Willem Jan Otten
Nog een verschrikkelijke machine*
L’Innocente van Visconti

1.

L’Innocente is weliswaar een film naar een boek – maar in tegenstelling tot Edipo Re en Hamlet ken ik de bron niet. Ik weet dat het gelijknamige boek geschreven is door Gabriele d’Annunzio die van 1863 tot 1938 leefde, en die de vader van de regisseur, Luchino Visconti, had kunnen zijn. Visconti is van 1906 en stierf kort na het maken van L’Innocente, in 1976. Op zijn laatste foto’s ziet hij er oneindig veel ouder uit dan de zeventig jaren die hij geworden is.

D’Annunzio staat te boek als een decadentist, wat volgens mijn encyclopedie inhoudt dat hij ‘zich niets gelegen laat liggen aan moraal of geweten, zodat alleen de uitgesponnen zintuiglijke genietingen nog zin aan het bestaan geven’. Hij was beïnvloed door de Nietzscheaanse idee van de übermensch, en bij D’Annunzio draait het, lees ik, om de ervaring van de ‘volmaakte hartstocht’. L’Innocente is verschenen in 1892. Andere titels van D’Annunzio onderstrepen het decadentistische beeld: ‘Het kind van genot’, ‘De triomf van de dood’, ‘De vlam van het leven’. In zijn nadagen steunde hij de Fascistische Partij.

Het enige wat ik weet over het verschil tussen film en boek, is dat Visconti de hoofdpersoon zelfmoord laat plegen, waar hij in het boek ongestraft zijn leven vervolgt. Visconti is wél iemand die zich iets gelegen liet liggen aan moraal en geweten, al stond hij zijn leven lang op gespannen voet met de kapitalistische bourgeois-moraal waar hij, zoon van een puissant rijk, oud en adellijk geslacht, een uitkomst van was.

Visconti heeft zijn cinematografische leerschool gehad bij Jean Renoir, een van de meest humane en wijze filmers van tussen de wereldoorlogen,

en is zelf begonnen in de traditie van het Italiaanse neo-realisme, dat om te beginnen een anti-fascistische reactie was. In tegenstelling tot bijvoorbeeld De Sica en Rossellini, deelde Visconti evenwel een fascinatie met D’Annunzio: die voor de begeerte, en speciaal de begeerte die onbedwingbaar en noodlottig is.

Een mooi vroeg voorbeeld van de sexualisering van zijn houding is de film Ossessione (’44), die de allereerste verfilming is van de Amerikaanse roman The postman always rings twice.

L’Innocente is Visconti’s zwanezang. En hij keert in de film terug naar het uur van zijn geboorte, de tijd waarin hij gemaakt is. Het begin van de eeuw. Net als Bergman in zijn zwanezang Fanny en Alexander deed, en John Huston in The dead. Het is alsof de filmers van deze generatie hun oeuvre wilden afsluiten met een film over de tijd waarin er nog net geen film bestond.

Voortplanting is een weerkerende verschrikking in Visconti’s werk. Net als Death in Venice draait L’Innocente om een kind dat dood gaat. Sommigen, die Death in Venice kennen, zal dit verbazen – je vergeet gemakkelijk dat Dirk Bogarde naar Venetië is gereisd nadat zijn enig kind, en zoon, gestorven is, en hij dus een man zonder nageslacht geworden is, voor wie iets anders – in dit geval: de kunst, de muziek, – hem een houvast moet geven tegen de gedachte aan zijn naderende dood.

In een ander een kind, een schuldeloze, zien, en in de sexualisering die daarmee gepaard kan gaan – de tergende aantrekkingskracht van iets dat je, als een zeepbel, kapot kunt maken met je belustheid -, daarin bestaat de andere reuzenkracht waar Death in Venice door wordt voortbewogen. Maar dat herinnert iedereen zich natuurlijk wel.

Onschuld is een kwestieus begrip dat in onze Christelijke cultuur van meet af aan een sexuele betekenis heeft gekregen. De eerste scheppers, of stichters, van het Christendom, de woestijnvaders en de kerkvaders, hingen allen in meerdere of mindere mate het idee aan dat Adam door zijn vleselijke begeerte uit het paradijs was gestoten – en dat de fysieke begeerte daarom bij uitstek datgene was wat beheerst moest worden, en zelfs afgezworen. Of we het willen of niet – de gedachte dat we met sexualiteit gestraft worden spookt rond, zelfs al geloven we allang niet meer dat onthouding en maagdelijkheid heldhaftige deugden zijn. Als je de kermis-achtige, melodramatische stampij ziet die alles wat met incest, kindersex en babymoord te maken heeft, veroorzaakt, dan besef je hoe geobsedeerd onze samenleving, ook na twintig jaar Sexuele Hervorming, nog altijd is

door onschuld. Begeerte, eenmaal ontketend en buiten de sociale orde geplaatst, vergrijpt zich aan kinderen, en het publiek vergrijpt zich aan het spektakel dat het oplevert.

2.

In L’Innocente is de hoofdpersoon een man die zijn eigen werk wil zijn, en die dus om te beginnen lak heeft aan deze christelijke, anti-sexuele moraal. Hij beweert buiten de burgerlijke moraal te staan, en daar ontleent hij zijn trots aan. Er is geen andere Wet die zijn daden stuurt dan die welke hij zelf, met zijn verstand, heeft uitgedrukt en afgekondigd. Hij erkent wel zijn hartstochten, zijn begeertes – maar beschouwt ook die als zijn eigen werk. Hij heeft het denkbeeld dat sexualiteit een straf is, iets wat mensen zouden moeten beheersen, terzijde geschoven. Hij weigert zichzelf nog langer als schuldig te zien.

Wanneer hij buitengewoon jaloers wordt op zijn vrouw – die een affaire met een ander heeft, een schrijver -, dan zet hij haar op snaar om de razernij van zijn jaloezie om te zetten in iets waar hij van kan zeggen: dit wil ik. Wat mijn jaloezie mij ingeeft is mijn wil, en wat ik wil is mijn werk, zelfs al druist het in tegen de heersende moraal. En wat hij wil, deze zelfbeschikker uit 1900, is iets moderns: hij wil dat zijn vrouw abortus pleegt. Hij noemt dit: ‘een oplossing die de waarheid onder ogen ziet’.

Wanneer zij haar wil daar tegenover plaatst – die niet zozeer een ‘wil’ is, maar het opvolgen van een Wet, een Christelijk gebod (‘gij zult niet doden’) -, als zij dus weigert, dan treedt er een verkilling op, een verontrustende, pre-fascistische winter. De jaloezie van de man, die hij zelf zijn ‘wil’ noemde, wordt moordzucht. Die hij al evenzeer zijn wil noemt. Hij trotseert het laatste, krachtigste gebod, en wanneer het kind geboren wordt (uiteraard rond kerstnacht), legt hij het in een open raam, in de sneeuw, en het sterft.

De vergissing die we natuurlijk niet moeten begaan is deze handeling uitleggen als een bijdrage aan de discussie over de voors en tegens van abortus. Het kan zijn dat er nu iemand in de zaal zit die na afloop van de filmvertoning straks gaat zeggen dat het misschien, achteraf, beter geweest ware als Giuliana maar wel abortus had gepleegd… want haar verzet ertegen is toch maar achterlijk, wat is nu een vrucht van twee maanden, zulk christelijk gepieker veroorzaakt alleen maar een hoop emotionele ellende… Hij of zij wordt beleefd bedankt voor zijn of haar aandeel in de discussie, maar hij of zij zegt er niets anders mee dan dat hij of zij er au fond

net zo over denkt als de hoofdpersoon, Tullio. Het moet mogen, abortus, want we zijn ons eigen werk, en we mogen zelf beschikken over onze baarmoeders.

Het is nu precies dit zelfbeschikkingsrecht dat in deze film tot iets wordt getransformeerd dat lijkt op een tragedie. Door van Giuliana een vrouw te maken die een Gebod, een Wet niet wil overtreden, om welke reden dan ook, dramatiseert Visconti de wil van Tullio.

Het gaat er in een tragedie niet om een oplossing te vinden voor sociale of psychologische problemen, maar om juist duidelijk te maken dat er problemen bestaan waarvoor elke oplossing een illusie is. Er bestaat domweg geen rationeel argument tegen de wens, van welke vrouw dan ook, om een ongeboren kind te behouden. Al beroept zij zich op het zwartste leerstuk van de uitgemergeldste, afgedanktste kerkvader – wat zij wil is geen falsifieerbaar feit. Dat zij dit wil is evenzeer een noodzakelijkheid, een onomkeerbare reuzenmacht, als de jaloezie waar Tullio door gedreven wordt. Alleen: Tullio beweert zelf zijn eigen werk te zijn. Rationeel. Anti-christelijk. Een trap hoger op de ladder van de verlichting. Voorbij goed en kwaad. Hij is degeen die rationaliseert, niet Giuliana. En dat zullen wij, eigentijdsen, moeten accepteren. Ieder beroep dat we, in kwesties van leven en dood, van zelfbeschikking, van anticonceptie en euthanasie, doen op ons verstand, kan een praatje voor de vaak zijn. Het berust op ethisch drijfzand. We kennen onze moraal niet – we weten niet eens wat we zeggen als we beweren dat we iets ‘willen’.

Het gaat in het verhaal van Tullio en Giuliana om twee noodlottige machten die, in een van de opwindendste en verwarrendste scènes die ik ken, op een perverse, want intieme manier tegenover elkaar worden geplaatst. Giuliana ligt naakt achterover op een somptueus bed. Tullio weet dat zij een minnaar heeft gehad. Hij begeert haar weer, met een verdubbelde, jaloerse kracht, en heeft gezegd: ‘Laten we proberen twee nieuwe mensen te zijn, die elkaar voor het eerst ontmoeten.’ De camera bevindt zich ter hoogte van haar lichaam, heel dichtbij, en volgt Tullio’s handen. Zo naakt en bekoorlijk is zij nog niet geweest in de film, en zo intiem en, zou je haast zeggen, liefhebbend, Tullio ook niet. Maar hij weet een ding nog niet. Wij ook niet, trouwens – al zouden we het kunnen vermoeden. Giuliana is zwanger. Omdat je, zeker wanneer je een man bent, hoe dan ook met Tullio’s gemoed meebeweegt, is een paar scènes later de uitwerking van die zwangerschap verzengend. Nog een paar scènes later zal Tullio degene zijn die de dood van Giuliana’s minnaar meedeelt, aan een

ontbijt – en het zal zijn alsof hij de vader van het kind eigenhandig heeft vermoord. Lukt het u om uw hoofd enigszins koel te houden, terwijl u deze sequentie van doodverklaringen ziet, vraag u dan af wat dit voor willen is – wat is willen, als je begeert, als je begeerte door een blikseminslag doorkruist wordt, hoe rationeel kan willen zijn, als je maar een ding kunt denken: het kind van mijn rivaal, de grote liefde van mijn geliefde, mag er domweg niet zijn?

3.

Ik heb mijn best gedaan om het woord willen tussen denkbeeldige haakjes te zetten, en dat doe ik min of meer op gezag van de Griekse tragedies. In de voorgaande Verschrikkelijke Machines hebben we gezien dat een tragedie bestaat bij de gratie van het bovennatuurlijke; en in navolging van onder andere Bernard Williams spraken we af dit bovennatuurlijke het noodzakelijke te noemen. Datgene wat moet gebeuren. Medea’s jaloezie moest gebeuren, en Antigone’s doodwens moest gebeuren, en Klytaemnestra’s wraakzucht. En in de Hamlet zagen we dat ook de hartstocht van het nadenken – van steeds maar weer opnieuw de vraag stellen: wat heeft handelen voor zin – een noodzakelijkheid kan zijn. Hamlet talmt niet uit vrije wil, hij doet dat omdat hij tot talmen gedreven wordt, door een macht, een hartstocht, een necessity.

In L’Innocente zien we een personage dat voor zich zelf het recht heeft opgeëist dat te doen wat zijn hartstochten hem ingeven. Hij ziet die hartstochten dus niet als noodzakelijkheden, als sterker dan hijzelf, maar als verkieslijkheden: Tullio is, in Nietzsches woorden, ‘zijn eigen werk’, en het meest zijn eigen werk is zijn begeerte. Hij heeft het idee afgezworen dat hij aan een moraal, een stelsel van afspraken, rekenschap af zou moeten leggen. Hij leeft daardoor in een jungle – want als hij consequent zou zijn dan zag hij in dat de hartstocht die zijn vrouw opvat voor een ander al evenzeer rechtmatig is. Maar dat zij door zo’n passie wordt overmand, en vervolgens, in het geheim, hem, Tullio, durft te trotseren – dat is natuurlijk precies het probleem.

Giuliana trotseert, ondanks haar zondebesef en haar katholicisme, zijn macht. En om macht draait het. De wil tot macht. Tullio kan Giuliana strikt genomen niet verwijten dat zij ontrouw is geweest. Maar wel dat zij schijnheilig is geweest. Bang voor de publieke opinie. Angsthazerig. Burgerlijk. En boven alles zal hij haar verwijten dat zij zich zondig voelt. En zo denkt hij haar ook terug te winnen: door tegen haar te zeggen dat zij

‘nieuwe mensen’ zullen worden, die zich nergens schuldig over hoeven voelen, nergens berouw van hebben. Zij ook niet. Hij erkent haar hartstocht en wil nu van haar iemand maken die dezelfde hartstocht uitviert als hij, en die hartstocht haar wil noemt. De wil een vrij mens te zijn. Giuliana moet, door abortus te gaan plegen, bewijzen dat zij even vrij en onburgerlijk is als hij.

4.

Wat is tragisch?

Aan de hand van Oidipoes en Hamlet heb ik duidelijk proberen te maken dat een tragisch personage tot zijn handelingen gedreven wordt door onherroepelijke krachten; en dat hij, als hij dit beseft, genoodzaakt wordt tot een laatste handeling die de ware kracht van dat, wat nu eenmaal gebeuren moet, onthult. Bij Oidipoes is die laatste handeling (nadat hij steeds maar ‘willens en wetens’ door is gegaan met de waarheid in het gelaat te zien) de zelfverblinding. Bij Hamlet is het ‘t duel met Laertes, nadat Hamlet zich heeft gerealiseerd dat hij Ophelia, door zo hartstochtelijk te talmen, kapot heeft gemaakt.

In beide gevallen had de hoofdpersoon nooit iets anders kunnen willen dan wat hij gewild en gedaan heeft. Ze hebben het juiste gewild en toch eindigen ze als mensen die zich moeten schamen.

Tullio pleegt ten slotte zelfmoord, wat in dit geval zeggen wil: hij houdt de eer aan zich zelf. Het is geen tragisch einde; het is het tegendeel van een tragisch einde. Tullio erkent ook in die slotscène geen overmacht. Het is hem ten ene male niet gegeven zijn eigen zwakheid in het gelaat te zien. Als hij zich zelf door het hoofd schiet trotseert hij voor het laatst de heersende moraal. Deze zelfmoord is Visconti’s toevoeging; het is tevens de laatste sequentie van zijn oeuvre; hij sluit er zijn werk op de ontoeschietelijkst mogelijke wijze mee af.

Wie niet wil inzien dat hij, als het er op aan komt, zijn eigen werk niet is, lijkt Visconti te zeggen, die moet dood willen – maar met zijn daad levert hij ten slotte alleen maar het bewijs van zijn finale onmacht, en, paradoxalerwijs, van zijn volstrekte willoosheid. Hij moet dood willen. De dood kan immers zijn eigen werk niet zijn – het is de noodzakelijkheid der noodzakelijkheden. Je kunt de dood verhaasten, dat is alles wat er van te zeggen valt. Maar hem overwinnen, met je wil, dat kan niet.

Uiteindelijk is Tullio de man die zijn leven lang het tragische ontkent. Voor D’Annunzio was hij een soort provocerende held van het recht op

zelfbeschikking; bij Visconti is hij een fascist geworden; en voor ons, een generatie later, is hij een groteske, opgeblazen deelnemer geworden aan het debat over zelfbeschikking. Een man die liever dood is dan dat hij zwakheid erkent, en die het vermogen om zich te schamen onherroepelijk heeft verloren.

Tullio is sinds 1976 elk jaar eigentijdser geworden. Hij staat voor drie keuzes: abortus willen, een ongewenste pasgeborene doden en zelfmoord plegen. Drie mogelijkheden waar een steeds wijdere kringen trekkende discussie over gaande is. De sleutelbegrippen van die discussie – vrije wil, zelfbeschikkingsrecht, en geweten, worden in mijn ogen onvoldoende hard onderzocht. Wij noemen heel vaak iets ‘willen’ wat misschien wel moeten is. Tullio wordt tot de abortuswens gedreven, als in een tragedie, door een hartstochtelijke, vernietigende, Medea-achtige jaloezie. Tegelijkertijd beweert hij recht te hebben op een dergelijke beschikking, en zegt hij zijn eigen werk te zijn.

L’Innocente wrijft je, met al zijn kasteelroman-achtige pracht en praal, in dat veel van onze redelijkste beslissingen au fond worden afgedwongen door krachten die we niet eens zouden willen kennen. Omdat ze een te fel, te grimmig licht op ons zouden doen schijnen.

Tragedie is de poging om, met behulp van een handeling die we kunnen beoordelen, de noodzakelijke krachten naar de oppervlakte te brengen en duidelijk te maken dat we kleiner, ‘minder ons eigen werk’ zijn dan we denken, – bijvoorbeeld omdat we zoveel beslissingen op leven en dood zo pijnloos, klinisch en geruisloos kunnen uitvoeren. Tegen het idee dat we in onze oplossingencultuur weten wat we doen; tegen de gedachte dat we onze beslissingen op leven en dood kunnen reglementeren en sanctioneren; tegen het sussen van ons geweten met democratische middelen, – daartegen verzet zich iedere schrijver of kunstenaar die zich, om met John Berger te spreken, heeft laten raken door het tragische. Tullio’s zelfmoord moge dan geen tragedie zijn – dat hij een klucht is maakt deze zwanezang van Visconti wrang als de wrangste verschrikkelijke machine.