Jaap Goedegebuure
Liefdesromans als leesvoer

Alle goede kunst bevat kitsch
gerard reve
De moderne nederlandse literatuur vond
zij prachtig, vermoedelijk omdat die, op
één of twee schrijvers na, uitsluitend
bestaat uit een veredeld soort boeken
voor de rijpere jeugd, die niemand na
zijn vijfentwintigste nog leest.
harry mulisch, Twee vrouwen

Het stemt treurig de verloedering gade te slaan van de naoorlogse generatie romanciers: Van het Reve, Hermans, Mulisch en Claus. (Campert is nooit meer geweest dan een aardige short-story writer, de Scott Fitzgerald van de Nederlandse lost generation van de jaren 40-50.) Stuk voor stuk hebben ze het afgelegd tegen de druk van hun roem, hun drooggelegde creativiteit en de eisen van een groter wordend publiek, waaraan ze zich door hun honger naar steeds grotere successen hebben verplicht. En de magere producten die de (dik belegde) broodschrijverij oplevert worden niet alleen getolereerd, maar ook nog toegejuicht door de domme claque van de dagbladkritiek, die zich met steeds minder tevreden stelt omdat de nieuwe generatie van prozaïsten het laat afweten en gebrek aan talent probeert te compenseren met het eindeloos pasticheren van de negentiendeëeuwse huiskamerrealisten en woordkunstenaars. Figuren als Handke in de Duitse of Ian McEwan in de Engelse literatuur zijn bij ons nog in geen decennia in zicht; over de armetierige experimenten van de zgn. avant-garde, waarmee behalve Vogelaar vooral Zuidnederlanders (Insingel, Michiels, Roggeman) zich bezig houden, zwijg ik

liever. De poëtische vernieuwing van de vijftigers was echt het laatste wat er in onze literatuur gebeurd is, Komrij en andere minder geestrijke pruttelaars ten spijt. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, zoals Verhagen, de enige dichter met voldoende capaciteiten om Gard Sivik en de Nieuwe Zakelijkheid te overleven. Jammer dat hij het verschijnen van ieder bundeltje benut om weer enige jaren rust te nemen op de Gooise matras. Misschien bestaat er wel een of andere wetmatigheid die gebiedt dat na een belangrijke generatie er minstens één volgt die de beloftes niet waar maakt. Zo heeft het grootste deel van de toenmalige jongeren verzameld om Criterium en Werk (Lehmann, Morriën, Aafjes, Van der Veen) nooit kunnen beantwoorden aan de verwachtingen.

Maar ik heb het steeds over de poëzie terwijl ik me had voorgenomen over een bepaalde ontwikkeling in het proza te schrijven. Welnu, er kan worden vastgesteld dat de evenknieën van de vijftiger dichters in het proza tussen 1945 en 1965 hebben gezorgd voor een bloei in de romankunst zoals we die nog niet beleefd hadden. Couperus, Van Schendel en Vestdijk waren met hun constante productie immers eenzame uitzonderingen in de poëziegolven van hun tijd. Die hausse is sindsdien niet meer geëvenaard, laat staan gecontinueerd. De avonden en Werther Nieland, De donkere kamer van Damocles en Nooit meer slapen. Het stenen bruidsbed en De metsiers zijn nog steeds de onovertroffen toppen van het naoorlogs verhalend proza, en daarmee onze moderne klassieken, nota bene van auteurs die de vijftig net of net niet gepasseerd zijn.

De voortijdige aftakeling en verkwanseling van talenten van deze groten werd duidelijk met het verschijnen van respectievelijk De taal der liefde (1971), De verteller (1970), Het evangelie van O. Dapper Dapper (1973) en Schaamte (1972), romans die in drie van de vier gevallen werden geschreven nadat Reve, Mulisch en Claus enige jaren als romancier gezwegen hadden. Inmiddels hadden we de komeetachtige opkomst beleefd van Jan Wolkers die in het begin van de zestiger jaren werd ingehaald als de eerste van een nieuwe generatie, al was hij dan een laatbloeier. Zijn ongecompliceerde, potige verteltrant, door sommige oude kritici als vitalistisch herkend, was inderdaad nieuw en fris, al werd ze in de coulissen wat vals begeleid door het verwante, maar puur publiciteitsbeluste geluid van

die andere Jan, genaamd Cremer. Fens kon naar aanleiding van Gesponnen suiker (1962) opmerken dat Wolkers gespeend was van literaire modetrucjes, en een ‘schaamteloze directheid van toon en woordkeus’ bezat. Zeker lag daar één van de voornaamste verschillen met Hermans, Mulisch en Claus. Wolkers’ stijl en open vertelstructuren gaven de lezer een beter handvat tot interpretatie dan de vaak hermetische werken van zijn voorgangers, en naast de vrijmoedigheid in de beschrijving van het erotische stond deze eigenschap borg voor het succes bij een publiek dat een roman van Mulisch of Van het Reve niet eens had durven inkijken. Daarmee was een nieuwe markt geschapen, wat een niet te verwaarlozen factor in de ontwikkeling zou blijken te zijn.

Geen van Wolkers’ enthousiaste verwelkomers kon vermoeden dat de vernieuwing die hij bracht niet door de jongere prozaïsten zou worden overgenomen (over klakkeloze imitatoren hebben we het nu niet), maar door de oudere. Zijn invloed werkte naar achteren in plaats van naar voor. Maar het effectief worden van de ontwikkeling die de schrijvers voor het kleine publiek zou veranderen in bestsellerautomaten, of bestsellerautomaten in spe, werd nog even opgehouden tot 1969, het laatste jaar van het vernieuwingsdecennium waarin Wolkers zijn eigen rol had meegespeeld als mededoorbreker van het taboe op de drieletterwoorden. Aan de vooravond van de periode waarin de algemene vertrossing de op drift geraakte schepen weer vastlegde, verscheen Turks fruit, en daarmee een nieuw genre: dat van de liefdesroman, literatuur met echt-menselijke kanten, het verhaal voor de dames die wat meer wilden dan het Libellefeuilleton, de lezeressen van Avenue-literair, de middelbare schoolmeisjes die zich à raison van een tientje een dagdroom konden kopen. Uiteraard kant en klaar voor verfilming, wat na enige jaren met hetzelfde kassagerinkel ook zou gebeuren. Er bestaat trouwens een vaste relatie tussen liefderoman en publieksfilm, met impulsen over en weer.

Als trendsetter voor een nieuw genre bezit Turks fruit alle kenmerken die in latere specimina – waarvan ik Het jaar van de kreeft, Twee vrouwen en In liefdesnaam nader wil behandelen – zouden terugkeren. Maar tevens zijn ze essentialia die voortkwamen uit Wolkers’ voorgaande werk en die tot in hun gemaniëreerde consequenties zouden worden uitgebuit. Zo is

er de onlosmakelijke combinatie sex-bederf/ziekte; de soepel lopende stijl die niet zelden uitglijdt in effectbejag, tragiek die met grollen wordt vermengd zodat melodrama dikwijls het resultaat is. Onmiskenbare ingrediënten om er een goedverkopende roman van te bakken.

De plot is één van de belangrijkste genrekenmerken. De hoofdpersoon ontmoet de liefde van zijn leven, die volgens een intrinsieke noodzaak niet dezelfde geestelijke en/of sociale status bezit. De tegenstellingen kunnen uiteenlopen van rijk-arm, intelligent-onontwikkeld, gesloten-extrovert, gezegend met een groot libido-frigide, òf samengaan in één en dezelfde verhouding. Het verschil in maatschappelijke status prevaleert, de verdeling ervan over de liefdespartners wisselt. Door die ingebouwde antithesen is de dynamiek van de plot in gang gezet, en de loop van het verhaal bepaald. In deze cliché-situatie, literair zo oud als Pyramus en Thisbe, vergaat het één van beide partners (steevast de vrouw) even slecht als in het antieke voorbeeld. Bij voorkeur valt ze ten offer aan een afschuwelijke ziekte, meestal een vorm van kanker. Daarmee is de intrige dan uitgebreid met een extra element, met de mogelijkheid tot diverse variaties, waarvan de koppeling ziekte-erotiek favoriet is.

In Turks fruit is de hoofdpersoon-beeldhouwer de sociale underdog die zijn geliefde weet los te weken uit haar middenstandsmilieu, dat als bedreiging van het idyllisch geluk echter steeds op de achtergrond aanwezig blijft in de persoon van de gehate schoonmoeder. In haar demonische activiteit dijt ze uit tot mythische proporties, al zijn het dan die van de stiefmoeder uit de Kinder und Hausmärchen: ‘En ik besefte ineens dat haar moeder het [sprookje van Sneeuwwitje] niet voor had willen lezen, zonder dat ze het zelf bewust wist, omdat het sprookje haar de spiegel voorhield, niet alleen van wie de mooiste in het land was, maar ook van de vergiftigde appel, die ze al klaar had liggen voor haar stiefdochter. En ik zie dat stinkend gemene wijf verkleed als oud vrouwtje, en in mijn wraak had ik bijna geschreven, daar hoeft ze zich niet voor te verkleden. Ik zie haar de appel tussen haar boezem vandaan halen. En dan zie ik dat het die kankerborst is vol verrotting en gif die ze mijn lieveling tussen haar lippen stoot. En ik besef nu dat het altijd al voorgoed te laat was.’ (blz. 64) Deze aan het sprookje ontleende beeldspraak is een variant van de bijbelse

vergelijking, één van Wolkers’ belangrijkste stijlfiguren, die hij vaak forceert totdat een indruk van gewildheid ontstaat. Uitgewerkt tot in de barokke vormen, zoals hierboven aangehaald, wordt het mij al gauw te machtig. Ook de vooruitwijzing naar de dood van de geliefde aan kanker, gekoppeld aan de verpestende invloed van de schoon-stiefmoeder is zeer gekunsteld en bovendien armetierig van psychologie, in Turks fruit trouwens toch al met een lantaarntje te zoeken. De plotselinge overgang van trouw naar ontrouw is onaanvaardbaar groot en wordt alleen gesteund door de permanente verwijzingen naar het einde en herhalingen van het leidmotief sex-bederf. De herhaling van kleinere motieven werkt soms storend. Zo is de bijna-botsing op blz. 81 een overbodige en dus irritante echo van het ongeluk waarmee de kennismaking van de gelieven bezegeld werd.

De gemeenplaatsen in de stijl sluiten zich bij de algemene cliché-matigheid aan: ‘Ik keek intens naar haar terwijl ze zo in vogelvlucht door de legpuzzel van ons leven schoot’ (blz. 188, bij het bekijken van oude foto’s); ‘hij droeg haar op handen’ (blz. 189, om het goed te maken staat in dezelfde zin: ‘om een Courts Mahler uitdrukking te gebruiken.’). Op hetzelfde niveau beweegt zich de Montmartre-romantiek. Arm, maar geniaal kunstenaar en beeldschone vrouw leven van de liefde op een goedkope zolder, maar dat deert allemaal niets, want veel armoe, dan ook veel liefde! ‘Dan kwam er een veilige sprokkelsfeer in het atelier te hangen. Alsof we in een hut (hoe verheugd wij steeds ontwaakten) aan de rand van de duinen woonden in door zeewind gekromde bossen vol vliegenzwammen en aardsterren.’ (blz. 93-94) Je ziet de oortjes van de havo– en atheneumjeugd, Wolkers’ belangrijkste lezerspubliek, rood opgloeien. ‘Vive la vie d’artiste!’

Het is diezelfde sfeer van knus, gezellig hongerlijden in een huurwoninkje die Love Story (1970) van Erich Segal zo ongenietbaar maakt. Verschenen als Amerikaans leesvoer van een geslaagd scenarioschrijver, op maat gesneden voor verfilming als gegarandeerd bioscooptrekker, vertoont deze roman opvallend veel overeenkomsten met Turks fruit, dat bij vergelijking beurtelings in een gunstiger en een beroerder licht komt te staan. Dat laatste hangt er van af of men zijn aandacht richt op verschil in kwali-

teit dan wel een beschamende overeenkomst tussen verhulde van deze en onverhulde kitsch van gene roman.

Het verhaal gaat aldus. Millionairszoon en dochter van Italiaanse immigrant vinden in elkaar de grote liefde, trotseren vaders toorn en storten zich onder het bestaansminimum naar usa-normen gemeten. Gruwelijke speling van het lot: eenmaal weer hoog op de maatschappelijke ladder, sterft het meisje, voordat de jongen zich met zijn vader heeft kunnen verzoenen. Slot. Het summum van Amerikaanse prollerigheid ondanks alle suggesties van het tegendeel, en mierezoet, als turks fruit.

Uitgerekend Wolkers en Segal zouden Hugo Claus inspireren om als eerste van de gevestigde romanciers een dergelijk verhaal te schrijven. Claus pakte het groots aan en lanceerde zijn product op een manier die overeenstemde met de aard ervan, via interview en voorpublicatie in De telegraaf. (Wolkers kreeg een fragment uit Terug naar Oegstgeest geplaatst in De waarheid, Claus stukken van Het jaar van de kreeft in De telegraaf, het is volkomen logisch en zoals het hoort.) Na het vraaggesprek met Van der Meijden ontlaadde zich een stortbui van kritiek op het hoofd van Claus van de kant der officiële literatuur die aan een dergelijke prostitutie nog moest wennen. In de Haagse post van 28 oktober 1972 verklaarde Claus quasi-naïef dat hij toch onmogelijk bezwaar had kunnen maken tegen de wensen van de grootste krant van Nederland, ‘omdat ik wil dat dit boek in tegenstelling tot mijn vorige roman “Schaamte” die maniëristisch, duister, ontoegankelijk is, door meer mensen gelezen wordt. En wie ben ik om de grote massa dit boek te onthouden?’ Zo’n scrupule zou inderdaad niet van zakenmansinstinct getuigen.

Maar laten we de aandacht bepalen tot de roman. Wat zei promotor en gelegenheidsexegeet Henk van der Meijden ervan toen hij op 6 oktober 1972 vol trots de voorpublicatie van Het jaar van de kreeft inleidde? ‘Vandaag publiceren wij enkele fragmenten uit dit boek los gekozen fragmenten, die geen verband met elkaar hebben, maar alle uitingen zijn van de liefde.’ Zo los gekozen dat Van der Meijdens slappe wichelroede hem trefzeker naar de weinige passages zonder erotiek had geleid. En het gebrek aan verband was geen bezwaar, want elk willekeurig geselecteerd fragment uit Het jaar van de kreeft is tegen een ander inwisselbaar. Die

gelijkvormigheid vindt zijn oorzaak in het breed uitspinnen van het magere gegeven. Daarin heeft Claus zijn voorbeelden aardig weten te evenaren. Turks fruit, Love story en Het jaar van de kreeft zijn alle drie opgeblazen novellen, en wanneer Wolkers en Claus zich hadden kunnen beperken zouden er misschien twee aardige verhalen geschreven zijn.

In zijn bespreking van Claus’ boek (Leeuwarder courant van 18 november 1972) meende Ab Visser dat het geen liefdesroman voor het grote publiek was, de intenties van de auteur ten spijt, omdat er positiviteit in ontbrak. Dat lijkt me een misvatting. Het grote publiek maalt weinig meer om negativiteit of positiviteit, neergelegd in een verhaal, drama of film, maar uitsluitend om het negatieve of positieve oordeel dat het uit zijn beschouwing kan destilleren. Het is al voldoende dat men zich af kan zetten tegen de drel Toni uit Het jaar van de kreeft, van wie de onmogelijke relatie met de keurige jongen Pierre uit het verzekeringswezen natuurlijk tot mislukken is gedoemd. Claus komt aan alle burgerlijke vooroordelen en verwachtingspatronen anno 1972 tegemoet: Toni sterft op een hippieboot aan kanker (ze rookte al regelmatig ‘stikkies’ en slikte peppoeders), Pierre komt keurig terecht als vvd-lid met vrouw en twee kinderen, en villa in Wassenaar (hij was al lid van de Rotary). De mogelijkheid bestaat natuurlijk dat ik de ironie over het hoofd zie, maar dat is dan de ironie van Peyton Place. Toni’s vernietigingsdrift is te breed uitgemeten dan dat ik twijfel aan de afwezigheid van een eventuele dubbele bodem. Eigenlijk is dat, afgezien van de larmoyante effecten waarmee vooral aan het eind gul wordt gestrooid, het enige bezwaar van het soort dat Wolkers aangewreven kon worden. De gezochte beelden en exuberante stijl waaronder Claus zijn poëzie wel eens wil bedelven, zijn in Het jaar van de kreeft vrijwel afwezig. De opgelegde symboliek in de titel waarin kreeft verwijst naar het sterrebeeld waaronder Toni is geboren en waardoor zij bepaald heet, én de ziekte (kanker) waaraan zij overlijdt, is de voornaamste uitzondering.

Te subtiel voor een grote lezersschare zijn de grepen uit de poëtische trucdoos waarop Claus af en toe tracteert. Een aftreksel van de in de steek gelaten ‘hermetische’ schrijfwijze lijkt deze zin:’ ‘Schat’ had ze gezegd en hij dacht: Ik word opgenomen in haar wereld, haar onderwereld van

schatten, schaduwen zonder gezicht, zonder naam, met verhevigde gegebaren, gegiechel, eentonige uitbundigheid. ‘(blz. 15) Hier wordt op zijn minst kennis van het Duits verondersteld. Nog een voorbeeld: ‘zij […] wuifde met een stramme, ontbladerende arm.’ (blz. 104) Dergelijke plaatsen blijven toch te veel Fremdkörper in het geheel. Een enkele maal geldt dat ook voor de psychologie. Claus is er niet in geslaagd zijn personages reliëf te geven. Pierre is de hele roman door volkomen ongeloofwaardig en die indruk wordt door de hem niet passende hysterie aan het slot alleen nog maar versterkt. Bij Toni valt het gebrek aan een consistente karaktertekening minder op, en Wim Zaal en J. Bernlef vinden haar zelfs de ‘meest levensechte vrouw in zijn oeuvre’ en ‘een vrouwenfiguur die fascineert’, zodat kan worden aangenomen dat Claus in staat is zijn gebreken voor kwaliteiten door te laten gaan. De bijfiguren zijn cliché’s (de cabaretier Daan), blijven schimmen (Pierre’s moeder) of worden karikaturen (Toni’s moeder). Maar dan wordt iemand weer in één zin afdoende getypeerd, zoals Toni’s man Karel: ‘“Harry was niet thuis”, zei Karel met een onverwacht hoge, lijzige stem die de intonatie van een Amsterdamse arbeider imiteerde.’ (blz. 49)

Heel anders is het met Mulisch’ Twee vrouwen (1975) dat eerder met een te veel aan psychologie en literair illusionisme is volgeladen, en ongenietbaar dreigt te worden als je doet wat de vaste verkondiger van Mulisch’ woord, Jan Hein Donner, van je eist: de oedipale complexen van de schrijver uit het boek peuren. Maar de roman is niet zó eenduidig, en Donner is aan het slot van zijn uitleg (Maatstaf, maart 1976) wel gedwongen te wijzen op de ambivalentie. Twee vrouwen is aan de oppervlakte namelijk een liefdesroman (door de uitgever met nadruk zo geafficheerd), daaronder schuilt een tamelijk pretentieuze constructie. Donner zegt het natuurlijk wat mooier, en meent dat de beklemmende raadselachtigheid van Het stenen bruidsbed en De verteller geweken is door toegeven aan een zekere behoefte tot fabuleren, met de consequentie ‘dat dit de leesbaarheid voor liefhebbers van damesromans zeer ten goede komt, en dat het ook iedereen aangeraden kan worden. Niet alleen om het te lezen, maar ook om het daarna nog eens over te lezen.’ Na tweede uitleg van Donner natuurlijk. (Maatstaf, mei/juni 1976)

Mulisch blijft binnen de inmiddels ontstane conventies van het genre liefdesroman, maar voegt er een artificiële variant aan toe. Misschien heeft hij zich kunnen inspireren op Ik had hem lief (1975) van Gerard Reve, dat hier om diverse redenen buiten de beschouwing moet blijven. Dit liefdesverhaal is een monoloog in brieven waarin een passie verschijnt, kwijnt en verdwijnt, zonder de dramatische spanningen waarvoor nu eenmaal het optreden van twee acteurs vereist is. Ik had hem lief is nauwelijks een roman te noemen, ten hoogste geromantiseerde, want achteraf gearrangeerde, mémoires die op het moment van de beschreven gebeurtenissen lijken te zijn geschreven.

Terug naar Twee vrouwen. Een amour fou van een niet meer zo piepjonge museumconservatrice voor een kapster (treffende overeenkomst met Het jaar van de kreeft) is het gegeven dat wordt gecompliceerd met een netwerk van verwijzingen, identificaties en antithesen. Er is de dominerende ruimtelijke tegenstelling noord-zuid die symbolisch is voor de beweging verleden-toekomst waartussen het verhaal zich in een pendelbeweging ontspint. Als de ik, Laura, in een flashback aan het begin wegloopt van haar ouderlijk huis, in Aerdenhout(?), is het naar Leiden en niet naar Haarlem. Op haar vakanties aan de Middellandse Zee zwemt ze ‘de laatste dag altijd extra ver de zee in en dacht: dit is het zuidelijkste punt, van nu af begint de terugreis’. (blz. 13) Het verhaal dat de roman vormt is ingebed als het verslag van het nabije verleden dat afgesloten is door de reis die de ik maakt naar haar overleden moeder in Nice. Pas ver in dat verhaal, dat geregeld wordt afgewisseld met stukken vertelheden, wordt duidelijk dat de hoofdpersoon in Avignon is gestrand door oververmoeidheid, maar verteltechnisch/symbolisch gezien ook omdat het verleden zich opdringt in de vorm van de wegwijzer Avignon-Nord met een naar beneden wijzende pijl. Vastgekluisterd in haar hotelkamer, die ze heeft gehuurd van een oude, in het zwart geklede vrouw (een negatief, en dus een substituut voor de in het wit geklede moeder met wie de verhouding zeer moeizaam was), tekent ze de voorbije gebeurtenissen op, uitziend over het plein voor het Palais des Papes, waar een gigantische bouwput wordt gegraven door tyrannosaurusachtige bulldozers. Later duikt dit prehistorisch dier als symbool voor het verleden voor de tweede maal, en

dus nadrukkelijker, op. De verbinding tussen Amsterdam, waar het verleden met de minnares is doorleefd, en Avignon wordt in dubbele zin gelegd, heen, door de reis, in de ruimte, terug, door de herinnering, in de geest. De bouwputten wekken reminiscenties aan de graafwerkzaamheden in Amsterdam, waar de grond echter niet stevig genoeg is om de diepte, en daarmee het verleden, te kunnen exploreren. Avignon is de fatale locatie voor de vertelster, tussen dode moeder en dode minnares, die daarmee al zijn geïdentificeerd.

De situering van de overleden moeder als behorend tot het verleden, lijkt in tegenspraak met Mulisch’ ruimtelijke ordening, maar krijgt zin als men bedenkt dat de dochter zich op reis begeeft naar de begrafenis, die distanciëring betekent, en daarmee een activiteit is, gericht op de toekomst. Op blz. 13 wordt al aangegeven dat onder gewijzigde omstandigheden verleden en toekomst wisselen, met de overweging dat onder de evenaar de zon tegen de wijzers van de klok in draaien.

De poging van de moeder los te raken wordt pas met succes bekroond na haar dood. De relatie met Sylvia Nithart biedt geen ontsnappingsmogelijkheid, omdat ook die aan het verleden vastzit, al lijkt ze een – achteraf vals – perspectief op de toekomst te bieden: ‘Jij dacht ik. Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim- niet van een gestorvene, maar van een ongeborene.’ (blz. 76) Eigenlijk bestaat Sylvia niet echt. Een teken daarvan is haar omineuze naam, het vermoeden dat ze niet existeert wordt bovendien expliciet uitgesproken door Laura’s ex-echtgenoot Alfred. (blz. 116) De passage waarin Laura zich herinnert hoe ze altijd zo ver mogelijk de zee inzwom vindt zijn pendant in een jeugdervaring van Sylvia die haar kreeftegang naar een stadium vóór haar geboorte manifesteert. Op haar veertiende loopt ze, midden in de winter, de zee bij haar woonplaats Petten in (in noordelijke richting!) zonder een poging te doen te zwemmen. Strandjutters voorkomen haar zelfvernietiging.

Door een menigte details wordt Sylvia’s gang naar het verleden geaccentueerd. Wanneer de twee gelieven foto’s van elkaar gaan maken in de dierentuin, wil Laura heel consequent gekiekt worden bij de vogels omdat die de toekomst voorspellen. Sylvia’s belangstelling voor de uil wordt gewekt als haar minnares haar vertelt dat die vogel het verleden voor-

spelt. Omdat er in de direntuin niet één uil te vinden is wordt een foto gemaakt bij een beeld van de tyrannosaurus. Al bij hun eerste ontmoeting voor een juweliersetalage is Sylvia sterk geïnteresseerd in een beeldje van een uil. Midden in het boek, in een episode van het heden van de vertelster, begeleidt de roep van de uil het oproepen van het verleden.

De uitwerking van dit motief vindt zijn culminatie in de verhouding die Sylvia aanknoopt met Laura’s vroegere echtgenoot. Achteraf zal blijken dat ze deze liaison gebruikt ter wille van Laura, die ze wil helpen zich los te maken van de moeder. Op blz. 62 heeft Laura haar gezegd: ‘Als je je altijd een dochter voelt, is er maar één manier om van je moeder af te komen, en dat is door zelf moeder te worden.’ Nadat Sylvia van Alfred in verwachting is geraakt, keert ze naar Laura terug. De dubbel bedrogen echtgenoot zal na de ontdekking dat hij alleen maar als middel in de therapie is gebruikt met pistoolschoten in Sylvia’s buik een einde maken aan haar leven en dat van het ongeboren kind waarmee Laura’s moederschap bevestigd had kunnen worden. Het boek eindigt in het onontkoombaar opdringen van het verleden. ‘Sylvia ligt stil in haar graf in de duinen, ons kind begraven in haar. In Nice ligt mijn moeder gebalsemd in een kelder op mij te wachten. In Amsterdam zit Alfred in een cel. […] In de kamer achter de mijne scharrelt de oude dame, tegenover mij staat het pausenpaleis; loodrecht onder mijn raam gaapt de afgrond als een wachtend graf.

Ik kan eerder beneden zijn dan de echo van mijn schreeuw terug is.’

Deze plot laat niet na te imponeren om de vernuftigheid ervan, maar ook niet meer dan dat. Louter vernuftigheid laat achteraf koud, en een knap geconstrueerd romanstaketsel moet worden omhuld met wat Ingarden de ‘metafysische kwaliteiten’ heeft genoemd. Niet dat de emoties in Twee vrouwen zouden ontbreken; maar ze zijn wat te nadrukkelijk gelijkend op die van de damesromans en succesfilms om te leiden tot een geheel dat werkelijk indruk maakt. Halverwege het verhaal gaan Laura en Sylvia een toneelbewerking van de Orfeus-mythe zien, waarin zich de hele roman als in een glazen stuiter spiegelt. Deze voorstelling waarin Eurydice en Orfeus beide worden gespeeld door jonge acteurs, is een kitscherige vertoning, zoals het ons, gezien door Laura’s ogen, beschreven wordt.

Alfred Boeken, die later zo’n belangrijke rol vervult in het echte drama, maar hier door Mulisch als kritikus ten tonele lijkt gevoerd om zijn ongenoegen over de literaire kritiek te kunnen afreageren, noemt het stuk een melodrama. Hij baseert dat oordeel op de mening dat in een goede tragedie twee waarheden moeten botsen, en dat een drama met alleen maar mannelijke of vrouwelijke personages niet aan die eis voldoet. Onbedoeld krijgt die uitspraak geldigheid voor binnen- èn kaderverhaal, maar niet omdat Alfred Boeken gelijk zou hebben. Ook niet omdat Donner, volgens eigen zeggen Boekens model, in aansluiting op die opinie meent dat de homofiele relatie slechts een heterofiele problematiek verhult, en we in Laura een projectie van de schrijver moeten zien, die zo zijn moedercomplexen van zich afschrijft. Mulisch’ psychische frustraties interesseren me in de eerste plaats niet zo bijzonder, en bovendien: moet een roman over een lesbische relatie mislukken op gronden die inherent zijn aan het gegeven? Is de auteur eenvoudig weg niet te kort geschoten omdat hij zich heeft bediend van melodramatische effecten? Vooral tegen het einde wordt die neiging op een hinderlijke manier duidelijk, en blijkt Mulisch niet te kunnen ontkomen aan de kitsch die hij meende onschadelijk te hebben gemaakt door hem in een parabel te isoleren.

Ook Mulisch heeft zich bediend van het medium film. Zo heeft hij de slotscène uit Godards Le weekend, waarin twee spelers de dood vinden in een sportauto die onder een vrachtwagen schuift in een nevenepisode verwerkt. Voor zijn eigen ontknoping maakt hij gebruik van het einde van Last tango in Paris van Bertolucci waarin het pistool een wanhopige liefde afkapt. (Deze film is trouwens het beste bewijs tegen Ab Vissers stelling dat het grote publiek graag de positiviteit van bv. Love Story in druk en celluloid zou willen vinden.)

Het verval van de roman begint juist na de larmoyante toneelvoorstelling. Sylvia ontmoet bij die gelegenheid Alfred en besluit van zijn onbewuste bemiddeling gebruik te maken bij de oplossing van Laura’s probleem. De ongeloofwaardigheid doet zijn intree met de symptomen van Sylvia’s nesteldrang, en wordt versterkt door de geëxalteerde toestanden als de zwangerschap er eenmaal is, en bij de gewelddadige onderbreking ervan. Het bederft de indruk van de roman, die zeker wat de eerste helft

betreft niet slecht is, alle kunstmatigheid van gegeven en uitwerking ten spijt. Twee vrouwen onderscheidt zich gunstig van de andere exemplaren behorende tot het genus liefdesroman, waarvan Adriaan van der Veens In liefdesnaam het meest recente is.

Een zorgvuldig geplande publiciteitscampagne, hoewel niet zo opvallend als die van Claus, begeleidde de verschijning van dit boek. Lezingen over het moderne Amerika (waar In liefdesnaam toevallig speelt), eerst voor de radio, daarna voor Nuts- en andere kringen, een tournee langs de boekhandel om zijn nieuwste werk te signeren, waren de middelen om een groot publiek te bereiken. Een tweede druk zag dus nog voor het einde van 1975 het licht, ten onrechte naar mijn gevoel. Van der Veen, die nog nooit een boek heeft geschreven waarbij ik niet van verveling in slaap viel, al doet hij nog zo zijn best de aandacht met een springerige en verwarde compositie gaande te houden, heeft aan zijn gortdroog oeuvre een melodrama toegevoegd, met de onvermijdelijk lijkende reminiscenties aan Turks fruit en Love story.

Tegen het einde van het verhaal maakt de ik-hoofdpersoon, Richard Vernon, literatuurdocent aan een Californische universiteit, een opmerking over kitsch en kunst naar aanleiding van het werk van twee vrouwelijke pupillen die zich bij hem bekwamen in het creatieve schrijven. ‘Ruth negeerde het leven zoals het was en Margareth sloeg er munt uit.’ (blz. 64). Adriaan van der Veen heeft weliswaar niets genegeerd, maar ook nergens munt uit geslagen, en blijft ronddraaien in het huiselijk leed zonder dat te kunnen transformeren tot een niveau van algemenere geldigheid. Ik citeer nogmaals zijn personage Richard Vernon, weer over een mislukte proeve van een leerling. ‘Ze had het verhaal zeker met tranen druipend over het papier opgeschreven. Maar wie had daar wat aan? Niet de werkelijkheid, maar het verzinsel indringend tot realiteit gemaakt, telt, kan literatuur in de goede zin zijn. Werkelijkheid puur haalt het zelden.’ (blz. 88) Theorie is minder moeilijk dan praktijk.

Van der Veens enige ‘verdienste’ is dat ook hij de liefdesroman met een nieuwe variant heeft verrijkt. Een driehoeksverhouding staat in dit verhaal centraal. Ook bij Wolkers. Claus en Mulisch kwamen er wel derden aan te pas, maar die bleven in het conflict toch altijd op de achtergrond.

Eigenlijk komt er in In liefdesnaam nog een vierde in het spel voor in de rol van de gepersonifieerde ziekte die Vernon ervaart als de medeminnaar van zijn vrouw Mini. Ook wat dat betreft is er geen wezenlijk verschil met Turks fruit en Het jaar van de kreeft, maar in die romans werd de functie van de kanker niet zo uitdrukkelijk omschreven. Verderf en erotiek worden op die manier nog dwingender aan elkaar verbonden dan bij Wolkers al het geval was. Overigens kent Van der Veen Turks fruit goed, tot in de passage waarin de man zijn stervende geliefde een pruik cadeau doet omdat ze als gevolg van de slopende ziekte kaal is geworden. Aan het eind van In liefdesnaam vindt men er de letterlijke herhaling van.

De ziekte van zijn vrouw is voor Vernon de indirecte aanleiding voor de verhouding met zijn buurvrouw Angela, en in het verloop van de roman spiegelen beide vrouwen, en wat zij voor hem betekenen, zich aan elkaar. Hoe zieker de echtgenote, des te onstuimiger, maar ook desperater, de sex met de minnares. Op zich is dat een thema dat bij goede uitwerking boeiend genoeg kan zijn. Maar Van der Veen maakt het vervelend door het er allemaal dik op te leggen, en meent dat hij zijn lezers alles uit moet leggen, alsof die achterlijk zouden zijn. Een voorbeeld: ‘Wat een angsten waren mogelijk bij het “geslachtsverkeer”. Die zouden er bij Angela nooit zijn, evenmin reserve. Beestachtig, het woord dook weer op. Maar is de mens geen beest, zoogdier?’ (blz. 103-104)

In de lijn van de-lezer-bij-het-handje-houden ligt ook een overdreven zucht naar herhaling van motieven en motiefjes. Richard Vernon is letterkundige. Bij vrijwel alles wat hij doet en beleeft vallen hem dus literaire associaties in. Voor zijn zelfkennis en die van de auteur pleit het nog enigszins dat er tenslotte sprake is van een ‘vervloekte neiging’, maar het is irritant als je leest: ‘“Een nieuwe lente/een nieuw geluid”. Die aanhef schoot me bij Angela weer te binnen. Zij, niet in haar eerste lente, hoewel tweeëndertig jong genoeg voor me is, was voor mij zeker een nieuw geluid.’ (blz. 113) De belangstelling voor de Nederlandse literatuur heeft de Amerikaan Vernon aan zijn Nederlandse vrouw Mini te danken. Ook iets wat er in gehamerd moet worden: we zijn in Amerika (volkomen arbitrair overigens), dus tegen elven koffie drinken is typisch Hollands, speculaas, die gekke Nederlandse lekkernij, etc. Deze reisgidsachtige

informatie wordt ook verstrekt over Amerika, alinea’s lang.

Dat is nog detailkritiek. Er zijn storender fouten. Vernon neemt van ene dokter Pitman, die zijn zinnen betekenisvol halverwege afbreekt, deze tic over, een grapje dat uit den treure en zonder enige functionaliteit wordt herhaald. Dan is er de gewrongen symboliek. Nadat zijn vriend, Brian (één van de vage bijfiguren), hem een slappe houding ten opzichte van Mini heeft verweten, maakt de psychisch aangeslagen Vernon een bergwandeling waarbij het letterlijk bergafwaarts met hem gaat, hij in doornen verstrikt raakt, maar zich toch uit deze netelige situatie weet te redden. Een procedé dat ongeveer te vergelijken is met de zwaar-romantische kunstgreep om onweerswolken zich te laten samen pakken wanneer de catastrofe nabij was.

Als ik de flaptekst van In liefdesnaam geloven mag is de grondgedachte van dit boek dat het leven zonder liefde zinloos is, en dat de liefde altijd sterker is dan de dood. Ik vind dat thema oneindig rijker, persoonlijker, maar ook algemeen menselijker, uitgedrukt in het gedicht Gras hooi van Van der Veens generatiegenoot Leo Vroman. In liefdesnaam is niet uitgetild boven de particuliere situatie, hoe tragisch die ook op zichzelf zijn mag.

Echt kwalijk neem ik het Van der Veen dat hij zijn lezers voor dommer verslijt dan ze zijn. Want het is het publiek geen dienst bewijzen maar het minachten door het alles voor te kauwen, of, zoals Claus doet, ‘gemakkelijk’ te gaan schrijven om de Telegraafabonné’s ter wille te zijn. Ik zal niet zeggen dat alle auteurs die nu de revue gepasseerd zijn, even gewetenloze, of zelfs maar uitgekookte businessmen zijn als Erich Segal. Waarschijnlijk vallen ze eerder naïef dan opzettelijk in de handen van de Nederlandse filmmagnaatjes en daarmee aan commercie en vertrossing. En dat er af en toe kitsch geproduceerd wordt; vooruit, daaraan bezondigden Couperus en Zola zich ook regelmatig. Wie zal er trouwens oordelen in kwesties van wel of geen kitsch, waartussen zich zulke ruime grensgebieden bevinden? Maar de hypocriete pretentie van een schrijver om tot het publiek te willen afdalen door af te zien van kwaliteit, getuigt van verachting, voor de lezer èn zichzelf.