijwel geheel berust op uiterlijke faktoren die voortdurend wisselen. Hetzelfde geldt trouwens in zekere mate ook voor de avantgardisten en hun beweging: het zijn immers altijd uitingen van verzet tegen bepaalde aspecten van het bestaande, tegen verstarde vormen in de literatuur. Dit maakt dat een avantgardistische beweging altijd een radicaal karakter zal dragen. En er is niets dat zo snel veroudert als radicalisme.

Het opmerkelijke bij het optreden van experimentelen en vernieuwers is dat hun beweging in feite pas literair waardevol wordt, wanneer zij zich als experiment heeft overleefd en opgeheven. De poëzie als literair verschijnsel ontvangt haar impulsen om zich te ontwikkelen uit het resultaat van vermetele en soms dwaze vernieuwingspogingen die op zichzelf naderhand als literaire curiositeiten worden gewaardeerd. Eerst in de verwerking van het experiment ontstaat er een mogelijkheid van echte vernieuwing als in de poëzie van een der belangrijkste contemporaine Russische dichters, Gennadi Ajgi.

Goed beschouwd hoort deze dichter eerder dan Vysotski thuis bij de hier besproken avantgardistische dichters van de jaren vijftig en zestig. Dat hij hier ontbreekt vindt zijn oorzaak in het feit dat ik in 1986 een apart boek aan hem heb gewijd.13.

Samenvattend kan over de lyrische avantgarde in de Russische literatuur de conclusie worden geformuleerd dat de betekenis ervan voornamelijk moet worden gezocht in de invloed die ervan uitgaat op de postexperimentele lyriek, dus van traditionele poëzie die de resultaten van het experimentele avontuur in zich heeft opgenomen en verwerkt. En die er een stoot tot nieuwe oorspronkelijkheid door heeft gekregen. Een oorspronkelijkheid die dan niet alleen hoeft te liggen in een inhoudelijke verrassing (wat bij voorbeeld bij de Absurdisten wel het geval was) maar die ook, en wellicht zelfs bij uitstek, zoals het voorbeeld van Gennadi Ajgi aantoont, kan liggen in de volstrekt nieuwe wijze waarop de dichter zijn poëtisch gevoelige lezer weet te overrompelen met de mededeling dat ‘sneeuw wit is’14.. Anders gezegd, de dichter die door zijn werk de lezer in staat stelt een kale graat om te toveren tot het wonder van een vis.