Willem Jan Otten
Blinde beelden*

De Japanse filmer Jasujiro Ozu plaatst je per film die hij gemaakt heeft voor dezelfde vraag: wanneer wordt iemand een personage?

Deze vraag komt mij voor van belang te zijn. We hebben het in deze lezingen over verbeelding, zonder een van haar belangrijkste voertuigen, het personage, bij onze overwegingen te betrekken. Toch onderga ik het ogenblik waarop in een roman, of een toneelstuk of een film iemand een personage wordt als een mirakel. Dit is des te vreemder als men bedenkt dat Ozu’s personages afkomstig zijn uit een cultuur waarvan de regels mij verbazen; ze worden geregeerd door loyaliteiten die moeilijk zijn te bevatten; ze gedragen zich naar een etikette die ik nauwelijks ken.

Als ik dus beweer dat de figuren van Ozu bij uitstek degenen zijn die personages worden, dan moet ik om te beginnen proberen uit te leggen wat dat dan is – die wonderbaarlijke transformatie van iemand naar wie je kijkt omdat er een camera op gericht staat, tot iemand met wie je meeleeft.

Deze transformatie van beeld naar inleving is voor mij een bron van stelselmatige verbazing. Ze is wat voor de bioloog de overgang van kiemcel naar plant is, of voor de psycholinguïst de metamorfose van peutergebrabbel naar eerste grammaticale zin.

1.

Je kijkt naar iemand die je niet kent. Zoals je de hele dag door, in de trein, op het terras, op het schoolplein wachtend op de kinderen, kijkt naar gezichten, – en ze zijn je vreemd. Ze zijn de gezichten van anderen, ze dringen niet tot je door. Vervolgens kijk je in een film of een toneelstuk veel korter naar vergelijkbare gezichten, van mensen die je dikwijls nog veel onbekender zijn; ‘er gebeurt iets’; en plotseling kijk je niet alleen naar de onbekende, maar bevind je je om zo te zeggen in hun hoofd… je leeft mee. Het overkomt ons allemaal, we zien allemaal legio afleveringen van

series, films en toneelstukken, er wordt van ons geen speciaal talent gevergd om tot inleving overtegaan – en toch is dit een van de verbazingwekkendste akts waartoe ons bewustzijn over kan gaan: het alfa van ons dramatisch bewustzijn.

U hebt gemerkt dat ik de term ‘personage’ inmiddels heb vernauwd. Het fregatschip Johanna Maria bevat een stoet van personages in de brede zin. Behalve hoofdpersoon Jacob Brouwer is er bijvoorbeeld een figuur genaamd Nes. Dat die geen personage wordt in de nauwere betekenis van het woord, komt doordat we altijd tegen hem aan blijven kijken – samen met Jacob Brouwer.

Nes is de schurk, de laatste tegenstander, degeen die ten slotte overboord gezet moet worden wil Brouwer zijn doel bereiken, en eigenaar worden van het fregatschip. Van Schendel heeft het in zijn roman niet nodig geacht om Nes de transformatie door te laten maken van opdoemende, schurkachtige gestalte in iemand van wie je wil weten hoe het hem zal vergaan. Je hoopt dat Jacob hem uit zal schakelen (binnen de rechtsorde die in dit boek heerst zou dat het bevredigendst zijn), maar als Nes eenmaal wordt uitgeschakeld, dan deel je zijn lot niet.

Voor de duur van dit betoog is het verstandig om zulke buitenkantige personages, waar iedere roman, toneelstuk of film mee bevolkt is, simpelweg figuren te noemen. Ze zullen in de praktijk ruwweg samenvallen met wat E.M. Forster in Aspects of the Novel ‘flat characters’ noemt. Toch kan ook een ‘flat character’ een personage worden, onder bepaalde omstandigheden, die maken dat we het ‘in kunnen bewegen’. Ook in iemand die maar enkele eigenschappen bezit, die bovendien onveranderlijk zijn, kun je je inleven. Zoveel bewijst onze eerste kennismaking met drama, de poppenkast.

We spreken dus van ‘figuren’, en reserveren de term personage voor degenen die de bewuste metamorfose ondergaan. Het ogenblik waarop Jacob Brouwer definitief van figuur tot personage wordt, moeten we natuurlijk zoeken in de nachten waarop hij, in het geheim, tegen de zin van kapitein Wilkes in, het schip bestuurt en ontdekt hoeveel sneller en evenwichtiger het schip dan vaart. Althans, dat is het ogenblik waarop de grondslag voor de metamorfose tot personage wordt gelegd. Die is dan nog niet voldragen. Tijdens de eerste clandestiene stuurnacht zijn we weliswaar heel dicht bij Jacob, en is er sprake van een verhevigde intimiteit – maar de metamorfose is pas een pagina later compleet, wat zeggen wil dat hij dan pas in ons bewustzijn z’n beslag krijgt. En dat is wanneer de kapitein vlak voor zonsopgang op de kampanje verschijnt.

‘De kapitein, wiens buiigheid van drank een ieder nu kende, verscheen nooit eerder dan de voormiddagwacht. Maar deze ochtend had het ongeduld naar huis hem vroeg gewekt en hij zag Brouwer op de kampanje. In woeste drift, zoals een man die bedrog ziet, sprong hij op hem toe en smeet hem de trap af naar beneden.

Toen de drift bedaard was en Evers hem vroeg wat de zeilmaker misdaan had, gaf hij geen ander antwoord dan een vloek. Eerst onder de Hollandse kust begon hij zelf over het geval te spreken, hij gaf toe dat Brouwer een bekwaam zeeman was, die zij niet missen konden, maar hij had hem nooit vertrouwd, zonder te weten waarom, en daar hij hem verboden had het roer aan te raken moest hij gehoorzaamd worden. Ook Wilkes begreep de snelheid van het schip.’

Het is duidelijk dat de metamorfose van een man, die het schip goed kan laten lopen, in de man, die wij willen volgen omdat we zijn lot willen leren kennen, en wiens ziel wij menen te kunnen lezen – dat die pas werkelijk compleet wordt wanneer de kapitein verschijnt en hem van het stuurrad rukt. Op dat moment bewegen we het personage van Brouwer in, wat zeggen wil: hij is van een man onze man geworden.

Als het boek een film was dan hoefden we nu alleen maar naar Brouwers gezicht te kijken om te weten wat hij voelt, wat hij wil. Natuurlijk weten we nooit wat een ander voelt. Van gevoel kennen we alleen maar dat wat we zelf hebben ondergaan. Toch noemen we het zo, we voelen wat Brouwer voelt.

In werkelijkheid is het andersom. We zijn niet zijn ziel binnen getreden, maar: zijn ziel stroomt nu mee met wat wij kunnen gaan voelen. En het bijzondere van dit boek is dat Brouwer op zijn beurt van het schip een personage maakt. Voor hem is het iemand van wie hij iets weet wat anderen niet weten, van wie hij iets voelt dat hij als enige meevoelt. Wanneer hij naar haar kijkt terwijl ze door een nieuwe kapitein wordt mishandeld, weet Brouwer wat zij voelt. Ook dat is cruciaal voor de metamorfose waar we het over hebben: je hebt de krachtige sensatie als lezer, of toeschouwer, als enige, en bij uitstek, degene te zijn die voelt wat het personage voelt. Deze sensatie stamt in zijn elementaire, krachtigste vorm uit onze kindertijd, toen we ons konden vereenzelvigen met poppen.

Inmiddels is duidelijk dat de metamorfose tot personage twee momenten kent. Het ene is: het moment van de intimiteit, waardoor we iemand leren kennen; en het andere, minstens even belangrijke: het moment van de uitsluiting, waardoor we ons realiseren dat wij de figuur nu weliswaar

kennen, maar anderen niet. Dat bezegelt de inleving. Het personage wordt opgesloten. Het wordt weer een gezicht, maar wij herinneren ons voortdurend hoe het was, wat het verlangde, waar het voor vreesde, tijdens het intieme ogenblik. We kijken tegen hem aan, en tegelijkertijd kennen wij hem beter dan de andere aanwezigen. Die (ironische) spanning, die al bij de eerste de beste poppenkastscène die we te zien kregen optrad, maakt ons deelgenoot. Het personage heeft ons nodig om begrepen te worden, want de anderen zien niet wat wij zien. Het is ook niet te zien. Je kunt nu eenmaal nooit in een hoofd kijken. Toch verkeren we van nu af aan, voor de duur van het verhaal, in de illusie dat wij in hem zitten. Hij is een personage – een buitenkant die wij van binnen hebben betreden. En nooit zullen we naar hem kunnen kijken zonder te denken aan wat hij ervaart.

2.

Jasujiro Ozu wordt gecelebreerd als een van de grootste filmmakers van de filmgeschiedenis, zij het dat hij te boek staat als een filmmakers-filmer. Ik zal het en passant over zijn cinematografische, picturale verworvenheden hebben – zijn stijl is zijn inhoud; wat ik over de wijze waarop hij van zijn figuren personages maakt te zeggen heb is onlosmakelijk verbonden met zijn cameravoering, zijn montage, zijn beeldhuishouding. Toch wil ik om te beginnen het feit van de ongehoorde betrokkenheid die hij teweegbrengt los van zijn stijl beschouwen, zelfs al weet ik dat dat, als het er op aan komt, even ondoenlijk is als, zeg, Hamlet als karakter behandelen los van de taal van zijn monologen.

Laat ik, om iets duidelijk te maken van het Ozu-personage, beginnen met een figuur uit een film die u ongetwijfeld niet hebt gezien, Banshun, in het Westen uitgebracht onder de titel Late Spring. Deze film is niet te vinden in het Filmmuseum (dat voorzover ik weet alleen over Tokyo Monagatari beschikt); een filmcultuur waar men niet kan beschikken over, zeg, tien Ozu’s is vergelijkbaar met een alfabet zonder de letter E.

Het gaat om een jonge vrouw die, zoals zo dikwijls in Ozu’s films, Noriko heet. Zij is acht en twintig, hetgeen binnen de Japanse conventie van deze film betekent dat zij al lang getrouwd had moeten zijn. Zij leeft met haar vader. Haar moeder is gestorven toen zij een kind was. Al snel wordt duidelijk dat Noriko de plaats van deze geïdealiseerde moeder heeft ingenomen. In uiterst subtiele, onnadrukkelijke scènes die welbeschouwd niet meer dan onwillekeurige, toevallige beelden lijken, wordt getoond hoezeer vader en dochter echtpaar zijn. Bijvoorbeeld doordat we ze ge-

lijktijdig hun tanden zien poetsen. Bij geen andere regisseur zou dit beeld iets speciaals betekenen. Bij Ozu, die iedere handeling, ook de geringste, regisseert als een stillevenschilder (hij is om die reden wel de Morandi van de film genoemd), is de gelijktijdigheid van dit poetsen, de positie van de twee figuren ten opzichte van elkaar, hun gezamenlijke positie ten opzichte van de spiegel, de wijze waarop ze zwijgen, de vanzelfsprekende synchroniteit van de handeling, niet anders dan huwelijks te noemen.

Iedere suggestie van incest ontbreekt overigens. Toen Ozu gevraagd werd waarom hij zo weinig films over liefde en hartstocht tussen liefdesparen heeft gemaakt, was zijn antwoord dat de liefde tussen familieleden hem nu eenmaal oneindig veel meer interesseerde. Daarmee bedoelde hij precies wat hij zei. Er is een niet-sexuele (zij het wel dikwijls verstoken erotische) band tussen ouders en kinderen, die er wel is, maar die nauwelijks benoemd kan worden. Het is de gecompliceerde, impliciete vanzelfsprekendheid van deze band die eerder een conventie is, een wet, dan een evenement of gebeurtenis, die hij dramatiseert.

Een liefde tussen man en vrouw (of, zoals hij het zelf noemde: ‘tussen onbekenden’) is bij hem altijd datgene wat de bloedband verstoort, en over het algemeen kapot maakt. Dat is meteen ook zijn archetypische verhaal, door Donald Rickie in diens onontbeerlijke biografische essay Ozu als volgt samengevat: ‘twee mensen hebben een intieme, ongezegde familieband; er komt een derde bij; en een van de twee blijft alleen achter.’

Dit verhaal heeft Ozu telkens weer, meer dan dertig films achtereen, gedramatiseerd en geperfectioneerd.

Noriko nu is in Banshun degene die de eerste band, die met haar vader, wil behouden. En het ogenblik waarop zij van een figuur een personage begint te worden is simpelweg dat waarop zij, wanneer zij uit is in Tokio, een vriend van haar vader tegenkomt. Hij is hertrouwd sinds de dood van zijn vrouw. Noriko en deze vriend zitten in een café. De man vertelt van zijn nieuwe huwelijk, en Noriko zegt glimlachend dat zij het niet juist vindt. Hij vraagt haar wat ze niet juist vindt. Noriko blijft glimlachen, en zegt dat ze zijn nieuwe huwelijk bedoelt. Dat is niet juist.

Over het glimlachen van de Noriko-figuur in de films van Ozu zouden dezelfde dikke essays geschreven kunnen worden als over het grijnsje van de Mona Lisa. Meestal wordt Noriko gespeeld door Satsuko Hara. Zij speelt ook de Noriko van Tokyo Monogatari. Wie die film heeft gezien herinnert zich hoe stralend Satsuko’s glimlach wordt wanneer zij recht in haar hart getroffen wordt. Zelfs wanneer we aannemen dat de Japanse

cultuur een glimlachcultuur is, dan nog stijgt Satsuko’s glimlach boven de conventie uit. Het is bij haar alsof wat zij zegt en hoe zij kijkt twee maagdenburger halve bollen zijn. Ze blijft een mens, een Noriko, maar de kracht waarmee beide helften – glimlach en hart – uit elkaar getrokken worden door onzichtbare paarden is ondraaglijk groot.

Wat Noriko in Banshun tegen de vriend van haar vader zegt is even argeloos als hopeloos ouderwets. ‘Ik vind het niet juist’. De vriend moet erom lachen. Het is ook te ridicuul. Een man mag de vrouw van wie hij een kind, een dochter, heeft gekregen niet vervangen door een nieuwe vrouw. Zegt Noriko. En zij zegt dit natuurlijk omdat zij de dochter is van zo’n gestorven vrouw. Zij is de vervanger.

En het moment waarop zij tegenover de vriend zit, die een nieuwe, jongere vrouw heeft getrouwd, is het eerste momentum personae, het moment van de intimiteit. Noriko’s verlangen komt voor ons bloot te liggen, ‘verlangen en wanhoop zijn een’, heeft Wallace Stevens gezegd. Noriko’s verlangen is identiek aan een angst die zij nu begint te voelen: ook mijn vader zou kunnen hertrouwen, en wie ben ik dan? Wat wordt mijn plaats?

Het is niet eenvoudig te verhapstukken, deze angst. Eigenlijk weiger je Noriko botweg te geloven, want Jatsuko Hara is een van de actrices die een diep en ogenblikkelijk verlangen oproepen haar echtgenoot te mogen worden. Dit is uitzonderlijk. De meeste filmactrices doen je verlangen naar een avond uit in een dolle badplaats, of naar een tamelijk te lange strandwandeling. Maar van Noriko zou je de wettige echtgenoot willen zijn, en je kunt je daarom niet goed voorstellen dat zij geen man zou kunnen vinden.

Maar zij is in de film al opgevoerd als een vrouw die ongeschikt is voor omgang met een onbekende. Hiertegen komt ons Westerse, Amerikaans-dramaturgische bewustzijn in het geweer: kind, ga naar een goede psychiater, laat je nakijken, gooi er een therapie tegenaan, het is allemaal maar verlaatangst en neurose.

Maar om gezondheid, om gewoon gedrag, om therapeutische normaliteit is het Ozu niet te doen. Hij maakt van zijn figuren nimmer slachtoffers, iets wat iedere ‘normaliserende’ wijze van karaktertekening wel doet. Noriko’s verlangen is haar lot; en een verlangen is dat wat je wil, niet dat wat je ‘eigenlijk’ zou moeten veranderen.

Het gaat Ozu om het creëren van een personage. Hij wil niet laten zien hoe normaal normaal is, maar hoe deze vrouw op dit ogenblik in een omstandigheid komt waarin haar verlangen bloot komt te liggen. Hij wil alleen maar dat wij dat verlangen kennen en herkennen. We hoeven het

niet te begrijpen (wat altijd automatisch met zich meebrengt dat we het beoordelen); we zullen nooit te horen krijgen waarom zij dit alles zo diep verlangt, waarom zij zo peilloos bevreesd is. We krijgen geen flashback te zien van de moeder ten tijde van dier sterfbed. Er wordt in het meer dan vijftig films omspannende oeuvre geen enkele flashback aangetroffen. We zien alleen maar de glimlach en horen de zinnetjes die de vriend veroordelen. We zien de schaterlachende reactie, en we weten wat zij verlangt.

Het tweede momentum personae, dat waarop het verlangen weer wordt ingesloten, komt een tijdje later. In deze film is het in twee stadia opgesplitst. Eerst begint Noriko te vermoeden wat zij vreest: dat haar vader wil gaan hertrouwen. Daarna gaat ze met hem naar een No-voorstelling. Daar, tijdens een volledig dialoogloze scène, ziet ze haar vader opzij kijken. Ze volgt zijn blik en ziet een vrouw zitten, die heel misschien juist een blik met haar vader heeft gewisseld. Daarna kijkt ze naar haar vader, die roerloos en onaangedaan naar het Noh-spel staart. Nog twee keer gaat Noriko’s blik heen en weer, als om zich te vergewissen. Er is niets speciaals te zien, alle gezichten zijn onafleesbaar op de vertoning gericht. We kijken, eindeloos lang, lijkt het, naar Noriko. We lezen haar blik, die misschien helemaal niet zo expressief is op dit moment, maar die we vullen met wat we denken dat zij voelt. Tegelijkertijd probeert ze uit alle macht haar verwarring te verbergen. Haar gezicht sluit zich.

Er zijn in de filmgeschiedenis honderden sequenties gemaakt van vrouwen op het ogenblik waarop zij ontdekken dat hun geliefde een ander heeft, of zou kunnen hebben. De filmkunst is speciaal heel geniaal waar het deze scène aan gaat. Toch is deze Ozu-sequentie, die uit maar twee camerainstellingen bestaat: een gericht op Noriko en haar vader, en een korte gericht op de onbekende vrouw aan wie totaal niets bijzonders af te lezen is geweest, de effectiefste, de aangrijpendste. En het gaat helemaal niet eens om een vrouw die haar man betrapt op bedrog! Het gaat alleen maar om Noriko, die al lang aan de man had moeten zijn…

Waarom is Noriko van een figuur nu een personage geworden? Wat is het geheim van de immense betrokkenheid die Ozu hier veroorzaakt?

3.

Deze vragen zijn, nogmaals, daarom zo brandend, omdat we van Noriko zo oneindig veel minder afweten dan van een figuur uit de meeste andere speelfilms die onze weg kruisen.

Waar het ons ten aanzien van Noriko ten ene male aan ontbreekt dat zijn

de zg. ‘biografische gegevens’ die een filmfiguur doorgaans voor ons herkenbaar maken. Heeft Noriko hobbies? Wat doet ze op haar werk precies? Heeft ze promotiekansen? Heeft ze zoiets als een smaak? Hoe reageert ze als een man haar benadert? Wat herinnert ze zich van haar moeder? Is er een gerecht, een landschap, een schilder, een café waar ze van houdt? Je kunt tientallen van zulke vragen stellen, maar de film beantwoordt ze niet.

Noriko, en met Noriko ieder personage van Ozu, wordt op geen enkele manier verbijzonderd. Er is aan haar verschijning niets specifieks. Dit is vooral zo merkwaardig omdat je sympathie voor haar hebt opgevat. Sympathie scherpt je observatievermogen – zij wil verbijzonderen, de kleine details onderscheiden die iemand onverwisselbaar maken. Maar deze specificerende blik glijdt langs Noriko af. Precies op het moment waarop in veel andere films het meest aan iemand te zien is – een verkrampte gelaatsuitdrukking, een gespannen gebaar, een hand die zich balt om een dierbaar voorwerp, toont Ozu een bijna effen gezicht, of een lege kamer, of van het personage een roerloze rug.

De wijze waarop Ozu afziet van het specifieke, dat is zijn stijl. En waar het me hier om gaat is de betrekking die je als toeschouwer met Noriko onderhoudt. Zij is om zo te zeggen een vrouw zonder trekken. Zij heeft weliswaar het gezicht en het lichaam van Jetsuko Hara (en ik ken weinig gezichten waar ik liever naar kijk), maar ze wordt nooit deze vrouw. Er worden geen momenten gecreeërd die er toe bijdragen dat ik kan zeggen: hier, in deze straat in een buitenwijk van dit Tokio, tijdens deze jaren vijftig, leeft dit meisje, en zij heeft op deze onverwisselbare wijze speciaal deze vader lief. Ik kan haar niet bepalen. Ze is onlokaliseerbaar.

De verleiding is nu groot om te zeggen dat zij allegorisch is, dat Noriko ‘staat voor’ alle overschietende dochters van weduwnaars, als een Japanse, vrouwelijke elkerlijk. Maar een allegorische figuur veroorzaakt zelden deze speciale betrokkenheid, of het nu Nijhoffs Awater is, of Mad Max, of Beckett’s Krapp, alle drie figuren die, op geheel verschillende wijze, de mens, of de menselijke conditie uitdrukken. Zij ontlenen hun speciale betekenis aan het feit dat we ze voortdurend laten staan voor iets anders. Terwijl ze lezen of zien worden ze een idee. Awater is, hoe moeilijk duidbaar ook, de mens; Mad Max wordt (ik beken het met een zekere tegenzin) de Odysseische speelbal van een postmoderne waanzin; Krapp het bewustzijn in een eindfase. Bij zulke figuren kun je zeldzaam betrokken zijn, en het is een duidende betrokkenheid, ze zijn een metafoor.

Noriko, zo komt het je voor, is dat niet. Hoe onbepaald, onbijzonder,

verwisselbaar, of zo u wil ‘algemeen geldig’ ze ook lijkt, toch staat ze niet voor iets anders.

Ik heb verschillende malen over de films waarin haar figuur gecreëerd wordt proberen te schrijven, en telkens blijft mijn poging om Ozu’s prestatie te vangen hier ergens steken. Ik zie een vrouw, maar zij wordt niet iemand die een bepaald leven leidt, bepaalde eigenschappen bezit die ik, buiten de film om, tegen zou kunnen komen. Tegelijkertijd wil ik, met mijn platonische en freudiaanse behoefte om van iemand een type, een idee, te maken, de vadergebonden, levensbevreesde vrouw zien, maar zij wordt geen case-history, en ook geen elkerlijk. En deze bepaalde onbepaaldheid, of: allerindividueelste verwisselbaarheid leert mij iets, zo maak ik mij sterk, over verbeelding. Noriko kan de paradox zijn die zij is omdat wij haar, terwijl we naar haar kijken of over haar nadenken, creëren. Naar ons evenbeeld.

Zij wordt een ik-persoon. Terwijl we naar haar bijna lege glimlach kijken, of naar haar stille rug waar niets aan af te lezen valt, of naar haar hand die, op het moment waarop haar vader opgelucht zegt dat zij zich zo goed houdt, en goddank niet huilt, het haar van haar achterhoofd een beetje opduwt – terwijl we dus naar een vrijwel complete afwezigheid van expressie kijken, en niets zien, niets specifieks, maken we deel van haar uit. Althans, zo vergaat het mij steeds opnieuw, en steeds besef ik dat het eigenlijk allemaal andersom is: Noriko maakt deel van mij uit. Terwijl ik met mijn blik koortsachtig naar expressie zoek, en die niet krijg omdat Ozu zijn beeld effen houdt, is het me te moede als werd ik een personage.

Ozu houdt Noriko, bijna rücksichtloos, onbepaald, en dankzij een wonderbaarlijk principe van de verbeelding, word ik Noriko. Als ik daar niet was, kijkend naar haar onbewogen, onafleesbare achterhoofd, dan bestond haar emotie niet: ik ben haar schepper. Zij bestaat zolang ik haar vul met wat ik, met een zeldzame zekerheid, haar emoties noem, ongeveer zoals ik een stilte vul door het niet te verstoren en hem trachten te horen.

4.

Aan het slot van de lezing over Arthur van Schendel en Het Fregatschip Johanna Maria stelde ik voor dat er tussen verbeelding en werkelijkheid een verhouding kan bestaan die lijkt op die tussen het gehoor en de geluiden.

Ik heb mezelf altijd beschouwd als typisch een kijkend iemand; schrijven en observeren, maken en zien waren m’n steekwoorden, en wat het allemaal op moest leveren was een ‘beeld’. En het is beslist waar dat ik

ben opgegroeid in een samenleving waarin het beeld, de visualisering, het primaat heeft. Mijn geheugen wordt speciaal door heel veel beelden geactiveerd, en ik ben gewend datgene wat voor mijn geestesoog verschijnt dan ook zo te noemen: een beeld.

Zodra ik de aanvechting heb om een gedicht te schrijven neig ik er toe te beweren dat ik iets voor me zie. Het is ergens, ik moet het nog aftasten, maar met een beetje geluk (ook wel ‘inspiratie’ genaamd), zal ik het grijpen. Scherp krijgen. In het vizier.

Ik weet dat het nergens ander bestaat dan in mijn hoofd. Toch dicteert mijn taalgebruik het idee dat ik er op een overdrachtelijke manier naar zou kunnen wijzen. Natuurlijk weet ik dat het gedicht, of de scène in de roman, of de uitwerking van de gedachtengang in een essay, nooit de afbeelding zal zijn, maar door in deze termen van visualisering te spreken, en van beeldvorming, suggereer ik dat mijn verbeelding (het woord zegt het al) beeldend is, hoe overdrachtelijk ik dat verder ook bedoel.

Maar toen Jacob Brouwer en zijn schip ter sprake kwamen, kon ik de kwintessens van hun verhouding (die metaforisch is voor de verhouding tussen schrijver en onderwerp) het best benoemen door te zeggen dat Brouwer naar zijn schip luistert.

Luisteren gaat anders dan kijken. Als ik iets zie, dan bevindt het beeld zich tegenover mij. Ik kan naar de reiger wijzen die schreeuwde – maar daarmee wijs ik niet naar zijn schreeuw, die is al voorbij, en bestaat alleen in mijn hoofd. Als ik iets hoor, dan bevindt het geluid, of de stem, of het geruis van de boom die ik niet hoef te zien om hem toch te kunnen horen, zich in mijn oren, onaanwijsbaar nabij. Ik kan beter horen door mij stiller te houden; ik hoor meer naarmate ik passiever word. Ik hoor het meest wanneer ik het stilst ben. Of beter: wanneer ik stil ben, en de wereld is zo stil mogelijk, dan hoor ik de geluiden afzonderlijk het best.

Dit onderscheid tussen kijken en luisteren kende ik natuurlijk al langer, maar ik begin te begrijpen dat ook beelden zich kunnen gedragen als geluiden. Althans, deze manier van zeggen helpt me te begrijpen wat Ozu doet: door het allervisueelste wat er in deze mateloos visuele tijd bestaat – het filmbeeld – op bepaalde ogenblikken leeg en roerloos te maken, veroorzaakt hij een visuele stilte, een soort luwte in de beeldenstorm, die maakt dat je ogen oren worden.

Je kijkt, je ziet Noriko’s rug; Noriko is op een ongeëvenaarde wijze een personage geworden, tot op een punt waarop eigenlijk alleen nog maar gezegd kan worden dat zij mijn ik-persoon is – en de rug blijft roerloos en

uitdrukkingloos, en het enige wat je van jezelf nog kunt beweren is dat je luistert; en wat je hoort bestaat alleen in je hoofd. Je kunt er niet naar wijzen.

Naar Ozu’s beelden kun je niet wijzen, zelfs al worden ze recht voor je geprojecteerd.