Judicus Verstegen
Mozarts ‘Idomeneo’, breuk in een leven en kiemcel

Het verblijf van W.A. Mozart in München van 5 nov. 1780 tot 12 maart 1781 is het best te vergelijken met de ontpopping van een vlinder – farfallone amoroso, verliefde vlinder, noemt Figaro Cherubino; Cherubino is de jonge Don Giovanni en Mozart wilde niemand liever zijn dan juist Don Giovanni.

In die periode van vier maanden ontstaat een breuk in de persoonlijke en kunstzinnige ontwikkeling van de componist. Toegegeven, sommige aspecten daarvan blijken later: soms blijft de vlinder nog even bewegingloos naast de resten van zijn cocon zitten, wachtend tot de valse vouwen uit zijn vleugels zijn verdwenen. Maar een paar maanden later zal Mozart zijn ontslag nemen bij aartsbisschop Colloredo van Salzburg, bij wie hij met zoveel tegenzin heeft gewerkt en wéér een jaar later trouwt hij met Constanze Weber; een misstap, waarvoor vader Leopold hem niet meer kan behoeden. Maar heeft de verliefde vlinder niet het recht neer te strijken op de verkeerde bloem?

Mozart begint in te zien waarom het in het leven gaat. Hij wordt in München 25 jaar en heeft twee derde van de weg, die hij op aarde heeft af te leggen, achter zich. Op dit moment vindt een creatieve eruptie plaats die in zijn leven zijn gelijke niet heeft. Niet het aantal werken is groot, wèl hun betekenis voor de componist. De vorm, die klassieke cocon, wordt ondergeschikt gemaakt aan wat de zich bevrijdende ziel te zeggen heeft. Dat is bijvoorbeeld te beluisteren in ‘Ma, che vi fece, o stelle’ (kv 368), waarin resoluut gebroken wordt met het bestaande kader van de bravour-aria. Maar de ware eruptie heeft plaats in ‘Idomeneo, Rè di Creta’, de opera seria waarvoor Mozart naar München reist. Dit werk is zijn glanzende kiemcel. Vanuit ‘Idomeneo’ lopen niet alleen lijnen naar ‘Die Zauberflöte’ en de drie

Da-Ponte-opera’s, maar ook naar de g-mol symfonie, de pianoconcerten en het klarinetkwintet.

Natuurlijk was aan het eind van de achttiende eeuw de opera seria een zieltogend genre – als het al geen doodgeboren kindje was – en ‘Idomeneo’ onderscheidt zich dan nog in ongunstige zin door het dilettantistische libretto, waardoor de dramatische spanning in het werk uitsluitend door de muziek moet worden opgewekt. Dat Mozart in ‘Idomeneo’ het gevecht met de librettist wèl aanging, maar dat nog niet tot de uiterste consequentie voerde, maakt deel uit van het moment van aarzeling, vóór de vlinder zijn vlucht begint.

‘Idomeneo’ werd wat het is geworden omdat Mozart zich bevrijdde: van de klassieke vorm, van zijn broodheer in Salzburg, van zijn liefde Aloisia Weber, van zijn vader. Het libretto moet hem geïnspireerd hebben omdat hij er aanknopingspunten in vond met zijn eigen situatie. Daarom worden er in de opera grenzen verlegd, die Mozart zelf nooit meer heeft overschreden.

 

Mozart gaat met plezier naar München. In de eerste plaats vormt de reis een onderbreking van zijn dienstverband aan het hof van de aartsbisschop. Het pogen onder diens juk uit te komen, is al jarenlang een vrijwel permanente bezigheid van de componist. Niemand mag Colloredo kwalijk nemen dat hij niet begreep een van de grootste genieën van de mensheid in dienst te hebben, wèl rust op hem de blaam Mozart behandeld te hebben op een manier die zelfs de minste muziekambtenaar onrecht zou hebben gedaan.

Een tweede reden is de eeuwige Mozartiaanse hoop dat – in dit geval in München – alles anders zal worden. Wel, alles wórdt anders, maar nooit beter. Grond voor enig optimisme is er overigens wel; München is immers een cultureel centrum. In 1753 heeft keurvorst Maximiliaan iii Jozef er een juweel van een operatheater geopend. Hij liefhebbert als componist en laat zich bij voorkeur met de gamba portretteren – vergelijk dat eens met een bekend hedendaags vorstenhuis, dat vreugde beleeft aan sportauto’s, jachtgeweren en maîtresses. In München heeft Wolfgang vrienden en bewondéraars. Begin 1775 heeft hij, voor datzelfde operatheater, ‘La Finta Giardi-

niera’ gecomponeerd, een opera buffa die met succes was opgevoerd. Maar daar bleef het bij: Maximiliaan 111 dacht er niet over hem in dienst te nemen. In een brief van 1777 doet Mozart verslag van het sollicitatiegesprek:

‘Veroorloof mij, Uwe Doorluchtige Keurvorstelijke Hoogheid, dat ik mij onderdanig aan Uw voeten leg en U mijn diensten aanbiedt. Wil je dan helemaal weg uit Salzburg? Ja, helemaal weg, Uwe Doorluchtige Keurvorstelijke Hoogheid. Waarom, heb je ruzie gemaakt? Geloof me, Uwe Doorluchtige Hoogheid, ik heb alleen maar gevraagd op reis te mogen… Salzburg is geen plaats voor mij. Maar je vader is toch nog in Salzburg? Ja, Keurvorstelijke Hoogheid, hij voegt zich alleronderdanigst…’

Deze dialoog – die wellicht door enige ironie is gekleurd – is na München nauwelijks meer denkbaar: Mozart begint zijn eigen betekenis te beseffen. Het sollicitatiegesprek eindigt overigens met een uitspraak van Maximiliaan 111 die velen bekend in de oren zal klinken: ‘Mijn beste jongen, er is geen vacature, het spijt me, als er nou maar een vacature was…’ Wolfgang heeft zeker gehoopt tijdens zijn verblijf in München van drie jaar later zijn sollicitatie met meer succes te kunnen herhalen. Vanaf 1778 resideert daar overigens Karel Theodoor, de keurvorst van de Palts, die Beieren erbij heeft gekregen.

Een derde reden om de reis naar München met plezier te maken is dat Mozart niets liever deed dan opera’s schrijven. In de ruimte met als assen compositorisch talent, toneelinstinct en psychologisch inlevingsvermogen – dat hem overigens in het dagelijks leven weinig heeft geholpen – kon zijn genie zich pas volledig ontplooien. Hij wist dat heel goed.

De vierde reden is het orkest in München. Mozart heeft de beschikking over een uitgelezen blazerssectie: de orkestbezetting in ‘Idomeneo’ telt vier hoorns, wat later pas bij Berlioz terugkomt. Het is geen toevalligheid dat in andere werken uit zijn Münchener tijd blazers zo’n belangrijke rol spelen: het bekende hobokwartet en de ‘Gran Partita’ (kv 370a).

Er is meer aan de hand. In de voorafgaande jaren heeft de conflictstof tussen Wolfgang en zijn vader Leopold zich opgehoopt. Een merkwaardige figuur, deze Leopold, zoon van een Augsburgse boek binder. Het stan-

daardtype van de onderdaan, steeds bevreesd de machthebbers te mishagen. Leopold ís Salzburg, een typische vertegenwoordiger van een kleinsteedse gemeenschap, de eeuwige tweede kapelmeester die het nooit helemaal zal maken. Over één eigenschap moeten we ons verbazen: zijn vermogen om de formidabele spanwijdte van dit kind (zijn zevende, maar tweede overlevende) naar waarde te schatten. Hij was vriend, leraar, vertrouweling van de zoon, zeker ook onderwerp van diens affectie. Maar hij was tevens de steen des aanstoots, waarop Wolfgangs karakter vorm kreeg. Tussen vader en zoon bestond niet alleen de generatiekloof, maar ook de afstand die de slavenziel scheidt van het zich naar de vrijheid worstelende genie en die het reptiel scheidt van de adelaar.

‘In Mannheim heb je er goed aan gedaan je bij de heer Cannabich in te likken*,’ schrijft Leopold aan de dan 22-jarige zoon, die deze kapelmeester naar vaders smaak wel te weinig gelikt zal hebben. Vervolgens geeft hij zijn oordeel over Wolfgangs plannen met mejuffrouw Aloisia Weber, diens grote liefde:

‘Je voorstel (ik kan nauwelijks schrijven als ik daaraan denk), het voorstel om met meneer Weber en nb. twee dochters rond te reizen heeft me bijna buiten zinnen gebracht. Mijn liefste zoon, hoe kun je je toch met zo’n afschuwelijke, aan je opgedrongen gedachte ook maar een uur inlaten. Je brief is niets anders dan als een roman geschreven. Zou je echt besluiten met vreemde mensen in de wereld rond te trekken? En je roem en je oude ouders opzij te zetten?… De omstandigheden zijn zo dat men niet eens weet waar overal oorlog kan uitbreken…’

Leopold maakt korte metten en jaagt zijn zoon weg uit het verderfelijke Mannheim:

‘Weg met jou, naar Parijs! Vanuit Parijs gaan de roem en de naam van een talentrijk man door de hele wereld, in Parijs behandelt de adel genieën met onderscheiding, hoogachting en hoffelijkheid…’

Twee maanden later schrijft hij naar Parijs:

‘Ik beveel je nadrukkelijk door een volkomen kinderlijk vertrouwen de genade, liefde en vriendschap van de heer Baron von Grimm** te ver-

werven… hem bij alles om raad te vragen en niets op eigen houtje of gevolg gevend aan je inbeelding te doen en volstrekt op jouw en daarmee op ons gemeenschappelijk belang bedacht te zijn…’

Misschien heeft Wolfgang te weinig naar de genade en liefde van de baron gesolliciteerd; in plaats dat zijn roem en naam door de hele wereld gingen, moest hij urenlang in onverwarmde vertrekken wachten voor hij op een ondeugdelijk clavichord mocht spelen voor een gezelschap dat niet eens het kaartspel onderbrak. Nergens ontmoet de componist de beloofde hoogachting en hoffelijkheid en het spreekt vanzelf dat hij streng over de Fransen oordeelt – en daarmee, indirect, over de vader die hem naar Parijs stuurde: ‘Je kan ze niet eens (zangers) noemen want ze zingen niet, maar huilen en janken en wel uit volle borst.’

Zonder zijn moeder – die in Parijs is gestorven – en vele illusies armer, aanvaardt hij de terugreis die over het vervloekte Mannheim voert. Vandaar schrijft hij zijn vader: ‘Ik kan misschien 40 Louis d’or verdienen, maar dan moet ik hier zes weken of op zijn langst twee maanden blijven.’ Het antwoord komt per kerende post: ‘De hoofdzaak is dat je nu naar Salzburg komt. Ik wil niets van die misschien te verdienen 40 Louis d’or weten. Je hele plan bestaat daaruit dat je me te gronde wilt richten met je luchtkastelen…’

Toch kan aan Wolfgangs liefde voor de vader niet getwijfeld worden. Wat betekent het niet voor het – altijd eenzame – genie dat in een periode van nog niet geheel tot ontwikkeling gekomen zelfbewustzijn zijn uitzonderlijke begaafdheid in elk geval door één mens als vaststaand wordt aanvaard? Welke kloof hen ook mag scheiden, het gemeenschappelijk geloof in de grote roeping van de zoon vereent hen en doordrenkt hun relatie. ‘Slechts U kunt mij verzoenen met de bitterheid van Salzburg,’ schrijft Wolfgang. Als de verhouding even precair lijkt te worden, neemt de zoon de fluitist Becke in de arm, die Leopold schrijft: ‘Nooit heb ik een kind gezien dat meer gevoel en liefde voor zijn vader in het hart draagt als meneer Uw zoon…’ Opdat vader het ook eens van een ander hore!

In het spanningsveld tussen vader en zoon speelt zich Mozarts grote liefde af voor de Mannheimse Aloisia Weber, dan zestien jaar oud, schoon van lichaam en stem, dubieus van karakter en in elk geval stammend uit

een slecht nest. Wolfgang schrijft aria’s voor haar en begeleidt haar tijdens een concert aan het hof van Caroline von Nassau-Weilburg – de thans nog aan de macht zijnde verre familie omringt zich liever met hoedenmaaksters en kladschilders. Leopold ruikt terecht lont en laat zijn vermaningen horen – moeder Weber is een sluwe intrigante en Wolfgang een naïveling. Aloisia komt haar aanbidder tegemoet zolang ze voordeel uit hem kan trekken; zolang ook wekken Leopolds waarschuwingen Wolfgangs wrevel op. Het einde komt plotseling: Aloisia krijgt een aantrekkelijk contract in München, meent dat Wolfgang haar niet meer van nut kan zijn en wijst zijn huwelijksaanzoek af, juist op het moment dat Leopold schoorvoetend toegeeft. Zelfs een verzoening onder tranen voor het altaar tussen vader en zoon wordt hen niet gegund. Aloisia trouwt met de toneelspeler en kunstschilder Josef Lange die, ironisch genoeg, alleen nog voortleeft als de maker van het bekende olieverfschilderij van Mozart, dat bovendien niet af is. Later zal Wolfgang inzien dat Aloisia niet beantwoordt aan zijn ideaalbeeld en hij zal zelfs onrechtvaardig over haar oordelen. ‘Die Langin is een valse, slechtdenkende vrouw en een flirt,’ schrijft hij. Meer waardering voor zijn vaders waarschuwingen krijgt hij daarmee niet: korte tijd later herhaalt zich de geschiedenis met Aloisia’s zuster Constanze, met dit verschil dat hij die trouwt.

 

Een week na Aloisia’s huwelijk vertrekt Mozart naar München. Hij heeft dan het libretto van ‘Idomeneo’ op zak. Het is, naar een tragedie lirique van Antoine Danchet, in elkaar geflanst door Colloredo’s hofkapelaan Varesco – en dus zal de onverbeterlijke Leopold zeggen dat de opera een zuiver Salzburgse prestatie is.

Het verhaal is de Griekse vorm van het Jefta-motief: Idomeneo, de koning van Kreta, keert na de verwoesting van Troje naar het eiland terug. Hij heeft Ilia, de dochter van Priamus, als krijgsgevangene vooruit gestuurd. Tot onder de Kretenzer kust wordt hij geplaagd door Poseidon, die hij tenslotte bezweert met de gelofte de eerste de beste die hij aan land tegenkomt aan de zeegod te zullen offeren. Dat blijkt zijn zoon Idamante te zijn, die hij pas na enige tijd herkent. ‘s Konings ontsteltenis is groot; de zoon, die niets afweet van de gelofte, verbaast zich over diens gedrag. Een

vertrouweling van de koning, Arbace, raadt Idomeneo aan de zoon van het eiland te laten verdwijnen door hem Electra te doen vergezellen naar Argos, waar ze de troon zal bestijgen. Poseidon neemt daar terecht geen genoegen mee. Als ze zee willen kiezen stuurt hij een zeedraak het land op die nog erger huis houdt dan destijds de Minotauros. Idamante doodt het monster weliswaar, maar de hogepriester wil de naam van het offer horen. Idomeneo is nu bereid de zoon te offeren, maar Ilia, die Idamante bemint, biedt zich in zijn plaats aan. Dat verzoent de godheid: een onderaards orakel beveelt dat Idomeneo afstand doet van de troon ten gunste van Idamante, die met Ilia zal huwen. De arme Electra, die ook een oogje op de zoon had, heeft woedend het nakijken.

Een oprechte, maar slechte draak: de figuren Arbace en Electra hebben geen functie in het stuk. De laatste wekt de verdenking dat de kapelaan Mycene op Kreta situeerde. Het is lachwekkend dat twee vrouwen werven om een jongeman wiens stem nog niet gemuteerd is – de partij van Idamante is voor castraat geschreven. De recitatieven staan in boekentaal, de teksten van de aria’s zijn gekunsteld, de scênes zijn zonder diepgang. Boven alles is het libretto veel te lang. De opera is weinig korter dan een Da-Ponte-opera maar van die laatste laat de inhoud zich niet in 250 woorden samenvatten.

Mozart heeft in zijn leven honderden libretti gelezen en, op het moment dat hij aan ‘Idomeneo’ werkte, kende hij er zeker vele tientallen. Natuurlijk ziet hij de gebreken van de tekst. ‘Het wordt veel te lang,’ schrijft hij op 24 november aan Leopold. En vijf dagen later: ‘Zegt U me, vindt U niet dat de rede van de onderaardse stem te lang is?… Zou in Hamlet de rede van de geest (de geest van de vader; veelbetekenend dat Mozart daaraan denkt) niet zo lang zijn geweest, dan zou die nog meer uitwerking hebben gehad…’

Het toneelinstinct is tot ontwikkeling gekomen. Zeven jaar later laat Mozart de steen geworden Commandant Don Giovanni onder het uiten van – inderdaad – lapidaire teksten naar de hel sleuren waardoor deze scêne de aangrijpendste werd uit de operaliteratuur. Maar toen fladderde de vlinder geheel naar eigen inzichten: de vader was dood en, te oordelen naar Wolfgangs brieven, vergeten. Bovendien was Da Ponte een handiger en

zeker plooibaarder figuur dan Varesco, die door Mozart tot schrappen wordt aangezet. Tevergeefs; de componist moet zelf het rode potlood ter hand nemen.

 

Waarom wordt nu ‘Idomeneo’ het enige stuk van waarde dat het genre opera seria heeft voortgebracht? Het werd dat omdat de grenzen van het genre werden verlegd. Omdat, waar de dramatische inhoud of de psychologie van de hoofdfiguren dat eisten, het klassieke keurslijf wordt verworpen. Oók de opera seria kruipt uit zijn cocon en blijkt geen trage rups te zijn maar een schitterende vlinder. Als Mozart de drie-delige da-capo-aria, door de Napolitaanse school voorgeschreven, niet kan gebruiken, gebruikt hij hem niet. Hij is immers geen Italiaans componist, evenmin een Duits en allerminst een Frans: hij is een universeel kunstenaar en landsgrenzen bestaan voor hem niet. Het zingend castratendom vraagt om bel canto, maar krijgt diepte en expressie – toegegeven, de plaatselijke castraat Dal Prato had, ook figuurlijk, niet veel in de zak. Geen mythologische helden en goden, maar mensen van vlees en bloed met hun tegenstrijdige gevoelens. Men vindt de vereiste secco-recitatieven in ‘Idomeneo’, maar als de emoties hoog oplaaien schrijft Mozart orkestraal begeleide recitatieven voor waardoor de uitdrukkingskracht van de bloedeloze tekst aanzienlijk wordt versterkt. Leopolds gelijk, toen hij de zoon naar Parijs zond, vinden we in ‘Idomeneo’: in de aan de Franse opera ontleende balletten en koorfragmenten. Koorfragmenten? Het koor is een acteur en handelt, zoals de sigarenmaaksters in Carmen en de – ook al – Kretenzers in Otello.

Het Münchener orkest geeft hem alle mogelijkheden in handen. In ‘Idomeneo’ treffen we voor het eerst, en reeds in volmaakte vorm, aan wat later in de Da-Ponte-opera’s terugkeert: het illustreren van de karakters, het uitbeelden van gevoelens door blazers. De angsthaas in Salzburg moet vermoed hebben wat Wolfgang van de musici eiste, want hij schrijft: ‘Probeer bij het hele orkest het goede humeur erin te houden, het te vleien en het door lofprijzingen voor je te winnen…’ Maar het gaat allang niet meer om het goede humeur van het orkest, evenmin als het gaat om de schepping van een stijlzuivere opera seria: het gaat om wat het genie te zeggen heeft over menselijke strijd en emoties.

Zou Mozart Idomeneo, de zo smartelijk onder onder zijn lichtvaardige gelofte gebukt gaande vader, niet hebben gezien als de tegenhanger van Leopold? Koning tegenover onderdaan, dat lijkt de tegenstelling. De koning, die de bravour-aria ‘Fuor del mar’ zingt en de onderdaan die schrijft:

‘Ik raad je aan bij je werk niet enkel en alleen aan het muzikale, maar ook aan het onmuzikale publiek te denken – je weet dat er honderd onwetenden tegen tien kenners bestaan – en vergeet dus niet het populaire, dat ook de lange oren kietelt…’

Zo simpel ligt het helaas niet. Zeker, Idomeneo heeft karaktertrekken die Mozart in zijn eigen vader node mist. Maar van een tegenstelling held-lafaard is geen sprake. Mozart schept geen echte helden – al komt Don Giovanni er dicht bij. Mozarts karakters zijn gecompliceerder, hebben last van twijfel, verlangen en vrees, aanvechtingen die de ware held niet kent. Hoewel Idomeneo en Leopold elkaars antipoden kunnen worden genoemd, treedt ook overlapping op: uitgerekend in de verhouding van de vaders met de zonen. In beide gevallen is een door allen smartelijk ondergane verwijdering onvermijdelijk – als in een echte Griekse tragedie. Tussen Idomeneo en de zoon hangt de gruwelijke, lang verzwegen gelofte en het lijden van de koning wordt nog groter als hij de liefde tussen Ilia en Idamante vermoedt. Tussen Leopold en de zoon ontstaat juist in deze tijd het niveauverschil, dat nooit meer zal kunnen worden overbrugd. Het verdriet van Idamante, geuit in de aria ‘Il padre adorato’ is dat van Mozart: ‘Mijn geliefde vader heb ik teruggevonden, maar ik heb hem ook weer verloren… Barbaarse goden, het verdriet doodt me.’ De antithese in de ariatekst – teruggevonden en verloren – vindt men in de muziek terug in het heen en terug moduleren van grote naar kleine terts, maar op het eind triomfeert de typisch Mozartiaanse weemoed, die we kennen uit het g-mol kwintet.

Een tweede moment in de opera van aandacht voor de vaderfiguur vinden we in de aria ‘Se il padre perdei’, waarin Ilia, de gevangen genomen dochter van Priamus, Idomeneo vraagt haar als zijn dochter te aanvaarden. Op dat ogenblik beseft de koning welke band er bestaat tussen Idamante en Ilia, met het gevolg dat hij des te meer gebukt gaat onder de last van zijn gelofte. Het is een stuk van een schoonheid die niet meer van deze aarde

is. De talrijke, vaak zelfs tegenstrijdige gevoelens van Ilia lichten alle op, als facetten van een diamant die draait in een lichtbundel: het verlies van en heimwee naar haar eigen vader en vaderland, haar liefde voor Idamante, het verdriet om haar gevangenschap, de eerbied voor de koning. Maar liefst vier concerterende blazers (fluit, hobo, hoorn en fagot) leveren hun bijdrage aan deze aria, die nergens in de operapartituur zijn gelijke vindt, ook niet bij Mozart zelf.

Ging het Mozart erom weer te geven hoe het had moeten zijn tussen Aloisia en Leopold? Was het streven er bij de Wolfgang van 1780 eerder op gericht een ideaalbeeld weer te geven dan een beeld van de werkelijkheid? Is dan de ontwikkeling in het laatste decennium van zijn leven er een van puur idealisme naar het cynisme van Don Alfonso uit ‘Così fan tutte’? Het lijkt onwaarschijnlijk; het wensbeeld is steeds blijven bestaan en als Mozart zich leende voor het uitbeelden van onze lagere instincten, deed hij dat met een milde glimlach en gebruikte hij de muziek om de scherpe kantjes te verwijderen.

 

Het is verleidelijk maar riskant om een parallel te trekken tussen het artistieke werkstuk en de persoonlijke ervaringen van de kunstenaar. Heeft Mozart, compleet met zijn dikke neus en onderkin, als vrouwejager door Burgos gelopen? Heeft hij zich, als Pool of Turk verkleed, aan een Napolitaanse dame opgedrongen? Het antwoord ligt in de vraag opgesloten. Maar ‘Don Giovanni’ noch ‘Così fan tutte’ zijn kiemcellen: het zijn de tot volledige ontwikkeling gekomen, overdadig bloeiende planten.

Moet niet altijd ‘ergens’ persoonlijke ervaring zijn opgedaan om de kiemcel te doen ontstaan? Moet de kunstenaar niet weten wat verdriet, angst, twijfel en geluk zijn? Hoe ze aanvoelen in je maag, je knieën, je borst? Later kan dan teruggegrepen worden op dit oerwerk; het kan verdiept, vervolmaakt en verbeterd worden, maar het moet er zijn. Er kan geen juweel gezet worden, als niet ooit het ruwe mineraal uit de aardkorst gehakt is.

Wie ‘Idomeneo’ beluistert, stapt Mozarts kraamkamer binnen. De voorbeelden zijn zo talrijk, dat een uitputtende opsomming ervan te ver zou voeren. De eerder genoemde aria ‘Se il padre perdei’ bevat fragmenten die

later opduiken in de g-mol symfonie en in de aria ‘Dein Bildnis’ van Tamino uit ‘Die Zauberflöte’. Als Ilia er niet was geweest, zou de gravin uit ‘Le Nozze di Figaro’ nooit haar cavatine ‘Porgi amor’ hebben kunnen zingen. De dramatische schok die Idomeneo ondergaat als hij beseft dat het Idamante is, die hem als eerste op Kreta tegemoet komt – en die hij dus moet doden – doet, hoe wijdlopig ook beschreven door de ijdele kapelaan, denken aan de blikseminslag bij Donna Anna, als ze beseft dat Don Giovanni haar vaders moordenaar is. Het openingsmotief van de aria ‘Fuor del Mar’ keert terug in de eerste finale van ‘Così fan tutte’. Een verarmde versie van de priestermars uit ‘Idomeneo’ horen we, in dezelfde toonsoort, als priestermars in ‘Die Zauberflöte’. Het kwartet ‘Andrò’ staat, als vocaal ensemblenummer, model voor fragmenten uit wat het hoogtepunt van ensemblekunst zal worden: ‘Così fan tutte’. Toegegeven, de tekst staat Mozart nog niet toe de individuele karakterisering tot het uiterste door te voeren, maar de aanzet is er en er is ‘slechts’ een librettist als Da Ponte voor nodig om de volmaaktheid te bereiken.

Over dit kwartet ‘Andrò’ bestaat een verhaal: in de zomer van 1783 zouden Mozart en zijn vrouw Constanze het met twee gasten gezongen hebben, waarbij Mozart in tranen zou zijn uitgebarsten.

Het lijkt waarschijnlijk dat deze emotie veroorzaakt is door Wolfgangs herinnering aan het verblijf in München. Het is dáár geweest dat hij voor de eerste maal de stormachtige kracht van zijn scheppend vermogen heeft gevoeld, dáár moet ook het vermoeden van zijn genialiteit tot zekerheid zijn gestold. In München moet hij, brekend uit zijn cocon, vervuld zijn geweest van hoop voor de toekomst. Nu, twee-en-een half jaar later, laten zich de voorboden bespeuren van armoede, ziekte en dood.

Literatuur:

Hermann Abert, W.A. Mozart, Breitkopf & Härtel, Leipzig

Hildesheimer, Mozart, Suhrkamp, Frankfurt am Main

Alfred Einstein, Mozart, Sein Charakter, sein Werk, Pan-Verlag, Zürich/Stuttgart.