Anna Tilroe
De wereld van het onbegrensde*

Maar zelden ben ik zo neerslachtig geweest als toen ik de vragen las die de organisatoren/psychiaters van het congres ‘Kunst en psychiatrie’ me hadden toegestuurd. ‘Is de grens tussen kunst en ziekelijke krabbels te trekken?’, luidde zo’n vraag. En: ‘Waarom is kunst/creativiteit van belang voor gezonden en zieken?’ Is dit nu, dacht ik, het resultaat van de belangstelling die het werk van gek verklaarde kunstenaars buiten de inrichtingen heeft gewekt? Dat men het verschil niet meer weet tussen kunst en creativiteit? Of is dit een symptoom van de erbarmelijke relatie die kunst en psychiatrie van Freud af aan hebben gehad?

Laat ik van mijn slechtste gedachtes uitgaan. Wat ik dan in deze vragen beluister is dat kunst door de psychiatrie wordt gezien als een schemergebied waarin de grenzen tussen gezond en ziek maar moeilijk zijn te onderscheiden. De psychiatrie zit daarover in, want zij heeft zichzelf de taak toegedacht te oordelen over het verschil tussen gezond en ziek. Niet alleen bij individuen, maar, zoals blijkt uit de naam van de organiserende vereniging, bij gehele volken: ‘Nederlands Duitse Vereniging Voor Geestelijke Volksgezondheid.’

Ik zou daar een paar opmerkingen van kunstenaars tegenover willen stellen. Dostojevski in ‘Dagboek van een gek’: ‘Je kunt je niet van je eigen gezond verstand overtuigen door je buurman op te sluiten.’ Artaud: ‘Het gaat zo slecht omdat het zieke bewustzijn er op dit moment geen enkel belang bij heeft om gezond te worden. Vandaar dat een afgestompte maatschappij de psychiatrie heeft uitgevonden om zich te wapenen tegen de naspeuringen van sommige superieure geesten die haar met hun visionaire gaven verontrusten.’

Op die ‘visionaire’ gaven kom ik later terug. Waar ik het nu over wil hebben is over de opvallende overeenkomst tussen deze zo uiteenlopende

kunstenaars: beide twijfelen ten zeerste aan de criteria die de maatschappij aanlegt voor de beoordeling van wat waanzin is en wat niet. Bovendien wordt die maatschappij, en dat komt in het vehemente commentaar van Artaud naar voren, gelijk gesteld aan de psychiatrie. De psychiatrie deugt in zijn ogen niet, omdat ze, net als het sociale stelsel, een afschuw heeft van al wat haar ‘verontrust’, dat wil zeggen van het niet-gangbare, het nietbevattelijke. En daar valt natuurlijk ook het oncontroleerbare en onbeheersbare onbewuste onder. In dit licht bezien is een opmerking van Freud tegen Dali veelzeggend. ‘Wat mij’, zei de vader van de psychiatrie tegen de zoon van het surrealisme, ‘in kunst fascineert, is niet het onbewuste, maar het bewuste.’

 

Het is niet aan mij om uitspraken te doen over de afschuw die de psychiatrie misschien heeft van wat niet beantwoordt aan haar idee van ‘geestelijke gezondheid’, in welk tijdperk dan ook. Het lijkt mij dat de psychiatrie zich zelf daarover vragen zou moeten stellen, en voor zover ik daar zicht op heb kunnen krijgen is daar in de vroege jaren zeventig door de zogeheten antipsychiatrie ook een aanzet toe gegeven, in de sfeer van euforie die bij die optimistische jaren paste. Ik denk dat vragen over de ‘therapeutische waarde van kunstzinnige en creatieve uitingen’ pas op hun zinnigheid kunnen worden bekeken als de psychiatrie zichzelf en haar doeleinden ter discussie durft te stellen, zonder het sociale stelsel te vergeten dat haar onderhoudt. Wat ik hier ter tafel wil brengen is dat de moderne kunst geen ziekelijke krabbels kent, maar alleen interessante of niet-interessante. Artistieke waardering heeft niets met pathologische duidingen of therapeutische processen te maken, en alles met de manier waarop vorm is gegeven aan het onbewuste, het niet-gangbare, het verontrustende.

Natuurlijk leidt dat tot een vraag die ook anderen dan psychiaters hebben gesteld: waarom interesseert de moderne kunst zich zo voor wat niet logisch verwoord, niet rationeel verbeeld en dus niet feitelijk begrepen kan worden? Ik denk dat ze er toe wordt aangetrokken omdat ze er iets in vindt wat in overeenstemming is met haar eigen wezen: twijfel. Kunst komt voort uit een twijfel die verwant is aan de twijfel die een psychiater ooit optekende uit de mond van een patiënt die leed aan het psychiatrische schrikbeeld bij uitstek, schizofrenie: ‘De aarde beweegt, ik heb er geen enkel vertrouwen in.’ De kunst van de twintigste eeuw twijfelt aan dat wat zich voordoet als de normale werkelijkheid. En wat meer is: ze koestert die twijfel als de rechtvaardiging voor haar streven een andere werkelijkheid te scheppen. Precies daarin schuilt het verschil met psychiatrie.

Als psychiatrie er is om onze angsten omtrent de werkelijkheid weg te nemen of op zijn minst te sussen, en ik denk dat ze dat als haar taak ziet, dan is kunst haar tegendeel. Want kunst houdt ons voor dat dat wat wij de werkelijkheid noemen, een illusie is.

Nu hoef ik, neem ik aan, ook aan psychiaters niet uit te leggen dat alles wat wij zien en ervaren onverbrekelijk samengaat met interpretatie. De filosoof Foucault trok, in het voetspoor van Nietzsche, de kwestie verder door en schreef: ‘Kennis is interpretatie’. Waaraan ik een vraag zou willen koppelen: Wie interpreteert, en met welk doel? Inderdaad, een vraag die het probleem van de macht betreft. Want behalve interpretatie is kennis, zoals bekend, ook macht.

 

Misschien is het zinvol om hier even stil te staan bij het begrip kennis, of wetenschap. We spreken van wetenschap wanneer een interpretatie van laat ik maar zeggen ‘een geval’, voor anderen navolgbaar is, en bovendien bevestigd wordt door gelijksoortige interpretaties van overeenkomstige ‘gevallen’. Wetenschap is het streven naar een communis opinio, naar een veralgemenisering. Meer dan dat wordt van haar niet verlangd. Sterker nog, iedere andere doelstelling wordt afgewezen als sociaal-politiek gekleurd, als niet-waardevrij.

Vergelijken we dat met wat ik het wezenskenmerk van moderne kunst heb genoemd, twijfel aan de algemeen aanvaarde werkelijkheid, dan volgt daaruit dat kunst een heel andere gerichtheid heeft dan kennis of wetenschap. Niet het zoeken naar overeenstemming of begrijpelijkheid is haar doel, maar ontregeling. Kunst wil de werkelijkheid die ons door de media, de politiek en de meeste wetenschappen wordt voorgesteld als een aaneenschakeling van feitelijkheden, van onwrikbare waarheden, ontmaskeren als illusoir, leugenachtig, of op zijn minst als multi-interpretabel – een vat vol tegenstrijdigheden.

Zo bezien is het geen wonder dat kunst in de brede kring die zekerheid en duidelijkheid wil, wordt gezien als ‘zottigheid’, of, minder hatelijk maar niet minder afwijzend, als het halfduister tussen zeg maar gezond verstand en gekte. En er zijn nogal wat kunstenaars (schrijvers inbegrepen) die zich in het openbaar met zottekap en magiërscape bekleden om toch vooral dat beeld van malloot in stand te houden, en zo het publiek niet voor het hoofd te stoten. Die afleidingstaktiek doet echter niets af aan het feit dat het maken van kunst wel degelijk een tamelijk logische wijze van denken vereist, zij het dat die logica niet per se de logica is van de rede.

Steeds weer blijkt dat ieder kunstwerk zijn eigen wetten stelt en waar die ontbreken heerst chaos, althans voor de beschouwer.

Waarin verschilt nu het denken dat in een kunstwerk is besloten, van de algemene, de wetenschappelijke wijze van denken? Ze gebruikt een taal waarbij terminologie geen rol speelt. Terminologie heeft tot doel een keten van begrippen uit te werken om zo uiteindelijk tot een sluitend systeem te kunnen komen. Voor kunst is dat niet alleen te weinig, maar zelfs afschrikwekkend. Een systeem ontregelt immers niet, maar bevestigt, en wel bij voorkeur zichzelf. Zelfs die kunst die wij conceptueel noemen omdat ze uitgaat van een gedachte of idee, van welomschreven taal dus, wil ontregelend zijn. Ze denkt daarbij aan zwaarte en dikte, aan het onzichtbare gewicht dat ze aan het onbeduidende wil geven. Of ze denkt aan transparantie en ijlheid, aan de ruimte tussen de appel en de schil. Met andere woorden, het gaat kunst niet om het benoemen, maar om het ervaren: het ervaren van wat de werkelijkheid zou kunnen zijn.

 

Het ervaren van een werkelijkheid die er als tastbaar, zichtbaar gegeven niet is: dat is natuurlijk een problematische stelling. Voeg daarbij de fascinatie van kunst voor tegenstrijdigheden en illusies, voor het fantastische, en de (grondig door de economie uitgebate) conclusie lijkt gewettigd dat kunst zoiets is als religie: je gelooft erin, of je gelooft er niet in. Er valt immers niets te bewijzen. Er is echter iets wat ik een ander wezenskenmerk van kunst zou willen noemen, en wat haar verbindt aan het aardse en het bevattelijke. Het is ook iets wat haar fundamenteel onderscheidt van ‘creatieve uitingen van zieken’. Dat iets heet Vorm.

Wie kunst maakt, denkt vanuit, of met de vorm.

Voordat nu de conclusie wordt getrokken dat psychiaters die het verschil niet zien tussen ‘ziekelijke krabbels’ en kunst idioten zijn, haast ik me op te merken dat hun verwarring niet helemaal onbegrijpelijk is. De moderne kunst heeft problemen met vorm. Altijd hangt er een sfeer van ambivalentie of dubbelzinnigheid omheen. Arnold Hauser, schrijver van ‘De sociale geschiedenis van de kunst’ (1951) heeft, met dit voor ogen, in de grote verscheidenheid aan stromingen zelfs een duidelijke lijn ontdekt, of liever een tweedeling. Aan de ene kant ziet hij kunst die je vormgestreng zou kunnen noemen: constructivisme en kubisme. Aan de andere kant staat kunst die op vormvernietiging uit lijkt te zijn, zoals surrealisme en expressionisme. (Hauser voegde daar nog wel iets aan toe wat psychiaters zal interesseren: ‘De situatie is des te wonderlijker omdat de twee tegenovergestelde

stijlen de merkwaardigste mengvormen en combinaties vertonen, zodat men vaak meer een indruk krijgt van een bewustzijnssplijting, een schizofrenie, dan van twee met elkaar wedijverende richtingen.’ Waarna hij Picasso als de meest uitgesproken representant van die schizofrenie aanwijst.)

Vanwaar die problemen met vorm? In mijn ogen heet de oorzaak: autonomie. Vanaf het moment dat vorm autonomie heeft gekregen, en dat is het moment dat kunst ‘modern’ heet, is er ook sprake van een verwijdering tussen het kunstwerk en zijn maker. Autonomie houdt nu eenmaal in dat een vorm de bedoelingen van de maker niet behoort te dienen. Met andere woorden, een goede vorm is geen illustratie bij een gedachte, maar is zélf gedachte. Iedere kunstenaar weet dat, maar niet iedereen legt zich neer bij de afstand die zo ontstaat. Een afstand waardoor vorm een onpersoonlijke betekenis lijkt te krijgen. Wie zeer aan persoonlijke betekenis hecht, krijgt dan allicht de neiging tot ‘vormvernietiging’.

 

Er is nog een complicatie. In de beeldende kunst krijgt vorm niet alleen betekenis door lijn, kleurvlak of compositie, maar ook door dat wat de vorm draagt, ofwel het materiaal: verf, staal, touw, glas, fietszadels, luciferdoosjes, urinoirs, en waar een kunstwerk nog meer uit kan bestaan. In potentie is zelfs de hele wereld materiaal. En daarmee beginnen de moeilijkheden pas goed. Er moet immers uit alle mogelijke betekenissen die zich aandienen, gekozen worden.

Vormen die als belangrijk worden beschouwd, moeten gescheiden worden van niet-belangrijke vormen omdat anders niets gezegd wordt. Zelfs de kunst die gelijk wilde zijn aan het leven, is daaraan niet ontkomen. Maar dat kiezen, en eigenlijk kiezen in het algemeen, wordt als moeilijk, pijnlijk en op sommige momenten als ondragelijk ervaren. Iedere keuze betekent immers dat een eenheid wordt verstoord, de eenheid van alles wat zich tot op het moment van de keuze als volstrekt vanzelfsprekend aan ons voordeed. Voor het kiezen was alles er in its own right, even belangrijk. De ene boom in het woud was evenwaardig aan de andere. Erna zijn er bomen weggehakt, en al ligt daar nu een prachtig pad dwars door wat eerst ondoordringbaar leek, er is inbreuk gemaakt. De eenheid, de paradijselijke volmaaktheid, is gebroken. Iedere omgehakte boom, iedere keuze is getekend door die breuk, en heeft daardoor iets van een misdaad: de onschuld is verloren.

Dat klinkt dramatisch, maar naar mijn mening weegt wat ik nu maar het ‘verlies van de onschuld’ zal noemen, zeer zwaar in de kunst. In die richting wijst ook de belangstelling van kunstenaars voor die produkten van de fantasie waaraan geen artistieke, of beter, geen formele overwegingen zijn verbonden: werk van ‘primitieven’, naïeven, kinderen en waanzinnigen.

Om mij tot de laatsten te beperken: natuurlijk beschikt ook een waanzinnige over vorm. Maar die vorm is, als hij weinig of niets van kunst af weet, (‘naïef’ is), niet gekozen, maar ‘gegeven’. Hij lag bij wijze van spreken klaar. Er is geen conflict geweest over de betekenis die de vorm zelf zou kunnen hebben. Als er een conflict uit spreekt, dan is dat een andersoortig, misschien wel een psychologisch conflict. Zoals ik al aangaf, interesseert de kunst zich niet voor het autobiografische (‘het anecdotische’, zegt men vaak licht denigrerend).

De interesse wordt pas gewekt als het ernaar uitziet dat de schepper zich min of meer bewust is geweest van de mogelijkheden van de vorm zelf, los van hem. Volgens de filosoof Foucault, schrijver van de ‘Geschiedenis van de waanzin’, streeft een waanzinnige dat niet na, kàn hij dat ook niet, omdat voor hem alles wat hij ziet van even groot – en wel het grootste – belang is. Anders gezegd, hij valt samen met wat hij ziet.

Als wat Foucault zegt waar is, dan kiest een waanzinnige niet. Dan is hij zowel het middelpunt van de wereld, als die wereld zelf. Niets daarbinnen is gescheiden of vreemd, alles is vanzelfsprekend, vrij van twijfel en toeval. Ieder ding heeft daar betekenis, een bijzondere bedoeling die alleen hij, schepper èn bewoner, kan kennen.

Een ander, ieder ander kan op deze besloten wereld natuurlijk alleen maar een inbreuk betekenen: het kwaad. Niet zelden blijkt dat kwaad een naam te hebben: Psychiater – symptoom van een maatschappij die vijandig en zelfs agressief staat tegenover het persoonlijke en bijzondere, wat Artaud ‘de superieure geest’ noemde.

‘Het is de eigenschap van grote geesten’, schreef hij, ‘dat ze, als altijd enigszins verheven boven de werkelijkheid, achter alles kwade opzet zoeken, dat ze geloven dat nooit iets zomaar toevallig is, en dat al het kwaad dat hun overkomt te wijten is aan doordachte, doelbewuste, vooropgezette kwaadwilligheid. Iets wat psychiaters nooit geloven, iets wat genieën altijd geloven.’

Nu heeft Artaud een deel van zijn leven opgesloten gezeten in een psychiatrische instelling, waardoor zijn opvatting van het scheppende genie maar al te makkelijk als megalomanie zou kunnen worden afgedaan. Maar ook De Chirico, aan wiens verstandelijke vermogens niet door instituties is getwijfeld, bracht graag het (super)individu en de waanzin bij elkaar: ‘De spectrale of metafysische kant van iets kan alleen door enkele zeldzame individuen gezien worden op momenten van helderziendheid of metafysische abstractie’, schreef hij in 1919 in een notitie met de titel ‘Waanzin en kunst’. Of die ‘zeldzame individuen’ waanzinnigen waren of kunstenaars, of een mengeling van beiden, liet hij in het midden.

De Chirico is maar een van de vele kunstenaars die het kunstenaarschap, en meer in het bijzonder het genie met waanzin in verband hebben gebracht. Ik denk dat daaraan een zeer oude gedachte ten grondslag ligt, de gedachte dat de waanzinnige, de ‘onschuldige’, toegang heeft tot de Waarheid. Zegt de volksmond niet, en dat is de oudste onder ons, dat kinderen en gekken de waarheid spreken? In de kunst is die uitspraak verder uit-

gegroeid, en zijn waanzin en waarheid tenslotte de linker- en rechterhelft geworden van het genie, de oorspronkelijke geest die in staat is iets te scheppen wat zich verheft boven de dagelijkse werkelijkheid, iets wat groter, mooier, completer is.

 

En toch is er een fundamenteel verschil tussen een waanzinnige en een kunstenaar. Een waanzinnige heeft iets verloren wat een kunstenaar nog heeft (zij het in artistiek opzicht vaak tot zijn verdriet): zijn geheugen. Voor wie is wat hij ziet, is alles steeds nieuw, zonder verleden. Wie zich herinnert, legt verbindingen met dingen die er niet of niet meer zijn, en met zichzelf zoals hij was en niet meer is. Door de herinnering valt de wereld, het zelf, in stukken uiteen, en verdwijnt de zekerheid.

Herinneren is twijfelen. En voor een kunstenaar is daar maar één antwoord op: vorm.

De Poolse schrijver Witold Gombrowicz formuleerde het zo: ‘Ik schep mijzelf door mijn werk. (-) Mijn gedachten vormen zich tegelijk met mijn boeken, in een dagelijkse symbiose met hun wereld die zich langzaam openbaarde.’ Hij zei ook: ‘Ik weet niet wat mijn vorm is, wat ik ben, maar ik lijd wanneer men mij misvormt. Zo weet ik dan tenminste wat ik niet ben. Mijn “ik” is niets anders dan mijn wil mezelf te zijn.’

De wil zichzelf te zijn gaat voor deze schrijver dus samen met de wil vorm te geven aan het vormloze, de chaos. Tegelijkertijd relativeert hij dat: ‘Ik weet niet wat mijn vorm is.’ Voor Gombrowicz moest dat vooral zo blijven, want vormgeven betekende voor hem ook vastleggen, onbewegelijk maken – de verstening. Voor de kunstenaar die, zoals hij, zichzelf ervaart als een ‘open’ wereld, een universum waarin alles beweegt, alles mogelijk is, (inclusief het toeval), is vorm noodzaak en verschrikking. Vorm moet verworven worden om te kunnen bestaan, en weer vernietigd om te kunnen overleven.

Die strijd en het verlangen naar de onbevangenheid van het kind en de geheugenloosheid van de gek, vind ik terug in deze regel van de dichter Paul van Ostaijen: ‘Ik wil bloot zijn, en beginnen.’

 

De werkelijkheid een illusie, het ‘ik’ in voortdurende staat van wordingbij zoveel twijfel en onzekerheid vraag ik me af wat Freud bedoelde toen hij zei dat hij in kunst alleen het bewuste interessant vond. Misschien meende hij dat het onbewuste in kunst tot rust komt en overzichtelijk wordt. In de kunst lijkt de psyche inderdaad gevangen te kunnen worden

in vorm, zoals in de psychiatrie de psyche gevangen lijkt te kunnen worden in taal (‘in armzalige terminologie’ fulmineerde Artaud). Maar wat kunst scherper dan wat of wie ook analyseert, is ons fundament: de schokkende ervaring dat we leven in een wereld vol tegenstrijdigheden en onzekerheden, ‘op een aarde die beweegt’. Die ervaring zet ze neer in mooie, heldere, lelijke of weerzinwekkende vormen. En altijd doortrokken van het verlangen naar, en de vrees voor de grootsheid van het alles tegelijk zijn. Wat ook waanzin wordt genoemd.

 

Octavio Paz schreef: ‘Het onbegrensde is niet buiten ons, maar in ons.’ Wie zou daar niet bang voor zijn.