Rosella Huber
De kunstcoëfficiënt van Duchamp

In een brief van 1962 laat Marcel Duchamp weten: ‘When I discovered ready-mades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada [Pop Art, Assemblage] they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty’ Duchamp is duidelijk verbolgen over wat zijn objets trouvés / ready-mades teweeg hebben gebracht. Hij demonstreerde vóór 1915 al in Frankrijk zijn Flessenrek en Fietswiel en wist wat later in New York een gesigneerd urinoir, Fountain, de Salon binnen te loodsen. Deze dadagrootmeester en zijn vrienden rebelleerden met objecten tegen de heersende kunstpraktijk en bijbehorende esthetiek. Zij waren oproerkraaiers die op een destijds originele manier tekeer gingen tegen de commercie, de snobs en het gebruikelijke, hoogdravende kunstcommentaar. Zij wilden niets liever dan het kunstpubliek afschrikken en hen van de heersende schoonheidsidealen afbrengen. In eigen ogen waren hun objecten slechts de emballage van tegendraadse ideeën en geen kunstvoorwerpen. In tegendeel, de dadaïsten waren zich ervan bewust dat zij ludieke non-kunst maakten. Zij waren vertrouwd met het traditionele gedachtengoed, zoals de opvatting over het onlosmakelijk verband tussen vorm en inhoud, de kwestie van stijl. Pas later, vanaf de jaren zestig, beseften anderen dat de ready-mades een kunsthistorische omwenteling hadden veroorzaakt. En de kunstacademici en critici trokken hieruit de conclusie dat de dada-objecten de status van kunst verdienen. Een misverstand. Sindsdien wordt dada serieus genomen. Tabee dada.

 

Dada is dus kunst geworden, protestkunst uit de tijd van de Eerste Wereldoorlog. Een kleine groep heeft een kunsthistorisch proces in gang gezet met een drastisch gevolg, dat zij niet had voorzien. Eerst varen pop-art en andere stromingen van na de Tweede Wereldoorlog in hun kielzog en vervolgens, zo’n vijfenzeventig jaar na dada, neo’s van nu, zoals Jeff Koons (1955), Rob Scholte (1958) en Damien Hirst (1965). Dada is voorbij, maar niet passé.

Het gaat er nu niet meer om te rebelleren, er wordt hoogstens commotie aangericht. Neo-werk relativeert en herwaardeert op allerlei manieren de hedendaagse kunst en samenleving. In tegenstelling tot dadaïsten houden de neo’s van nu zich verre van traditionele kunstopvattingen, wat overigens allerminst wil zeggen dat zij een grootscheepse wending geven aan de beeldende kunst. Een ander, essentieel verschil tussen dada- en neo-werk is de manier waarop het werk wordt gepresenteerd; neo’s brengen hun schilderijen, beelden en installaties als kunst op de markt en musea kopen het ook als zodanig. Nu dada au sérieux wordt genomen, wordt werk van neo’s automatisch met dezelfde ernst bekeken. Toch wordt het ook weer niet zomaar museaal. Duchamp doorzag haarscherp dat er meer voor nodig is.

 

Het tumult van dada heeft het kunstklimaat onomkeerbaar veranderd. Kunst is onvoorspelbaar geworden. Nooit was zij zo pluriform als nu, rond 2000. Als een definitie van wat beeldende kunst is, kan gelden: alles is kunst wat als kunst is bedoeld. Het lijkt een weinig pretentieus uitgangspunt, maar het tegenovergestelde blijkt het geval, als je afgaat op een tentoonstelling als Sensation in 2000, te New York. Hier was toen een kunstwerk van Damien Hirst te zien dat voor de nodige opschudding zorgde. Deze Brit kreeg destijds vooral bekendheid door het exposeren van een dode haai in een aquarium. De installatie waar het in New York om gaat betreft een vitrine met onder meer vliegen en een ‘insect-o-cutor’ waardoor een insect bij aanraking het loodje legt. Het is één van de installaties op deze expositie met kunst uit de collectie van Charles Saatchi, die de gemiddelde bezoeker tegen de haren in strijkt, de kijker tart. Toch is het kennelijk de bedoeling dat het geëxposeerde in ernst wordt beschouwd, gezien de serieuze, zelfs theoretische toelichting. Deze opzet werkt in zoverre trefzeker dat de pers toehapt en publiciteit verzekerd is. Met als resultaat dat met gewichtige taal van een vlieg een kunstolifant wordt gemaakt. Maar waarom, zo kun je je afvragen, is al dit serieuze, pretentieuze commentaar nodig, als alles kunst is wat als kunst wordt bedoeld?

 

In principe worden alle creaties waarmee de maker artistieke pretenties heeft langs dezelfde meetlat gelegd of zij nu uit de dadatijd zijn, van voordien of van later datum. Wil een schilderij, beeldhouwwerk, ready-made en neowerk de kwalificatie van kunst verwerven in de Westerse wereld anno 2000, dan zal het op zijn minst moeten voldoen aan drie voorwaarden. Een vereiste is dat het kracht bezit, oftewel uitstraling heeft; een tweede eis is dat het an-

ders is dan anders, origineel en/ of authentiek; en ten derde moet het werk meer zeggen dan wat je op je netvlies ziet, het moet verwijzen, het is in die zin niet autonoom. Een kunstwerk moet zeggingskracht, uniciteit en betekenis hebben, schrijft bijvoorbeeld ook Elsbeth Etty naar aanleiding van rond de eeuwwisseling verschenen literaire debuten. Het gewicht van elk van de drie kwaliteiten zal doorgaans ongelijk zijn en de ene kwaliteit zal de andere ondersteunen. Of iets nu wel of geen kunst is, hangt in beginsel ervan af, of deze drie parameters sámen al of niet in voldoende mate aanwezig zijn. Maar wat is voldoende?

Een schilderij, prent van vroeger, ready-mades en installaties als het exposeren van een dode haai, een kennelijk onopgemaakt bed, bezitten de drie kwaliteiten. Ook toegepast werk, zoals een geslaagde reclameplaat heeft kracht, is origineel en verwijst, is dubbelzinnig, zinspeelt op het product waarvoor reclame wordt gemaakt. Volgens een kunstenaar als Rob Scholte zijn dan ook, ‘de advertentiemakers van deze tijd misschien wel de grootste kunstenaars die ooit hebben geleefd: op hun beste momenten schotelen ze je iets voor – pats, kort maar krachtig – dat je nooit meer zult vergeten’. Bepaalde affiches slaan in als een bom en blijven met hun boodschap lang in het geheugen. Dat zijn precies de effecten die Scholte zelf nastreeft met zijn kunst. En hij staat niet alleen hierin, Hirst en zijn verzamelaar Saatchi hebben met hun uitdagende kunstwerken en affiches eenzelfde doel voor ogen. Toch heeft zo’n affiche een andere reikwijdte dan, zeg, een schokkende prent van Goya. Scholte ziet iets over het hoofd.

Posters van de collectie Saatchi of voor merkkleding als van United Colors of Benetton hebben een sterke uitstraling. Een reclameplaat kan opmerkelijk, zelfs uniek zijn en geraffineerd haar boodschap melden, maar de originaliteit en toespelingen dienen doelgericht te blijven. De reclamefunctie vereist nu eenmaal dat wat erop staat in een flits te herkennen is. Aanwezig zijn de drie kwaliteiten zonder meer, maar de advertentiemaker heeft ingewikkeldheid moeten vermijden. Goya’s prent heeft zeggingskracht, is origineel, niet eens in de eerste plaats door wat erop is afgebeeld, maar vooral dankzij de vele variaties in beeldende kenmerken, in licht en schaduw, in lijnvoering. Zo’n prent vertoont, behalve politieke, maatschappelijke toespelingen, een niet eenvoudig te benoemen betekenis. De ets biedt zo beschouwd meer invalshoeken van waaruit zij kan worden bekeken en bestrijkt in dit opzicht een uitgebreider gebied dan affiches. De prenten van Goya hebben de status van kunst omdat de drie kwaliteiten voldoende aanwezig zijn; en voldoende impliceert hier dat de kwaliteiten op een veelzij-

dige manier zijn gerealiseerd. Affiches zijn qualitate qua overzichtelijk, met als gevolg dat zij vanwege hun functie een andere kunstwaarde hebben dan de vrije kunsten. Het verschil zit in de dimensies. Aan dit aspect gaat Scholte voorbij en dat is, gezien zijn opvattingen, begrijpelijk.

Werken van neo’s van nu (Scholte) zijn net als reclame-affiches van Saatchi, van United Colors of Benetton blikvangers, origineel en spraakmakend; zij tasten de gangbare normen en waarden aan. Maar zij missen dimensie. Aan datzelfde mankement lijdt dada. Toch zijn al deze werken in musea te vinden. En dit heeft een verklaring. Zijn de drie kwaliteiten wel aanwezig, maar zijn zij onvoldoende veelzijdig dan kan namelijk een ‘kwaliteitslabel’ het manco verhelpen. Duchamp introduceerde het middel in de jaren zestig. Met hoeveel bombarie dada ook had geprobeerd de kunst van haar troon te stoten – een keurige sokkel is veel te veel van het goede, een doodgewone keukenkruk is meer dan voldoende – het heeft niet mogen baten. Het rumoer blijkt een ander effect te hebben. Duchamp werd zich op een gegeven moment bewust van de invloed van de context van zijn Fietswiel en Fountain en kwam op een lumineus idee. Hij ging het gewicht van de context uitdrukken in een zogenaamde kunstcoëfficiënt. Met deze factor kan de intrinsieke kwaliteit van een object als het ware worden vermenigvuldigd. Zelfs een tentoongesteld urinoir en fietswiel op een keukenkruk worden onomstotelijk kunst, als zij maar een grote kunstcoëfficiënt krijgen.

Voor de ideeënkunst die volgt op dada is onbedoeld dan wel bewust ook een coëfficiënt in de wacht gesleept door middel van de presentatie, de publiciteit, een interessant curriculum vitae van de kunstenaar, de prijs en pretenties, kortom alles wat de publieke opinie bespeelt. Gestimuleerd door kunstbemiddelaars en hun publiek houden neo-kunstenaars terdege rekening met deze vermenigvuldigingsfactor, terwijl in de predadatijd de intrinsieke kwaliteit de graadmeter was voor wat wel en geen kunst is. De Fountain (1917) markeert dan ook de start van een nieuw kunsthistorisch tijdperk, en commotie verwekkende installaties laten uitvergroot zien waarin de dada-provocaties zo’n zeventig jaar later zijn uitgemond. In de tussentijd is de kunstcoëfficiënt ingeburgerd.

De neo-kunstenaar begeeft zich door deze gang van zaken meer en meer op het terrein van de reclame-ontwerper. Desalniettemin stelt de maker van neo-werk zichzelf de taak de aandacht van de (potentiële) kijker te vangen, terwijl de ontwerper de opdracht heeft alles in het werk te stellen de potentiele expositie bezoeker/koper te beïnvloeden. De opdracht is dwingender dan

de taak, wat effect heeft op het resultaat. Tussen neo-kunst en reclame-affiches blijft, ondanks overeenkomsten, verschil bestaan.

 

Met de kunstcoëfficiënt van Duchamp kan, waar dat van pas komt, het ontbreken van een meervoudig karakter van een werk worden gecompenseerd. Maar de toepassing van deze kunstgreep heeft een bijwerking. Zij belemmert het zicht van de kijker. Wordt met deze factor van Duchamp alleen het enkelvoudig karakter ondervangen of nog meer?

Tijdens een interview in 1985 maakte de kunstenaar Han Schuil (1958) een opmerking die vergelijkbaar is met de bewering van Scholte: ‘Het werk moet een knal geven en daarna nog lange tijd nawerken.’ Een jaar later verduidelijkte hij deze uitspraak nog eens: ‘Als het goed is heeft het werk in eerste instantie een verkeersbordeffect, en daarna toch de intensiteit van een Vlaamse Primitief.’ Schuil, die werk schildert dat op het eerste gezicht pictografische eigenschappen lijkt te bezitten, vergelijkt het effect dat hij met zijn schilderijen wil bereiken achtereenvolgens met dat van een knal en een verkeersbord. Aan kracht laten beide niets te wensen over, een directe reactie is verzekerd. Maar wil er sprake zijn van kunst dan is er meer nodig. Zelfs met behulp van een fikse kunstcoëfficiënt lukt het niet de knal of het verkeersbord op te vijzelen tot kunst, daargelaten dat ze ook niet zo zijn bedoeld. Schuil voegt er wijselijk aan toe: het werk moet nawerken, bijvoorbeeld zoals een schilderij uit de Vlaamse Gouden Eeuw. Hij raakt een kernpunt met deze precisering. Hierdoor verschilt het uitgangspunt van Schuil – ondanks overeenkomsten – essentieel van dat van Scholte.

Schuils schilderijen moeten intens resoneren, een effect dat vergelijkbaar is met hoe een paneel uit de vijftiende eeuw van Jan van Eyck, Rogier van der Weyden of Dirck Bouts een nabeeld oproepen. Wat mag volgens Schuil in zijn werk niet ontbreken? Of waaraan hebben de oude panelen hun intense resonantie te danken, aan de stellige compositie, aan de fijnzinnige lijnvoering en licht/kleurvariaties, aan de even intense als gereserveerde mentaliteit waarmee het schilderij lijkt gemaakt? Over de kunstwaarde van deze oude schilderijen bestaat bij niemand twijfel. De bewaard gebleven werken bezitten kracht mede dankzij de authentieke en zinnebeeldige kwaliteiten (twee hoedanigheden die niet of nauwelijks eigen zijn aan een knal en verkeersbord). En de schilderijen zijn het op een veelzijdige wijze, zodat in dit opzicht een vermenigvuldigingsfactor overbodig is. Desalniettemin wordt er een schep boven op hun kwaliteit gedaan, omdat de ouderdom telt en de geldwaarde de pan uit rijst. Zo’n meerwaarde werkt als de kunstcoëffi-

ciënt, een vermenigvuldigingsfactor die aan de historie is ontleend.

Of de oude werken door de genoemde kenmerken een daverend effect zullen veroorzaken, valt te betwijfelen. En of de museumbezoeker van rond de eeuwwisseling een realistisch portret, een religieuze voorstelling van vroeger, zo intens ondergaat als Schuil suggereert, lijkt onzeker. In geen geval stante pede. Het gaat niet zonder nadere beschouwing.

De kijker heeft niet meteen in de gaten of het Vlaamse portret wel of niet een verre voorloper is van de geretoucheerde foto. In hoeverre zinspeelt het weergegevene bijvoorbeeld op cultureel/maatschappelijke en psychologische eigenschappen van het model? Ook de authentieke zeggingskracht komt pas aan het licht bij het aftasten van de voorstelling. Zijn de oude portretten die naast elkaar hangen in de museumzaal door dezelfde kunstenaar geschilderd of door tijdgenoten, geven zij eenzelfde schildershandschrift te zien, of juist een onderling verschillend schildersgebaar? Het zichtbare is aan de ene kant nagebootst en aan de andere kant juist veranderd. Het waargenomene is op een bepaalde manier getransformeerd, er ontstaat ritme, beeldrijm met behulp van vooral de beeldmiddelen. In zo’n Vlaams schilderij is een samenhang te bespeuren tussen de lijn, de kleur, de vorm, de compositie (de beeldmiddelen) en de voorstelling, precies zo als in een literaire roman wel beschouwd de onderdelen schakels blijken te zijn in een groter verband. De kijker heeft niet alleen te maken met de veelzijdige samenstelling van het werk, hij wordt bovendien geconfronteerd met een onvermoede samenhang. Als het werk een hechte samenhang, een geconcentreerd karakter bezit, dan heeft het een intense uitstraling en kan als zodanig worden ondergaan. De mogelijkheid bestaat dat de beschouwer wordt aangeraakt door de ziel van het werk; er gaat een klik over.

De uniciteit of de betekenis gewaar worden en de minder of meer verborgen verbanden, de stijl, herkennen vergt tijd. Schuil spreekt terecht over een direct effect ‘en daarna’ nog een tweede. Aan traditie gelieerde kunst werpt door haar complexiteit een kijkdrempel op, maar kan vervolgens naklinken. Dada en neo-art daarentegen willen vlug doel treffen met een effectieve knal. Bij het urinoir, het werk van Scholte, of de vitrines van Hirst is het er in de eerste plaats om begonnen met kracht het originele idee te poneren. Het ontdekken van een gecompliceerd beeldraadsel op beeldrijm zou zoiets in de weg staan. Sinds de ontdekking van Duchamp ondervangt de kunstcoëfficiënt waar nodig niet alleen het gelaagde, maar ook het samenhangend karakter.

Kunstwerken hebben, zo beschouwd, iets weg van gelede marionetten. De ledenpop van de predadaïst heeft een hoofd, een romp en ledematen met verscheidene geledingen (het gelaagde, meerdimensionale karakter), die ook nog eens zijn te bewegen via een systeem van dunne bedrading en speelkruis (de garanties voor coördinatie, samenhang). De neo-marionet bezit minder geledingen en mist een systeem van draden. De motoriek van de oude en moderne marionet verschillen essentieel.

 

Voor de museumbezoeker heeft de tegenstelling tussen kunst met en zonder coëfficiënt consequenties. Wordt neo-werk bekeken dan lijkt dat eerder op het lezen van een reeks berichten dan van een literair werk. Het bekijken van een schilderij of tekening van een oude Vlaming vertoont juist overeenkomst met het lezen van een boek. Niet alleen is de kijk-/leessnelheid niet hetzelfde, ook is de informatie ongelijk. De berichten leveren een diversiteit aan nieuws, feitelijkheden die geen onderling verband hoeven te hebben, terwijl een boek samenhangende informatie biedt. De informatie die de kijker opdoet van een neo-werk is, als van berichtgeving, fragmentair en die van een Vlaams paneel, als van een roman, samenhangend; er is een ziel in verborgen. Walter Benjamin maakt een onderscheid tussen enerzijds de ondervinding die een lezer opdoet van flarden nieuws, zij geven schokbelevingen en anderzijds de ondervinding van een samenhangend geheel, een boek, dat kan leiden tot een ervaring. Neo-art, als berichten, prikkelt, schokt, choqueert en de kijker vult daarbij zelf in wat hem past. Deze kunst heeft een activerende uitwerking. Maar pre-dadakunst activeert de beschouwer niet alleen, zij kan, net als een boek, hem ook nog op het spoor brengen van (on)vermoede verbanden, tenminste als de kijker wordt verrast, zich inleeft en er herkenning plaatsvindt, zijn geheugen wordt aangesproken. In dat geval is er sprake van een ervaring. De beschouwer ontleent aan kunst met en zonder coëfficiënt ongelijke inzichten.

 

Benjamin gaf, destijds, vóór de Tweede Wereldoorlog, uiting aan zijn bezorgdheid over de invloed van de massacultuur waarin vooral het algemeen gangbare kans maakt en over het effect van de technologie die het tempo opjaagt. Het werkt een fragmentarisch karakter van de kunst in de hand. In de negentiger jaren zijn allerlei redenen aangevoerd voor het alom waargenomen gemis aan cohesie. De een wijst op de afgenomen historische belangstelling, de ander ziet een verband tussen de desintegratie en de tanende invloed van de religie, vroeger het voornaamste geestelijk bindmiddel. Mo-

gelijk zijn van nog meer invloed de brokstukken van informatie die de t.v.- en internetkijker dagelijks onder ogen krijgt. Men is eraan gewend geraakt ‘verschillende verhalen door elkaar te volgen, in verschillende tempo’s en stijlen’, zoals de Italiaanse schrijver Alessandro Baricco zegt. Hij verzucht: ‘Een normaal mens ziet alleen nog maar fragmenten’ (die schokbelevingen oproepen, activeren). Door de zapcultuur wordt de literatuur ongetwijfeld beïnvloed, terwijl een verhaal, een boek juist een stilistische eenheid moet zijn en er een stem in moet klinken, aldus Baricco. (Dan kan er een ervaring plaats hebben.) Hij vraagt zich terecht af: ‘Hoeveel verbrokkeling verdraagt de lezer?’

En hoeveel verbrokkeling verdraagt de beschouwer van beeldende kunst? Het is opvallend dat de versnippering, anders gezegd, het ontbreken van bindende elementen, de kwestie van stijl, in beeldende-kunstrecensies aanzienlijk minder aan bod komt dan in literatuurbesprekingen, terwijl het niet aannemelijk is dat het genoemde verschijnsel zich alleen in de literatuur voordoet en niet ook van invloed is op de beeldende kunst. Waaraan is dit verschil in aandacht te danken? Mark Charitonov laat in zijn roman De lijnen van het lot of Het kistje van Milasjevitsj een letterkundig onderzoeker, Anton Lizavin, een ontdekking doen. Lizavin vindt een kist waarin snoeppapiertjes zijn verzameld met aforismen, losse woorden en zinnen. Het kistje met toch wel originele inhoud werkt op de verbeelding van de vinder. Uit de teksten is zelfs een zekere filosofie van de verzamelaar te destilleren. De vraag is nu wat de onderzoeker heeft gevonden. Heeft hij een aantal miniromans aangetroffen, een serieroman in de gedachte dat vele miniatuurromans één grote maken? Met andere woorden, heeft hij een kunstwerk ontdekt? De uiteindelijke conclusie luidt: het zijn papiertjes met kernachtige uitspraken die los staan van elkaar, of ‘noten zonder boom’ in de woorden van Jacq Vogelaar, die het lot van het kistje te berde brengt in zijn essay over de roman in een notedop. De flarden tekst, ieder afzonderlijk, zijn voor een stilistische vorm te klein en blijven bij elkaar genomen een verzameling zonder stilistische eenheid. De vondst is derhalve geen kunst. Het kistje, vol met een verzameling papiertjes, krijgt geen letterkundig keurmerk. Toch doet de kist sterk denken aan Damien Hirsts Waste (1994), een soort terrarium, vitrine gevuld met vodjes katoen, watten en vergelijkbaar medisch afval; een werk dat in 1999 is aangekocht door het Stedelijk Museum te Amsterdam. Zo’n aankoop laat zien dat in de beeldende kunst werk met een fragmentair karakter wordt aanvaard, in tegenstelling tot wat zich voordoet in de literatuur.

Het kistje van Milasjevitsj is te licht bevonden. Het is geen kunst; stijl ontbreekt en het is ook niet meerdimensionaal genoeg. Neo-werk lijdt aan hetzelfde euvel, maar wordt toch als kunst beschouwd. De kunstcoëfficiënt, in dit geval een flinke coëfficiënt, is effectief toegepast. Minder duidelijk ligt het voor de tegenovergestelde situatie: als beeldende kunst net voldoende of bijna voldoende dimensie bezit en stijl heeft, zodat het dubieus wordt of de factor van Duchamp eraan te pas moet komen. Hierbij doen zich drie vragen voor. Met betrekking tot het meervoudig, gelaagd karakter komt het neer op de vraag: hoe beperkt, hoe gering kan de connectie zijn tussen een kunstwerk en wat zich erbuiten bevindt? Als het gaat om de stijl: hoe minimaal kan de samenhang zijn binnen het werk? En vervolgens, op welke manier beschrijf je dit fragmentaire karakter?

Allereerst, hoe ver reikt een schilderij, beeld of installatie? De wereld in haar totaal is veel te groot om door één iemand overzien te kunnen worden; misschien ‘kon alleen God haar overschouwen’. De kunstenaar maakt bovendien niet meer van zijn eenmansland zichtbaar dan hij bewust of onbewust wil prijsgeven. De kijker, op zijn beurt, merkt lang niet alles op in de beeldentuin van de kunstenaar. Zo bezien heeft een kunstwerk altijd een beperkte reikwijdte.

Aan de ene kant beslaat een kunstwerk een begrensd terrein, maar aan de andere kant maakt het steeds deel uit van grotere gehelen. Dat bijvoorbeeld een klassiek beeld zodanig gemutileerd is dat slechts een fragment gespaard is gebleven, of een traditioneel uitgevoerd beeld zonder hoofd en/of ledematen is vervaardigd, hoeft niet af te doen aan de kunstzinnige waarde. Het fragment kan zelfs een intensere zeggingskracht bezitten dan het geheel zou hebben gehad. In feite bekijkt de museumbezoeker sinds jaar en dag brokstukken. Een beeld, een voorstelling op een doek en de gebruikte beeldmiddelen suggereren meer dan je visueel waarneemt. ‘Een beeld moet een paar maten te groot zijn, als een winterjas.’ De vraag wordt nu: hoeveel maten te groot, hoeveel moet minimaal worden gesuggereerd, wil er sprake zijn van kunst?

Bekend is dat de voorstelling in de Europese beeldende kunst steeds verder is teruggesnoeid. In het begin van de Gouden Eeuw worden onderwerpen als het landschap en het stilleven zelfstandig; het worden veel beoefende genres in plaats van onderdeel van grotere voorstellingen. In de tijd van het impressionisme deinzen kunstenaars, zoals Manet en Degas, er niet voor terug een groep mensen in een zaal of op straat in Parijs, slechts ten dele op het doek te zetten. Figuren aan de rand van het schilderij worden zelfs gere-

geld gecoupeerd. Aan de kwaliteit van die schilderijen wordt niet getwijfeld, onder andere niet door Linda Nochlin, die het fenomeen van de fragmentatie bespreekt in The body in pieces. The fragment as a metaphor of modernity (1994). De monochromen uit het laatste kwart van de twintigste eeuw, bijvoorbeeld een geheel wit schilderij van de minimalist Robert Ryman (1930), zijn te zien als een laat stadium van dit reductieproces. ‘Zo’n werk is eigenlijk niet meer dan een fragment van een schilderij’, vindt Diederik Kraaijpoel. Desalniettemin heeft hij waardering voor Rymans doeken. Ik denk er anders over.

Is de jas groot genoeg? En is zij voldoende solide? (Dit laatste betreft de tweede vraag die werd gesteld.) Met andere woorden: is het werk veelzijdig genoeg en heeft het voldoende samenhang, zodat een kunstcoëfficiënt overbodig blijkt. In de eerste plaats zijn de schilderijen van Ryman buitengewoon beknopt. Er is eerder sprake van eenheid dan van onderlinge samenhang (het dradensysteem van de ledenpop is eenvoudig gehouden). De eenheid verleent het werk zeggingskracht. Verder heeft het authentieke kwaliteiten, zoals de wijze waarop de verf in lagen is opgebracht en de manier van penseelvoering (hiervoor heeft Kraaijpoel, zelf schilder, bewondering). De eenheid en authentieke kracht maken dat de doeken van Ryman een stem, een ziel bezitten. En tenslotte, het zijn schilderijen die voor het merendeel over schilderen gaan, over het materiaal en over de limiet tot hoe ver een kunstwerk kan worden geminimaliseerd. In dit opzicht beperkt Ryman zich grotendeels tot zijn ateliertuin, wat afdoet aan het gelaagd karakter van het werk (het aantal geledingen van de marionet is beperkt).

Monochromisten, bezig in hun tuin, stellen paal en perk aan het uitzicht, wieden de voorstelling weg, wat op zichzelf geen reden is om een kunstcoëfficiënt toe te passen, maar zij gaan nog drastischer te werk. Zij schoffelen meer kenmerken onder, met name beeldkenmerken die net als de penseelvoering bepalend zijn voor de stijl. Dit laatste verduidelijk ik met behulp van een schema, dat is bedoeld als hulpmiddel om de kenmerken van een stijl en de verbanden tussen de kenmerken te kunnen benoemen, zoals een plattegrond een overzicht geeft van de aanleg van een tuin. (Met het gebruik maken van het model ga ik in op de derde vraag.)

 

Het schema waarin de eigenschappen van schilderijen, beeldhouwwerken, installaties, enzovoort zijn samengevat, heb ik eerder toegepast in ‘Er zijn grenzen’ (Tirade 1997, 368-369). Een van de meest voor de hand liggende aangrijpingspunten voor de kijker is de voorstelling, iets dat nagebootst is

‘naer het leven’, maar niet een nauwgezet spiegelbeeld is. De begrippen ‘imitatie tegenover variatie’ dragen bij aan de beschrijving van wat er in beeld is gebracht en hoe dat is gedaan. Enerzijds wordt iets zichtbaars geïmiteerd en anderzijds wordt door de visie, intuïtie en hand van de kunstenaar het zichtbare getransformeerd. De twee stijlkenmerken, ‘imitatie tegenover variatie’ vormen een paar en de ene pool biedt in principe tegenwicht aan de andere. Al is de imitatie groot (een schilderij van Van Eyck), toch zijn er altijd variaties aanwezig. En omgekeerd, de variaties kunnen zwaarder wegen dan de nabootsing (een werk van Van Gogh en latere expressionisten). Essentieel hierbij is dat er een spanningsveld bestaat tussen de beide polen van een koppel. Dit spanningsveld is in elk kunstwerk anders verdeeld, omdat een kenmerk telkens een ander gewicht in de schaal legt. Het model is zodoende flexibel.

Op geheel vergelijkbare wijze als de eigenschap ‘imitatie tegenover variatie’ functioneren de andere kenmerkenparen van het overzicht. Nog slechts drie ervan noem ik, het paar ‘veelheid tegenover eenheid’ betreft vorm en compositie, het koppel ‘vlakmatig tegenover vlakdoorbrekend’ betreft wederom de compositie en de eigenschap ‘lineair tegenover picturaal’ betreft lijn en vorm.

Het koppel ‘veelheid tegenover eenheid’ geeft aan in hoeverre de compositie is opgebouwd óf uit een aantal welomschreven onderdelen die in relatie staan tot elkaar, óf is samengesteld uit delen die overgaan in elkaar, eventueel niet meer van elkaar zijn te onderscheiden.

Het paar ‘vlakmatig tegenover vlakdoorbrekend’ zegt in hoeverre de compositie in een of meer (horizontale) vlakken is gerangschikt, óf samenhangender is, diagonaalsgewijs verloopt.

De eigenschap ‘lineair tegenover picturaal’ geeft aan in hoeverre de lijnvoering gesloten óf open is met vrije streken en de vormen al óf niet zijn begrensd. Met deze drie paren zijn beeldmiddelen gedefinieerd. Je kunt ermee beschrijven hoe het onderwerp is weergegeven.

Karakteriseerje een Vlaams portret uit de vijftiende eeuw met behulp van het model (waarvan hier kortheidshalve slechts vier kenmerkenparen zijn genoemd) dan blijken, mits het werk in zijn kunsthistorische context is geplaatst, de vier kenmerken ‘imitatie’, ‘veelheid’ (bijvoorbeeld van details), ‘vlakmatig’ en ‘lineair’ sterker vertegenwoordigd te zijn dan hun respectievelijke tegenhangers. Doe je hetzelfde met een portret van Rembrandt of Van Gogh dan blijken de tegenovergestelde polen, ‘variatie’ enzovoort, het te winnen. De karakterisering met het model levert een kenmerkenpatroon

op dat de stijl globaal schetst. De samenhang wordt zichtbaar tussen stijlkenmerken in de reeks ‘imitatie’ of in de reeks ‘variatie’; de kenmerken van de reeks ondersteunen elkaar. Hiernaast is er sprake van bipolaire samenhang tussen de twee kenmerken van een koppel. De vraag is vervolgens wat de toepassing van het model uitwijst, als je schilderijen van Ryman, de Fountain en neo-art op deze manier probeert te karakteriseren.

 

Rymans schilderijen vertonen een extreme eenheid ten koste van de veelheid. De eenheid is zo extreem dat zij de veelheid als het ware geheel wegdrukt. Ook zijn de doeken zeer vlakmatig. De spanningsvelden tussen de polen ‘veelheid tegenover eenheid’ en tussen de polen ‘vlakmatig versus vlakdoorbrekend’ zijn opgeheven. Alleen het verband tussen de twee kenmerken ‘lineair versus picturaal’ is gespaard; het picturale karakter is het sterkste van de twee. De karaktereigenschap ‘imitatie tegenover variatie’ komt te vervallen. Zo blijkt dat in monochromen het aantal schilderkunstige beeldmiddelen is gereduceerd. Een beperkt aantal kenmerken bepaalt de stijl en enkele ervan hebben sterk de overhand. Door de tirannieke stellingname van de minimalist is de multilaterale dimensie van de doeken teruggebracht, zowel wat de uitvoering aangaat, als ook (zoals eerder is gezegd) wat de betekenis betreft. Verbanden tussen stijlkenmerken zijn door het absolutisme eveneens uit het werk verdwenen. Zodat een monochroom een fragmentair karakter bezit; het kan een kunstcoëfficiënt goed gebruiken.

Helemaal geen beeldmiddelen kwamen te pas aan de Fountain van Duchamp. Nabootsing van een zichtbaar onderwerp of variatie hierop door middel van beeldmiddelen is bij zo’n ready-made niet aan de orde. De beeldende kunst was Duchamp dan ook veel te ambachtelijk. Toch is het gesigneerde urinoir een kunstwerk. Het heeft zeggingskracht, is anders dan wat anderen ooit verzonnen hadden (wat een dusdanig effect sorteerde dat er een kunsthistorische koerswijziging volgde) en het dadawerk refereert aan het een en ander; maar veelzijdig is het niet en verstoken van intern verband bij gebrek aan de nodige kenmerken. De ready-made moet het hebben van een hoge kunstcoëfficiënt. Deze make-up moge verblindend zijn, maar het kan de ziel van het werk niet ondervangen. Dat de Fountain nog steeds niet in puin ligt, wijst er nog eens op dat fragmentaire kunst in het beeldende-kunstcircuit wordt geaccepteerd.

Merkwaardig blijft dat men in het literaire circuit anno 2000 niet is gediend van fragmentaire lectuur. Lezers/literatoren maken onderscheid tussen enerzijds lectuur die in de eerste plaats verstrooit, amusement verschaft,

de lezer activeert en anderzijds boeken die literair van waarde zijn, die de lezer zowel activeren als iets van een vermoeden geven dat er nog andere werkelijkheden zijn dan de eigen werkelijkheid, boeken die een ervaring genereren en het bewaren waard zijn. Kijkers/museumconservatoren scheren amuseer- en conserveerkunst over één kam.

De coëfficiënt heeft nog een ander gevolg. Nu het gesigneerde urinoir kunst is en toepassing van de factor van Duchamp tot de gewoonste zaak van de westerse wereld behoort, hoeft een beeldend kunstwerk, in tegenstelling tot literair werk, geen specifieke vaktechnische vaardigheden te vertonen. Het territorium van de beeldend kunstenaar vervalt op deze manier. Voor hem staan alle windstreken open.

In de cynische of ironische werken van neo-kunstenaars zijn de beeldmiddelen of niet, of met opzet clichématig toegepast, dat wil zeggen, ze zijn uitdrukkingsloos (tussen de polen van een eigenschap is geen spanning te bekennen). Het werk mist picturale identiteit en is fragmentair. Aan wat het voorstelt, dat met kracht is gebracht en origineel bedacht, dankt het werk zijn betekenis. De reikwijdte van het werk is doorzichtig. De context moet de rest doen. De neo van nu vertrouwt op zijn coëfficiënt. Hoe groter de publieke aandacht, hoe beter. Te bereiken niet alleen met een voorstelling die choqueert, maar bovendien door de pretenties waarmee het werk wordt gepresenteerd.

‘Braaf is oninteressant’, constateert dan ook een Amsterdamse galeriehoudster in een paginalang interview van maart 2000, een probaat middel om een kunstcoëfficiënt zolang het duurt torenhoog op te voeren. Zij vraagt zich af: ‘Waarom was bijvoorbeeld Sensation, de tentoonstelling met Damien Hirst en andere jonge Britten, hier niet te zien? Hadden we eindelijk weer eens kunnen praten over de vraag: is dit wel kunst?’ Ja zeker. Verreweg de meeste kunst is onvoorwaardelijk kunst, maar een vitrine met vliegen enkel en alleen met kunst en vliegwerk.