Hans van den Bergh
Multatuli: schrijver tussen waarheid en schoonheid

Multatuli maakt zijn critici nog steeds woedend. Zelfs als zijn nieuwe standbeeld op de Amsterdamse Torensluis ter sprake komt, is het de meeste mensen nog onmogelijk een nuchter oordeel uit te spreken. Zo publiceerde Vrij Nederland op 3 oktober 1987 een rijk geïllustreerd artikel van William Rothuizen over het openbaar beeldenbezit van de hoofdstad; en terwijl de gruwelijke negentiende eeuwse heldenportretten van Rembrandt en Vondel ongemoeid de revue passeerden, werd het fascinerende Multatulibeeld van Hans Baijens neerbuigend afgedaan als een product van particulier initiatief. Net alsof overheidsbemoeienis in deze een garantie voor kwaliteit zou zijn!

In dit Multatuli-jaar blijkt het telkens weer: het is moeilijk Multatuli’s ideeën of zijn schrijversschap – en nu zelfs zijn uiterlijk – gunstig gezind te zijn. Het postmodernistisch tijdperk met zijn afkeer van openlijk beleden waarden en zijn ongeloof in ‘s mensen mogelijkheid om schoonheid of waarheid te bereiken, voedt blijkbaar een hevige rancune tegen schrijvers als Multatuli die in hun werk en leven juist voortdurend en expliciet zichzelf en hun lezers vragen voorleggen over normen en waarden en in Dekkers geval met name over de problematische verhouding tussen ethische en esthetische waarden.

Daarom is het zoveel vruchtbaarder Multatuli’s denkbeelden over zijn eigen schrijversschap eens nader te bekijken, dan de telkens terugkerende vragen naar alle mogelijke biografische details die ook dit jaar in de media weer het volle pond kregen. Laten we dus liever Multatuli’s wijsgerige achterland verkennen – een excursie die de moeite loont omdat hij een begenadigd taalkunstenaar was die op tal van terreinen merkwaardige opvattingen huldigde waarmee hij terecht zijn uitzonderlijke plaats veroverde in de Nederlandse literatuurgeschiedenis.

In verschillende kwesties was zijn standpunt inderdaad paradoxaal omdat hij leek te pendelen tussen onverzoenlijke uitersten. Dat was overduidelijk zo in zijn houding ten opzichte van de godsdienst: niemand heeft de christelijke dogma’s zo fel bestreden en zich tegelijk zo sterk met Christus geïdentificeerd. En het geldt ook voor Dekkers maatschappelijke positie: hij verweet de politici de noden van het volk te verwaarlozen en noemde Nederland een ‘roofstaat’ in de koloniën. Maar dat hield allerminst de consequentie in dat hij voor de democratie koos of tegen het kolonialisme. Integendeel: de sociale nood, hier of op Java, kon in zijn ogen alleen door een verlicht despotisme worden opgelost en de beste kandidaat voor die autoritaire positie was uiteraard Dekker zelf.

Ook in zijn poëtika zullen we zien dat Multatuli, afwisselend maar soms ook tegelijk, twee tegenstrijdige esthetische overtuigingen huldigt die we voorlopig, globaal, kunnen aanduiden als Plato’s afwijzing van het kunstwerk als een imitatie van een imitatie, èn als Aristoteles’ bijval van de literatuur omdat die, beter dan de geschiedenis, leidt tot kennis van algemene principes en zich niet hoeft te beperken tot de feitelijke, contingente werkelijkheid.

Laten we eens inventariseren welke opvattingen over literatuur Dekker ons presenteert. Als schrijver is hij romanticus genoeg om, in het voetspoor van bv. Wordsworth en Shelley, als centraal uitgangspunt te huldigen dat poëzie en wijsbegeerte uiteindelijk identiek zijn. Dat is de strekking van menige lezing die hij bij zijn eerste voordrachtentoernee in 1878 op tal van plaatsen in ons land houdt.

Zulke lezingen dragen dan tot titel ofwel ‘Poëzie’, ofwel ‘Wijsbegeerte’, of bv. ‘Waarheid in poëzie en poëzie als waarheid’, maar in de journalistieke verslagen zien we toch dat het er steeds om gaat dat de ware kunstenaar waarheid zoekt; in een brief aan Waltman (v.w. xvii, blz. 301) zegt hij het zo: ‘(…) de kunstenaar, de moralist, de dichter, de wijsgeer, de mensenvriend– al die dingen loopen in één punt uit’.

Wordsworth was hem in 1800 in zijn Preface voorgegaan door te stellen: ‘Poëzie is de adem en de fijnere geest van alle kennis; het is de gepassioneerde uitdrukking die tot steun dient van alle wetenschap’ en even verderop ‘Poëzie is het begin en het einde van alle kennis.’

En Shelley geeft ons in zijn A defense of poetry (1821) het befaamde adagium ‘Een gedicht is het nauwkeurig beeld (“the very image”) van het leven, uitgedrukt in zijn eeuwige waarheid.’ Het gaat dus niet om het braaf naschilderen van de blote werkelijkheid om zichzelfs wille – en Multatuli denkt daar net zo over.

In een brief aan Van Hall (v.w. xviii, blz. 161) zegt hij dat echte kunstenaars geen behoefte hebben aan modellen en ik citeer: ‘Ik spreek niet van ‘t afkyken van kleine byzonderheden, als byv. in ‘t schildersatelier. Men kopieert ‘n arm of been, maar geen indruk, geen karakter! Daarom zijn er ook zo weinig poëten onder schilders. De meesten hunner (ook onder de beroemdsten!) gaan niet boven ‘t ambacht.’

De poëzie begint dus pas waar men in ‘t streven naar waarheid de bijzonderheden van ‘t ene geval te boven gaat. En dit poëziebegrip dat blijkbaar samenvalt met het streven naar waarheid-in-essentie en dat in die zin overeenkomt met ‘wys-begeerte’ -, is voor Multatuli niet zonder meer een synoniem van ‘dichtkunst’, maar een veel algemener notie van letterkunst (belles-lettres) en daar valt dus óók het ware proza onder, en wellicht ook nog veel algemener uitingen van echt menselijk gevoel; er kan zelfs poëzie zijn in een glimlach, een nobele daad etc.

Goed: een noodzakelijke voorwaarde voor de kunstenaar-in-taal is dus het geven van waarheid. Maar Multatuli is er tegelijkertijd van overtuigd dat dat geen voldoende voorwaarde is. Literatuur kan nooit hetzelfde zijn als dor gepreek, of het uitdelen van brave zedelessen. Er moest zeker ook aan minimale vormeisen beantwoord worden. Voor alles moest immers de lezer gegrepen en in een ontvankelijke stemming gebracht worden; ook bij Shelley gaat het om ‘direct and heartfelt truth’.

In een van zijn brieven (v.w. xvii, 301) omschrijft Dekker het zo: ‘Men moet niet de menschen voorpreeken dat ze niet stelen, men moet trachten hen zóó te stemmen dat ze ‘t stelen verachtelyk vinden zouden ook al werd het tegendeel gedoceerd.’

Al bij zijn debuut als publicist streeft Multatuli die regels van de kunst na: zijn geloofsbelijdenis wordt ingekleed in de vorm van een gelijkenis of parabel: ‘het verhaal van lystermannetje’. Op Tine’s vraag ‘Wat geloven we nu eigenlyk?’ kwam dus als antwoord geen logisch opgebouwd be-

toog, maar een verhaaltje over een vader en zijn kinderen. Niet eens een verhaal met een expliciete moraal. Nee, de boodschap moet er interpreterend uitgelicht worden. De inkleding die tot het hart moet spreken is hier dus wezenlijk voor de overtuigingskracht van het antwoord.

En ook de Havelaar is allesbehalve een droog verslag van de ‘waarheid’ over de Lebakzaak. Al dadelijk in Brussel besefte Dekker dat zijn boek een precisiewapen was, juist omdat hij de geniale vormtruc van de Droogstoppel-passages er doorheen had geweven. Het ging er immers niet alleen om gelijk te hebben, maar het ook met alle retorische middelen te krijgen. De figuur van Droogstoppel was de meesterzet die hem vrijwaarde voor de noodzaak zichzelf als deugdheld te bejubelen. Door zijn vijand zwart te maken kwam Havelaar vanzelf stralend wit uit de verf. Voor wat verbaal vuurwerk – hoe spontaan dat ook in hem opkwam – is Multatuli nooit teruggeschrokken.

Wel beleed hij altijd (voor de leus) dat hij van ‘letterkundery’ niets wilde weten en dat nonchalance zijn enige vormgevingsprincipe was. Maar in werkelijkheid realiseerde hij zich zeer wel dat een kunstwerk zijn eigen eisen stelt waaraan een vakman tegemoet moet komen en dat met name het drama dient te gehoorzamen aan tal van ‘eischen van de planken’. En aan Busken Huet schrijft hij, als hij worstelt met Vorstenschool (v.w. xii, 509): ‘De kunstregter (gy byv.) eischt eene betrekkelyke volkomenheid van het product. En dit is billyk. Want wie dit niet leveren kan, moet maar thuisblyven.’

En ook in zijn brieven, waaraan toch het minste ‘kunsteisen’ te stellen zijn, kan wie zich met de handschriften bezighoudt telkens blijken vinden hoe Multatuli als rasstilist kleine correcties doorvoert om een betoog effectiever te maken of een alinea puntiger af te ronden.

Toch stuiten we hier op een aangrijpend centraal conflict in Dekkers opvattingen over literatuur, een paradoxaal gegeven dat allengs een onoplosbare impasse in zijn schrijversschap dreigde op te leveren. Geleidelijk aan ging de schrijver immers steeds sterker ervaren dat iedere esthetische overweging, elke vormeis, een inbreuk betekende op het basisaxioma van het ongefilterde waarheidsstreven.

Eigenlijk laat Multatuli het in 1859 al door zijn vijand Droogstoppel

zeggen: die ‘past er immers wel op dat hy geen romans schryft of andere valsche opgaven’ doet. En ook het tonéél is verderfelijk, omdat het ons aan leugens went, zoals Droogstoppel haarfijn bewijst (v.w. i, 17); in een stuk immers wordt de held ‘uit het water gehaald door iemand die op ‘t punt staat bankroet te maken. Dan geeft hy hem zyn halve vermogen. Dat kan niet waar zyn (…) want het is duidelyk dat men op die wys maar tweemaal in het water hoeft te vallen om doodarm te wezen.’

En in zijn prachtige tirade over de dichtkunst analyseert Droogstoppel het probleem nog nauwkeuriger. Hij heeft niets tegen verzen op zichzelf. (v.w. i, 17) ‘Wil men de woorden in gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is.’ En ook hier wordt weer een wiskundig sluitend bewijs geleverd: de dichter immers die wil zeggen ‘De lucht is guur en ‘t is vier uur’ is ‘door de guurheid van den eersten regel aan een vol uur gebonden. Het moet voor hem juist vier, vyf, twee, één uur wezen, of de lucht mag niet guur zyn. Daar gaat hy dan aan ‘t knoeien!’

Kortom, het zijn rijm en maat, als typische representanten van de literaire vormgeving, die de dichter in de weg staan als hij de werkelijkheid nauwgezet wil registreren.

 

Natuurlijk kan de platvloerse domheid van Droogstoppel niet zonder meer op het conto van diens geestelijke vader geschreven worden, maar juist op dit punt tekent Multatuli in de latere noten op de Havelaar aan: ‘Het is er ver vandaan dat ik alles zou afkeuren wat ik Droogstoppel in den mond leg. Hy “hield zich niet op” met versjes van deze soort. Welnu, ik ook niet!’ Maar eigenlijk is het dilemma nog pijnlijker. Want juist wie om wille van de waarheid kunst wil maken, zal zich dikwijls geconfronteerd zien met de noodzaak af te wijken van een correcte weergave.

In zijn Naschrift op De bruid daarboven (v.w. iii, 533 e.v.) zegt Multatuli het zo: ‘Het ideaal der kunst zou vorderen dat het vereist effect werd te weeg gebracht zonder overdryving (…)’. Maar nu blijkt juist dat de wetten van het kunstwerk zich tegen zo’n absoluut nastreven van de waarheid verzetten – (v.w. iii, 539): ‘Lezer, hebt ge wel eens komedie gespeeld? Of zaagt ge wel eens de decoratie-schermen van naby? De eis der “planken” (…) is: overdryving. Wat niet overdreven is in de daad, vertoont zich by ‘t

voetlicht laf, flauw, onbeduidend, kleurloos. Om effect te maken, moeten auteur, decoratieschilder en vertoners hun instrumenten enige tonen hoger stellen, dan binnenkamers voor correct zou gehouden worden.’

En natuurlijk is Multatuli’s conclusie uit zijn beschouwingen over deze ‘noodzakelijke vertekening’ (v.w. iii, 540): ‘Aan allerlei afwykingen van nuchtere juistheid moet alzo de auteur zich schuldig maken.’

Merkwaardig genoeg vinden we bijna dezelfde argumenten betreffende het gebrekkige waarheidsgehalte van kunst bij Plato. Met name in de dialoog De sofist komen vergelijkbare voorbeelden op tafel. Een afbeelding van een mes zal altijd de meest belangrijke ‘messige’ eigenschappen ontberen: die afbeelding zelf is immers niet scherp, niet hard en niet zwaar. Maar erger nog: tal van kunstenaars hebben ontdekt dat je bewust onwaar moet zijn in afbeeldingen. ‘Als tempelzuilen werkelijk recht zouden zijn tot boven aan toe, dan zouden ze niet recht lijken. Om recht te lijken, moeten ze van boven breder zijn. Dus is er een zekere mate van opzettelijke vertekening in het proces van afbeeldingen maken.’ Aldus de sprekend ingevoerde Sofist bij Plato (236b). En Multatuli constateert van zijn kant: ‘Met burgerlyke droogstoppelige waarheid vervaardigt men geen drama’ (v.w. iii, 540).

De redenen daarvoor worden nog iets precieser uitgelegd in de al vermelde brief aan Busken Huet. Een goed gecomponeerd stuk móét enigszins leugenachtig zijn, omdat ‘de betrekkelyke volkomenheid niet in de natuur der dingen ligt’ en dus ‘volgt hier uit, dat een goed stuk onnatuurlyk moet zyn. De kunst eischt iets afgeronds, iets compleets, dat de natuur nooit levert (…) wie zich toelegt op waarheid moet wel hakkelige dingen voortbrengen.’ (v.w. xii, 509).

En daar ligt dus het dilemma. Wie géén ‘hakkelige dingen’ wil voortbrengen, moet afwijken van de werkelijkheid die nooit gaaf is of goed in de vorm zit.

Multatuli was op dit punt trouwens door schade en schande wijs geworden. Had hij het conflict tussen waarheid en schoonheid niet pijnlijk aan den lijve ondervonden in de jaren na de succesvolle ontvangst van de Havelaar? Om strijd had men geroepen hoe mooi dat boek wel was, maar had men het juist daarom niet voor een romannetje en dus voor onwaar

gehouden? Havelaar had in ieder geval geen rechtsherstel gekregen; de waarheid had niet gezegevierd!

 

Het meest overtuigend heeft Multatuli dit verlammende dilemma uiteengezet in de eerste bundel Ideeën, overtuigend vooral omdat hij er weer een meeslepende literaire vorm voor kiest in de gelijkenis van de modiste met haar kind (v.w. ii, 326). Het gaat hier om een moeder die haar lieve kindje het liefst zo mooi mogelijk aankleedt. En als ze het dan aan de mensen laat zien, maakt het publiek alleen maar opmerkingen over de mooie kleertjes die het kind aan heeft. ‘Toen werd de moeder verdrietig,’ luidt de conclusie; ‘Het bedroefde haar dat men het kind niet zag. Wel tooide ze graag haar lieveling, maar ‘t smartte haar dat die tooi belette het kind te zien’.

En uit angst dat wij zijn kind niet zouden zien, geeft Multatuli er de uitleg bij: ‘Die Modiste heette Parabel. Poiètès heette de vader. En Waarheid was de naam van ‘t kindje dat de moeder zo gaarne aankleedde.’ De interpretatie is dus een uitgemaakte zaak: de dichter (poiètès) moet, om de waarheid te kunnen verwekken zich verenigen met Parabel, oftewel literaire inkleding. Maar die opschik blijkt dan een ernstige hinderpaal op het pad van de schrijver die de waarheid openlijk kenbaar wil maken.

In het bijzonder betekenisvol is dan het volgende Idee waarin de moeder het kind in ‘s hemelsnaam maar helemaal uitkleedt en voor die gelegenheid haar meisjesnaam weer aanneemt: Ameleia, oftewel zorgeloosheid, nonchalance.

 

Dus naakte waarheid, zorgeloosheid, het volledig ontbreken van vormgeving lijkt de oplossing uit het dilemma. En daar heeft Douwes Dekker zich als de schrijver Multatuli inderdaad vaak het prettigst bij gevoeld. Aan het slot van de geciteerde brief aan Van Hall zegt hij bijvoorbeeld: ‘Salvis omnibus slordighedens.* Ik houd er zoo van als ‘t niet naar de pers moet. Van de pers ben ik misselyk.’ (v.w. xviii, 163).

Maar als hij wél ‘voor de pers’ schreef, bekwam de meest kunstloze vorm hem nog het best: onvoorstelbare hoeveelheden ideeën rolden soms

in enkele weken uit zijn pen, toen hij die bij uitstek nonchalante vorm eenmaal ontdekt had; ook tegen het slot van de Havelaar had hij de ongezouten waarheid al steeds meer in zijn werk toegelaten in de vorm van de wasechte documenten betreffende zijn ontslag; en tenslotte springt zijn waarachtige woede helemaal ongefilterd te voorschijn, als hij op de laatste pagina’s eigenhandig zijn literaire dekmantel verscheurt en de verzonnen Droogstoppel smoort in koffie. Alléén het vaarwel zeggen van het ‘kunstkarakter’ en van de fictieve vorm maakte het hem mogelijk het boek bevredigend af te sluiten.

Maar daar stond tegenover dat hij bij ander werk, juist als het ging om een goede, effectvolle afronding, geen oplossing kon vinden die waarheid en schoonheid gelijkelijk ten goede kwam. Immers juist in het slot, als alle draden aan elkaar moeten worden geknoopt, wijkt een fictionele tekst het sterkst van de werkelijkheid af. De wereld van alledag kent immers nooit een bevredigend einde waarin een uitgesponnen intrige netjes wordt afgehecht.

Vestdijk betoogt hetzelfde in zijn bekende essay ‘Het pernicieuze slot’ uit Lier en lancet. Hij zegt daar ‘De terugwerkende kracht van (het) slot kan zo groot zijn (…), dat zelfs iedere mogelijkheid ontbreekt om – tegen het eind van de roman gekomen – willekeurige zijwegen in te slaan, m.a.w. de roman heeft dan het kostbaarste kenmerk van het werkelijke leven verloren: dat van steeds weer met een schone lei te kunnen beginnen.’ Als even belemmerend heeft zeker ook Multatuli de dwang van een gave afronding ervaren. En anders dan die spontane nummers der Ideeën die geen vormeisen stellen, lijken daarom zowel Aleid als Woutertje Pieterse zich tegen een harmonische afsluiting te hebben verzet, zeker toen hun schepper zich meer en meer van het geschetste dilemma rekenschap had gegeven.

 

Multatuli was er zich ook als weinig andere schrijvers van bewust wat het publiek van hem verlangde. Even goed als hij zijn gehoor wist te biologeren bij een spreekbeurt, placht hij zijn briefstijl aan te passen aan de geadresseerde. Zijn brieven aan de taalgeleerde Tiele passen zich in hun consequente betoogtrant aan zijn correspondent aan en ook de onbekommerde toon in zijn brieven aan Mimi getuigt van een dergelijk spontaan

aanpassingsvermogen, of – in dit geval – ‘mimicri’; hetzelfde geldt voor de fidele hartelijkheid die zijn talrijke poststukken aan Funke kenmerkt.

Instinctmatig voelt Multatuli dus ook hoe hij zijn gesmade lezers met hun keukenmeiden-smaak moet bedienen. En hij komt – soms met ingehouden woede – aan die wensen tegemoet, omdat hij weet dat zijn publiek geen uitgeklede baby’s wenst. Hij heeft zich nu eenmaal tot taak gesteld hen in hun ziel te grijpen om ze toegankelijk te maken voor de waarheid, om ze te leren te verlangen naar het goede. Zo schrijft hij het tenminste in een brief, weer aan Waltman, die hem heeft gevraagd ‘hoe hij moet schrijven’. ‘Opwekking van schoonheidsgevoel (of bevrediging van dat gevoel) is hoofdzaak. (…). “De schrijver” moet geven wat in hem omgaat op ‘n manier die den smaak in het verkeerde doet verliezen.’ (v.w. xvii, 301).

Schoonheidsverlangen is hier dus – weer in Platoonse zin – tevens een prikkel om het goede te doen. Al met al stelt Multatuli heel hoge eisen aan de ware literatuur en met argusogen blijft hij zijn collega-auteurs in de gaten houden en bekritiseren juist op dit punt: in hoeverre zijn zij in staat waarachtig poëzie te maken, oftewel literatuur die aan de eisen van de schone kunsten voldoet, maar tegelijk ‘waar’ blijft, in de zin van goed geobserveerd, waarschijnlijk en logisch aanvaardbaar.

Het is bekend hoe hij met name Bilderdijk het vuur na aan de schenen legde en sarcastisch vaststelde dat deze vereerde poëet niet alleen geen behoorlijke verzen kon maken, maar ook onder de dwang van de vorm zijn Floris V volstopte met onaanvaardbare onzin.

Minder bekend is waarschijnlijk een brief aan Van Hall die in deel xviii van de Volledige Werken is opgenomen, een kostelijke brief (van 9 december 1876) vol subtiele literaire kritiek, die Multatuli’s esthetische normen onverwacht helder illustreert.

Van Hall heeft een toneelstuk van François Coppée naar Wiesbaden gestuurd, Viool van Cremona geheten. Holda had de Franse schrijver in de Spectator geprezen en dus was Dekker er nieuwsgierig naar geweest; trouwens ook Van Hall zelf had er zich lovend over uitgelaten.

Maar een en ander is Dekker niet meegevallen en hij staat dus voor de taak zijn letterkundige vriend en correspondent voorzichtig terecht te wijzen. Waarop komen nu zijn bezwaren neer?

De hoofdpersoon van Coppée in dit stuk, Filippo, is een vioolbouwer. Natuurlijk moest de schrijver zijn personage zo nu en dan ergens over laten spreken, of, in Multatuli’s termen: ‘Coppée had een topic noodig om z’n held letterlyk aan den praat te houden.’ En waar laat hij hem dan over spreken? Over vioolbouwen. Dat is prima op zichzelf, maar onze Filippo vergelijkt dan de viooltoon met een nachtegaalslag. En daarop is Dekkers commentaar: ‘Dit is foutief, als de uitdrukking “zilte baren” of “pekelnat” in de mond van ‘n zeeman.’

Wat Coppée zijn Filippo laat zeggen over de nachtegaalachtigheid van de viool is dus onwaarschijnlijk voor een doorsnee-vioolbouwer. Coppée heeft de fout gemaakt te denken dat een vioolbouwer uit Cremona een kunstenaar is, inplaats van een ambachtsman.

De passage uit de brief waarin Dekker dit argument uitwerkt is te mooi om hem niet in extenso aan te halen:

‘Het is ‘n dwaling te meenen dat artisten van beroep zoo hoog met kunst loopen. In den regel zyn ze de ergste filisters. Maar Coppée hoeft den regel niet te volgen? Hy mag ‘n uitzondering schetsen? O ja, mits die niet inloope tegen de natuur der dingen (…). Het maken van ‘n viool is en blyft een ambacht. Vruchteloos koketteert “Coppée” by toeschouwer en lezer met de klanken “Cremona”, “Stradivarius”, “Amati” en gebruikt de verrukking die deze woorden by hedendaagsche kunstkenners en… kunstkoopers teweeg brengen, om de aandoeningen en het heele gemoed van Filippo te kleuren. C’est tricher! Dit heeft er iets van alsof men ‘n romeinsch soldaat deelen liet in de vervoering van den archaeoloog die 1800 jaar na hem ‘n stuk van z’n zwaard vinden zal. Hyzelf poëtiseerde dat stuk yzer niet!’

De eis die Multatuli stelt is dat Coppée, als hij een vioolbouwer schetst, binnen de grenzen der waarschijnlijkheid moet blijven om waarachtige kunst te maken. Want – we hebben het net gezien – een uitzondering schetsen is tegen de (algemene) natuur der dingen. Dat toneelstuk van Coppée is heus wel móói (zoals van Hall beweerd had), maar het is niet waar en dus kun je er niets goeds van leren…

Als het typisch romantische ‘genie’ dat Multatuli in diepste wezen was, geloofde hij inderdaad dat de ware literatuur – ‘poëzy’ – het vermogen bezat mensen op te heffen tot een beter, edeler bestaan, hun de weg zou

kunnen wijzen naar ideële sferen, waar tenslotte het onderscheid tussen het ware, het goede en het schone zou zijn opgeheven.

Aan die verheffende kracht van de poëzie wijdt ook Albert, de verloofde van de brave naaister Hanna Smit uit Vorstenschool, een heel gedicht. Nog is dat vers, als jeugdwerk van Multatuli, een schitterende vindplaats om zijn gloedvol literair idealisme uit te leren kennen, waarbij ik persoonlijk graag de misschien wat overdadige beeldspraak op de koop toe neem:

Mooi of niet – ‘t was Multatuli zeker bloedige ernst met deze lofzang op de zachte krachten van de literatuur.

Want wat staat er hier precies? Poëzie is een kracht, uit hoger kracht gesproten, die ‘t ‘zinkend hart’ van ons mensen kan opvoeren naar een hoger oord. Waarschijnlijk klinken hier vage echo’s van de Platoonse Ideeënwereld, waaraan alleen de kunstenaar de herinnering (de zg. ‘anagnorisis’) bewaart en in ons kan wekken.

Op zijn beste momenten was Multatuli inderdaad in staat naar zijn eigen normen fictie te schrijven die in menige gretige lezer van zijn tijd sluimerende ideaalbeelden wakker riep. Want anders is de vurige bewondering niet te verklaren die wij telkens aantreffen in de enthousiaste brieven van zijn vele jonge volgelingen.

En ook aan die andere zelfgestelde norm wist de schrijver in zijn werk te beantwoorden. Hij schreef soms (of vaak) fictie die weliswaar op het burgerlijke, droogstoppelige niveau van de feiten onwaar was, maar die

wel bleef binnen de grenzen van het waarachtige dat in de ‘natuur der dingen’ ligt – en die juist daarom in staat bleek algemene waarheden zichtbaar te maken.

Op dit punt verzoent Dekker in zijn poëtisch programma de tegenstelling tussen Plato en Aristoteles. Hij vermijdt de banale nabootsing van de werkelijkheid die altijd te kort moet schieten, maar schept waarheid van een universele geldigheid. Dat stelt Dekker ook zelf – tot twee maal toe – vast, naar aanleiding van zijn meest succesvolle creatie: het verhaal van Saïdjah en Adinda. Hij ‘weet niet’ of Saïdjah en Adinda hebben bestaan, maar wel ‘dat er vele Adinda’s waren en vele Saïdjahs en dat wat verdichtsel is in ‘t byzonder, waarheid wordt in ‘t algemeen.’ (v.w. i, 255).

Opnieuw heeft Multatuli, laverend tussen twee onverzoenlijke standpunten, in de praktijk een eigen houdbare positie veroverd: ook in het vlak van het esthetische heeft hij een wonderlijke verzoening van tegendelen gerealiseerd, een sprong uit het dilemma dat hem had benauwd: de vrees dat een schrijver niet tegelijk naar schone verbeelding en naar waarheid zou kunnen streven.

Hij heeft het Aristotelische mimèsis-begrip op eigen kracht in zijn ware betekenis leren verstaan: als de feiten niet precies kloppen, dan is dat jammer voor de feiten. Wat hij in ‘ware poëzy’ verwoordde, verwees gelukkig naar waarheden van een ander werkelijkheidsgehalte. Tot op de dag van vandaag is er nog steeds geen beter antwoord te geven op de verwijten van de Droogstoppels onder ons – onder meer recentelijk te beluisteren in de rel rond Kellendonks roman Mystiek lichaam en ook weer breed uitgemeten in Rob Nieuwenhuis’ boek over De mythe van Lebak – dat de literatuur ‘valsche opgaven’ zou doen…