Poëziekroniek
Oude strijd nieuwe angst I

1.

Deze regels komen uit het gedicht Brandende angel van Lucebert. Boven het gedicht: ‘in memoriam jan g. elburg’. De revolutie is lang geleden gedoofd, de revolutionairen zijn oud en sterven. De regels zijn niet smartelijk van toon, noch opstandig. Eerder vervuld van een rustige zekerheid dat het zo moet gaan en dat op deze manier alles zal voortduren. Met de dood is wel degelijk iets veranderd ‘jan hij is vertrokken’, maar tegelijk gaat ondanks de dood en die verandering het leven gewoon verder ‘jan is niet weggegaan hij is ‘t alleen dringend gaan zeggen’. Deze houding tegenover het sterven is natuurlijk niet nieuw en loopt bijna parallel aan de houding van diep-gelovigen. Regels van Johann Christoph Gottsched uit 1727, door Bach op muziek gezet in de Trauer-Ode Lass, Fürstin, lass noch einen

Strahl. bmv 198, alles naar aanleiding van de dood van Christiane Eberhardine, keurvorstin van Saksen en gewezen koningin van Polen.

Uiteraard is het in dit geval een zeer zinvolle houding: de mens Elburg mag dan gestorven zijn, zijn werk leeft voort. Ik houd de laatste bundel van Lucebert, Van de roerloze woelgeest, in handen en vraag me af wat er nog leeft van de Beweging van Vijftig.

 

In de laatste De Revisor van de jaargang 1990 schrift Jan Oegema een omvangrijk artikel over Vijftig, Maximaal en de houding in Letternederland tegenover Lucebert. Lucebert lijkt onschendbaar; is het dan niet vreemd dat er eigenlijk geen werkelijke belangstelling meer is voor de gedichten van de rebel, de individuele experimenteel die toen tegen de gezapigheid in iets nieuws probeerde? Terwijl hij nog steeds poëzie publiceert die weinig verschilt van de poëzie van toen? Wat is er dan fout gegaan? Oegema constateert dat naast een gecanoniseerde Lucebert, de rebel, de bewierookte auteur van verschillende revolutionaire gedichten, een apocriefe Lucebert bestaat die duister is in zijn taalgebruik en in zijn hermetisch mythologisch systeem. Geen messcherpe indeling, geeft Oegema direct toe want duisterheid duikt bij Lucebert overal op. Bovendien houdt de term ‘apocrief’ de connotatie ‘niet erkend, niet geaccepteerd’ in en daarvan is bij Lucebert geen sprake. Maar misschien is dat laatste alleen maar zo ‘omdat de uitstraling van de canonieke Lucebert diens raadselzangen zo plezierig maken’. Deze apocriefe gedichten moeten het hebben van profetie, geloof, visioenen. Aan deze gedichten kleeft ook iets aanmatigends, iets pretentieus en dominee-achtigs. En juist deze ‘morele imperatief’, deze ‘religieuze bezieling’ valt slecht in deze tijd. Lucebert is verdwaald in zijn eeuw.

Het essay van Oegema bevat meer lezenswaardigs. Over ‘zestig’, over een begrip als ‘Lucebert-complex’. Ik beperk me en zet even het licht op bovenstaande uitspraken.

 

Drie afleveringen later wordt in hetzelfde tijdschrift een heel ander essay afgedrukt. Ditmaal piepklein: het betreft een dankwoord en dat moet kort

worden gehouden. De dankbare spreker is Jan Kuijper, hij heeft zojuist de Jan Campertprijs ontvangen. Naar aanleiding van een uitspraak van Johannes Angelus Silesius die beweerde dat zijn terrein als dichter, een woestijn, nog boven God verheven was, komt Kuijper tot de uitspraak dat het rijk van de poëzie niet van deze wereld is. De dichter die iets wil meedelen vanuit dat hoge rijk maar door middel van de taal van deze wereld kan uit twee wegen kiezen. Of hij doet net of zijn wereld de onze is en schrijft erover in onze bewoordingen. Of hij misbruikt de taal door er dingen mee te zeggen die buiten het gedicht onmogelijk, ondenkbaar zijn. Taalbouwsels die geen equivalent hebben in de werkelijkheid. Uiteraard gaat het Kuijper om de tweede mogelijkheid want hij wil naar zijn gedicht De tombe van Hans Faverey. De eerste weg (en daarmee de woestijn en de wereld boven god) is meer een inleiding, een grap.

 

Lees je beide essays na elkaar dan doemt een aardige stelling op. Anders dan Faverey, die uitsluitend de tweede weg bewandelde, zou Lucebert beide wegen hebben afgelegd. De ‘canonieke’ Lucebert zou vooral het rijk van de poëzie hebben beschreven als was het onze wereld, de ‘apocriefe’ Lucebert zou de taal hebben misbruikt ‘verraadseld’ en het onbestaanbare daarmee hebben uitgedrukt. Bizar, maar in overeenstemming met het werk van Lucebert wordt de daaropvolgende stelling dat hij die hele poëtische woestijn heeft bevolkt met aardse, naar zijn ideeën herschapen wezens, en vervolgens pogingen heeft gedaan die woestijn naar ons toe te slepen teneinde iedereen verstomd te laten staan. (Vroman: Schrijven is per slot een vorm van communicatie. Je schrijft voor mensen; als die er niets aan hebben, heb je het verkeerd gedaan.) Als Oegema gelijk heeft met zijn uitspraak dat niemand zich meer substantieel met de poëzie van Lucebert bezig houdt, dan zijn de pogingen van Lucebert mislukt. Niemand staat verstomd, niemand ziet zijn woestijn, zijn wereld bestaat alleen in zijn poëzie.

Natuurlijk is zijn poëzie zinloos. Dat ziet Lucebert ook wel in. De bundels uit de jaren ’80 zijn verschillend van de poëzie van ’50 omdat de zinloosheid een steeds duidelijker onderwerp is geworden. Er is sprake van zinloosheid die zich openbaart in fascinerende taalbouwsels.

 

Het is de vraag of Lucebert als dichter verdwaald is in deze tijd. Ik vind van niet. Het is de vraag of het rijk van de poëzie niet van deze wereld is. Ik vind van wel.

2.

Naar aanleiding van een vroege pentekening, Apa, 1949, schrijft Jan Elburg Lucebert een ‘hallucinante gedachtenwereld’ toe. Elburg schrikt er absoluut niet voor terug vreemde associatieve sprongen bij Lucebert aannemelijk te maken. Uit een artikel in Lucebert, schilder- dichter, verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Frans Hals-museum 1991, blijkt dat verbergen, associëren, springen voor Lucebert een normaal deel van zijn poëtische activiteit was. Poëzie als kinderspel: het blijkt nog steeds letterlijk van toepassing op de werkwijze van Lucebert. En niet alleen in zijn gedichten.

Lucebert, zoon van een huisschilder, moet zich scholen via ulo, een inspirerende leraar Duits, de Amsterdamse Kunstnijverheids school, Mart Stam van het Duitse Bauhaus. Hij krijgt via vrienden gelegenheid zich te verdiepen in de gymnasiumcultuur, maar maakt in 1947 een enorme omzwaai. Hij ontdekt dat experimenten met de uitdrukkingsmiddelen die gretig bestudeerde, maar burgerlijke en door oorlogen beschadigde cultuur onderuit halen. Kubisme, dada en surrealisme doen hun invloed gelden. Uitdrukking van kinderen, primitieven en naïeven kunnen als inspirtiebron dienen. Dubuffet, Picasso, Klee, Miro worden voorbeelden. De kunsthistorica Willemijn Stokvis, die veel over het werk van Cobra en dat van Lucebert heeft geschreven, merkt op dat Lucebert zich of illustratief, bijna realistisch uit, – cartoons, karikaturen, sprookjesachtige voorstellingen, – of dat hij vanuit het materiaal experimenteel werkt, de figuren vanuit de verf of de vlekken laten ontstaan.

Het is hier niet de plaats om uitgebreid op Cobra in te gaan, maar ik wil even kijken naar de tijd waarin de eerste werken ontvangen werden. In het derde hoofdstuk van zijn essays geeft Oegema naar mijn gevoel vrij precies aan in welke sfeer de werken van Cobra en Vijftig ontstonden. Met het eind van de bezetting was een periode van bezinning, onderworpenheid aan de gemeenschap, orde en discipline aangebroken. Dat was een afspraak. Cobra en Vijftig hielden zich niet aan die afspraak en lonkten naar de anarchie. Straalden eerder een stemming uit van feestvieren. Niet het collectief stond bij hen voorop, maar het individu. Wat de begingedichten van Lucebert in elk geval kenmerkt is de behoefte aan verandering, aan doorbreken naar iets dat men op dat moment nog niet kende. Lucebert zelf ook niet. Vanuit deze experimentele instelling, een vlek en zien wat daaruit voortkomt, een instelling die het speelse element van Cobra zo goed weer-

geeft, werkt Lucebert verder. Wat doorbreekt is zijn individueel kunnen. Waar hij tegen protesteert is het gezamenlijk zwijgen, de lafheid, de burgerlijkheid en de fatsoensmoraal van die dagen, niet durven zien hoe de kleine man overal geknecht wordt door het geweld van de grote.

Hoe speels Lucebert ook te werk gaat in zijn tekeningen, steeds wordt weer de nadruk gelegd op de grote inzet waarmee hij zijn werk maakt en vooral bij de gedichten ook op de compactheid, de structuur, de bedachtheid zelfs die hij met alle speelsheid niet uit het oog verliest. Deze paradox is niet het geringste raadsel van de kwaliteit van zijn werk. Jens Christian Jensen: ‘Ik stel me voor dat het vinden van woorden bij Lucebert met meer moeite en vertwijfeling gepaard gaat dan het innerlijk ontwikkelen van een beeld tot zijn uiterlijke gedaante. Dat is te merken aan de gedichten: de strakke bouw, de ingekookte compactheid en de overvloed aan betekenissen, associaties en ideeën zijn niet uitsluitend uit inspiratie geput maar in sterke mate doorwrocht.’ Elburg: ‘Zoals men jarenlang, gedesoriënteerd door de uit schildersmonden komende strijdkreet van Cobra “spontaniteit” geneigd is geweest de hoeveelheid compositorisch overleg, het nadenken, wikken, wegen in de werkwijze van de proefondervindelijke dichters te onderschatten.’ De verzamelaar Groenendijk kan veel spontane tekeningen laten zien, maar ook een doos vol manuscripten, getuigend van langzaam vorderend denkwerk, wemelend van de veranderingen. Lucebert tegenover Jessurun d’Oliveira: ‘ik bewerk veel, ik laat geen woord met rust.’ De vorm van de poëzie werd ervaren als rebels. Pas later zag men in hoezeer de vorm paste in de traditie, hoe ritmisch, hoe muzikaal en hoe inhoudelijk adequaat vooral bij Lucebert de vorm was. Bovendien was de vorm niet een negatieve keuze, wat men aanvankelijk dacht, maar kwam die voort uit wat hij wilde. Uit zijn moraal zou je bijna zeggen. Oegema ziet dit natuurlijk ook in. ‘Het was uit morele noodzaak dat hij zich in het “riool van revolutie” stortte, niet uit berekening.’ Zijn de rebel en de profeet in Lucebert eigenlijk wel te scheiden?

 

Wat is bewaard gebleven van de Lucebert uit de begintijd? In elk geval het bijzondere gebruik van de taal. In de vorige bundel Troost de hysterische robot begon iedere regel met een hoofdletter; in deze nieuwe bundel opnieuw geen leestekens, geen hoofdletters. Ook hier heldere gedichten naast zeer duistere. Opstand naast lyriek. Hij is de nieuwsgierige gebleven die vanuit het ene woord het andere ontdekt. Gesteund door een enorme beheersing van de taal, speelt hij ermee, hij boort alle lagen aan. Hij ver-

werkt uitdrukkingen: kranen dweilen en drogen; dat al mijn bergen ten hare rezen; al goot men alle hoge ogen denkbaar. Hij gebruikt merken, namen: luxaflex, mercedes, mona lisa, picabia. Hij gebruikt andere talen: courage, le sucre cassé orbis pictus portable, tok tok op de you know, das war ich da war ich prosit vergangenheit. Dicht daartegenaan hangt het gebruik van modieuze taal als: recht voor zijn raap, een stuk medemenselijkheid, de laatste trend, een stuk algehele algemene lulligheid. Of taal ‘van de straat’: strontvlieg, schijtlaars, konkelfoezen, pisdrinker, draaikontige, santekraam, pikketanis. Het is allemaal met zeer veel andere voorbeelden aan te vullen.

In zijn gedichten werkt hij vaak experimenteel zoals in zijn tekeningen: in het materiaal ontdekt hij mogelijkheden en nieuwe stappen. Er verschijnen woordparen die maar een letter verschillen. Soms eenvoudig: bedriegen, bedreigen. Soms in overvloed: god goed gold; worm storm trots rots worst borst; woord groot rood. Soms ingewikkelder: smakken na nasmaak; flintschitterend git in het licht. Of de lezer wordt uitgenodigd zelf het andere woord te vinden: vraagzucht (vraatzucht); eis (ijs); draak (draad); gedecodeerd (gedecoreerd). Het gedicht over Navranski die de slikmeter bij zichzelf aanbrengt en dan constateert dat die ook snikken registreert, is hier zelfs op gebouwd.

Dan de thematiek. Willem J. van der Paardt heeft al eens opgemerkt dat de gedichten van Lucebert dieren der democratie zijn; het diermotief, stelde hij al vast, komt zeer frequent in alle bundels van Lucebert voor. Ook hier weer: van vlo tot aap, hond en bloedzuigers. Ook in vreemde combinaties: slangedeur vlooienluik muizegulp. Het gaat Lucebert niet om de geest maar om het lichaam. Van der Paardt: ‘niet aan de onstoffelijke Geest is de souvereiniteit, maar aan het “lichamelijke”, het “dier” onder de dieren. Woorden, verwijzend naar lichamelijke functies als spijsvertering, zijn rijkelijk vertegenwoordigd: macaronikakkers, schijten, drol. Of: kookkunst, krachtvoer, stamppot, patatten, hachee, hansworst uit de snackbar, puree, kotelet, puddingen, worst, kreeft met kaviaar. (Wanneer je dit rijtje ziet, kom je in de verleiding te roepen dat Lucebert toch de eenvoudige jongen uit dejordaan is gebleven die het zelf houdt bij eenvoudig krachtvoer en de rijken der aarde consequent voorziet van kreeft met kaviaar.)’

K. Schippers heeft de meest in het oog springende motieven van Lucebert genoemd: erotiek, heerser en onderdaan, pure nonsens en het eerbetoon aan de dichters en schilders met wie hij zich verwant voelt. Naast het in memoriam Jan G. Elburg, tref je in deze bundel ook een gedicht over

Faverey en een over Duchamp. Plus opvallende citaten uit het werk van Jan Hanlo, Samuel Beckett en Dante, onder andere. Erotisch veelzeggende woorden en aan het militaire ontleende beeldspraak zijn rijkelijk aanwezig. Zo blijkt Lucebert zijn thematiek trouw te blijven.

3.

In zijn artikel probeert Jan Oegema met uitspraken van Gerrit Komrij en Elly de Waard duidelijk te maken dat Lucebert verdwaald is in deze tijd en dat het klimaat uiterst ongunstig voor hem is. Ook de poging van de Maximalen Lucebert op een console te plaatsen deed hem niet werkelijk recht: de maximale klauwhamer was het symbool van ‘een gelikte Haagse Post-revolutie’ met een bewondering voor Lucebert die slechts een deel van zijn persoon gold, namelijk de mythe van de rebel.

Wie een paar bladzijden leest in de herinneringen van Jan Elburg Geen Letterheren en de ene oubollige anekdote na de andere voortgezet krijgt, begrijpt snel hoe radicaal het klimaat veranderd is. Hoe vreemd kijkt de lezer van nu aan tegen dat kunstenaarsleven van vlak na de oorlog. Ook Lucebert geeft toe dat de hele beweging van Vijftig toch erg veel weg had van ‘pietje bel en de rebellenklup’. Maar betekent dat tevens dat de poïzie vandaag niet meer krachtig overkomt en niet meer werkt?

Ik heb al aangehaald dat volgens Oegema vooral de ‘apocriefe’ gedichten verdwaald zijn. De pretentie, de profetie, het geloof, het domineeachtige: daarom horen zij niet in onze tijd thuis. Ik wil daar enkele kanttekeningen bij maken.

 

Oegema wijst op het hedendaagse terugverlangen naar ‘de legendarische tijd waarin voor het eerst voor de vrijheid werd gevochten die anno 19-nu zogezegd tot een crisis van vrijblijvendheid heeft geleid. In de jaren ’80 sloeg de grote verveling toe, werd alles sensationeel en superurgent, lees vluchtig en betekenisloos, werd met andere woorden alles – dus niet alleen de poëzie van de dingdichters – in zekere zijn saai, bloedeloos, onuitnodigend en klein.’ En dan volgt dus de poging van de Maximalen die crisis te overwinnen. Waarom was die poging zo zonder overtuiging? Naar mijn idee omdat de Maximalen juist dat dominee-achtige misten. De poëzie was bloedeloos en klein omdat er geen visioen, geen geloof, geen aanmatiging achter stak. Juist datgene dus miste dat in deze tijd niet meer zou passen. De vraag is nu maar of dat dominee-achtige niet een kenmerk is van veel grote

poëzie. En dominee mag van mij dus ook de wederkomst van de duivel preken. Met andere woorden het gaat hier niet om de inhoud van de boodschap maar om de verpakking. Alsof Gerrit Komrij geen dominee is, en Elly de Waard. Of zij geen geloof hebben, geen overtuiging die zij zonder ophouden verkondigen.

 

Hoe zit het nu met deze tijd? Deze tijd zou vol vrijblijvendheid zijn. We kunnen het wel af zonder profeten. Maar het soort waar Lucebert tegen te keer ging, is intussen onrustbarend vermeerderd.

Lucebert in 1966. Is dat allemaal voor niets geweest? Is die grote verveling die nu vanuit het niets is neergedaald niet dezelfde lulligheid en kleinburgerlijkheid als toen, eventueel in turbo-verpakking? Toen keurig meelopen en om je gezicht tegenover de burgerbuurman te redden afgeven op protesterenden, plichtverzakers. Nu de belasting oplichten en om je gezicht te redden tegenover de burgerwereld meedoen met alle trends en afgeven op steuntrekkers, spuiters, kleurlingen, vluchtelingen. Er is iets veranderd maar wat precies.

Het gerinkel van Kristalnacht klinkt vanuit Bosnië helderder door dan toen vanuit Berlijn. Wij delen onze vrije dagen in en zeggen dat we geen behoefte hebben aan de morele imperatief. Lucebert is opgeborgen in een schrijn waar hij wel blinkt maar geen kwaad meer kan doen. Maar dat wij hem opbergen wil nog niet zeggen dat hij verdwaald is. Misschien is het wel zo dat wij de postmoderne grendel op de deur houden en tegen de ongewenste gedaante roepen dat hij aan het verkeerde adres is, dat hij verdwaald is zeker. Wij hebben geen tijd want wij zitten te lachen om Wim de Bie. We merken niet op dat die een zeer grote liefde voor Lucebert koestert en vanuit dezelfde morele verontwaardiging zijn teksten uitroept. Heel alfabetisch Nederland kijkt maar lacht zijn bedoeling tot kleine formaten.

Is De Bie ook verdwaald in deze tijd? En H.H. ter Balkt bijvoorbeeld, en Jacques Hamelink, hoezeer deze ook getracht heeft de waarde van Lucebert en Vijftig te kleineren. Lucebert heeft dit alles wel in de gaten.

de laatste vrijheid

Ik blijf geloven dat Lucebert iets aansnijdt dat niet verdwaald kan zijn. Het heeft te maken met onze bestemming en ons lot, met hoe wij zijn en hoe wij zouden willen zijn. Dominee? Mij best maar dan geen middelaar tussen hemel en aarde, maar een tussen Bosnië en de Galapagos-eilanden.

 

‘Al die nimfen, duivels, engelen, lilithen en medusa’s – het zijn geen metaforen of wat ook, voor Lucebert bestaan (bestonden?) ze echt.’ aldus Oegema en hij denkt dat dit geloof in een rest van Romantiek, die nog in ons kan voortwoekeren, eventueel instemming kan krijgen maar dat het voor veel lezers Lucebert misplaatst maakt. De hele santekraam wordt hier echter opgevoerd als het onwereldse visioen van een begenadigde. Ik geloof niet dat Lucebert visioenen zag. Omdat er geen visioenen waren; hij zag de wereld zoals ze was.

Het is bekend dat Lucebert niet bijgezet wil worden in de geschiedenis van de poëzie en de beeldende kunst. Lucebert schreef in een catalogus in 1961 het volgende: ‘een goed gedicht, een goed schilderij is dan ook nooit voltooid, nooit af, het is open het is slordig, het zwijgt niet terwijl het lijdt of lacht, het laat zich graag beduimelen en veranderen door de tijd, door een zonderling, woorden sterven zelden een roemrijke dood en met schilderijen is het niet anders, maar haalt er een het, zijn lot is uitzichtlozer dan

dat van de meest miserabele sterveling. zijn lijk zal namelijk eeuwenlang blijven stinken. een roemrucht gestorven doek of gedicht, dat dan meesterwerk heet, het zweet immers alleen nog maar kunst, het is steeds weer, het is voortdurend nat, nat van het lijkenzweet der cultuur en in grote eenzaamheid hangt het hoog, aangegaapt door tienduizende bedevaartgangers die hun gestorven god komen aanbidden.’ Lucebert is niet de internationale en op toekomstige tijden gerichte visioenen-koning. Hij heeft zich steeds geuit over de wereld van vandaag en hij heeft duidelijk gemaakt dat de wereld van morgen maar beschreven moet worden door de dichters en schilders van morgen. K. Schippers: ‘In het begin was Luceberts rijkdom aan beelden zo fantastisch, zo ongewoon dat die op zichzelf leek te staan. Door bijna niemand werd het verband met alles wat ons omringt gelegd, ofschoon hij daar al in zijn vroegste gedichten keer op keer naar verwees’. Lucebert is een realist, zegt Schippers even verderop.

 

Tenslotte, en dat is dan een vierde kanttekening, iets dat wel heel direct de poëtische kwestie raakt. ‘Poëzielezers willen poëzie lezen en verder geen plichten’ merkt Hugo Brems op en hij heeft gelijk omdat hij doelt op de persoonlijke sores die in slechte gedichten doorklinken. Daar heeft niemand behoefte aan. Hij vervolgt: ‘Maar intussen moet in de poëzie wel de illusie blijven bestaan dat er daar wezenlijker dingen over het leven te vernemen zijn dan in de alledaagse werkelijkheid.’ En verder: ‘De emotie die er in de poëzie toe doet is niet de emotie waaruit het gedicht ontstaat, maar de emotie die door het gedicht gemaakt wordt’. Wat bij Lucebert steeds opvalt is de combinatie van ‘prachtig’ en ‘niet geheel begrijpelijk’ in veel analyses. Oegema noemt een analyse van Guus Middag. Er zijn er veel meer die zo schreven. Hermans noemde de eerste strofe van Poëzie is kinderspel schitterende, poëtische regels en voegde daar aan toe: ‘Maar wat ze betekenen valt niet zo ogenblikkelijk te zeggen en over de kwestie, of wat ze beschrijven waar is, kan men twisten’. Brems voegde aan een korte uitleg van haar lichaam heeft haar typograaf toe: ‘Deze korte uitleg laat zien hoeveel duisternis er verschijnt in die heldere eenvoud van het vers’. Wel mooi, maar onbegrijpelijk: dat is niet zo handig voor een dominee, gesteld dat het hem werkelijk te doen is om bekeringen.

 

(Het tweede deel zal in Tirade 348 verschijnen)

Tomas Lieske

 

Lucebert. Van de roerloze woelgeest. Uitgeverij De Bezige Bij Amsterdam