Piet Gerbrandy
Vollopend in het ontbrokene
Erotische transgressie bij Faverey

Het ontbrokene

‘De feiten in de logische ruimte zijn de wereld,’ zegt Wittgenstein in zijn Tractatus (1921), en de ‘wereld valt in feiten uiteen’. Vervolgens legt hij in een duizelingwekkende reeks genummerde stellingen uit hoe die feiten zich tot elkaar verhouden, waarbij duidelijk wordt dat alles wat zich over de wereld laat zeggen, een logische taalconstructie is. Dat betekent dat alles wat raadselachtig is, en dat is in feite alles wat er écht toe doet, niet in taal uitgedrukt kan worden. ‘De zin van de wereld moet buiten haar liggen.’ (6.41) ‘De dood is geen gebeurtenis in het leven. De dood beleeft men niet.’ (6.4311) ‘God openbaart zich niet in de wereld.’ (6.432) ‘Er bestaan stellig onuitsprekelijke zaken. Dit toont zich, het is het mystieke.’ (6.522) En hij besluit zijn boek met twee beroemde uitspraken (6.54 en 7):

‘Meine Sätze erläutern dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.)
Er muß diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.’
‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.’

Uit De vijver in het meer, een inventarisatie van de bibliotheek van Hans Faverey, blijkt dat de dichter een Duitse editie van de Tractatus in huis had. Dat bewijst niet dat hij het boek ook gelezen heeft, maar aannemelijk lijkt het me wel, gezien zijn ook uit veel andere titels blijkende filosofische belangstelling. Hoe dan ook zou je Faverey’s oeuvre kunnen lezen als een reeks stellingen waarin wordt bewezen dat de taal inderdaad een min of meer autonome wereld vormt, die dolgraag contact zou willen maken met de niet-talige wereld, maar zich ervan bewust is dat dat een tot mislukken gedoemd project is. Het grote verschil met Wittgenstein schuilt hierin dat

Faverey reeds binnen vrijwel ieder gedicht de daarin beklommen ladder omvergooit.

De taal vormt op zichzelf geen probleem. Zij is een wonderbaarlijk efficiënt systeem waarmee je compleet nieuwe werelden kunt opbouwen die nog werken ook, waarna je ze zonder noemenswaardige restschade weer kunt afbreken. Kom daar eens om buiten de taal. De moeilijkheid zit in datgene wat zich niet in taal laat uitdrukken, en waarvan je aanneemt dat het er echt is. Jijzelf bijvoorbeeld, als fysieke entiteit in een al even materiële wereld; je geliefde, in wier ziel je nooit zult doordringen; de schoonheid; een goddelijk domein wellicht; en de dood. Het spreken komt voort uit een verlangen te benoemen wat er is, maar dat verlangen wordt nooit bevredigd. Spreken is een wanhopige erotische handeling.

Georges Bataille heeft in L’érotisme (1957) betoogd dat de mens een discontinu wezen is dat naar de eenheid, de continuïteit van de natuur verlangt. De verderfelijke discontinuïteit wordt, ten behoeve van een ordelijke samenleving, in stand gehouden door kunstmatige concepten, maatschappelijke structuren, verboden en taboes. Om weer één te kunnen worden met alles wat er is zou de mens afstand moeten doen van zijn taal, van zijn individualiteit, in een daad van transgressie, die een oversteek is. Sterven is de ultieme transgressie, maar omdat dat de meesten van ons net een stap te ver gaat, kiezen we liever een plaatsvervanger uit om te offeren. Maar ook de erotische, liefst taboes doorbrekende extase is een middel om buiten jezelf te treden. De eerste zin van Bataille’s boek luidt: ‘De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort.’ In liefde en dood reiken we naar een ongebroken wereld, een ons altoos ontbrekende wereld waarin het breken nog niet begonnen is, of waarin de breuken beginnen te helen. Dat is wat Hans Faverey ‘het ontbrokene’ noemt, met de dubbele betekenis van het voorvoegsel ‘ont-’ (verwijdering en begin) die ook door Kouwenaar zo vaak is benut.

Met de dood in de ogen – de bundel Het ontbrokene verscheen vlak voor zijn overlijden in 1990 – laat Faverey zien hoe verdwijnen en liefhebben twee aspecten van hetzelfde zijn (637):

Zowel de nacht als de liefde wordt voorgesteld als vloeibaar, hetgeen ze op één lijn stelt met de rivier in de tweede helft van het gedicht. Het is een vreemde rivier, omdat hij, als betrof het een prent van Escher, rondstroomt. De kringloop (zie ook het laatste woord) van leven en dood is blijkbaar onuitputtelijk, maar in ieder leven vindt uiteindelijk, als je maar niet opgeeft, de epifanie van een huiveringwekkende godin plaats. Wellicht mogen we in de ‘roodharige blonde brunette’ Artemis herkennen, die hen die haar tijdens het baden bespieden, genadeloos afstraft.

Liefdeslyriek

In het verbazingwekkend consistente oeuvre van Faverey wemelt het van de onbereikbare geliefden, zelfs in die mate dat je hem een romantisch auteur zou kunnen noemen. Opmerkelijk is dat liefde en dood vaak met elkaar geassocieerd worden, terwijl de aanbedene ook niet zelden mythische trekken vertoont. Het is goed mogelijk Faverey in verband te brengen met een mystieke traditie waarin, zoals in de middeleeuwse exegese van het Hooglied, God en geliefde één zijn in hun onbereikbaarheid; maar je kunt ook denken aan The Romantic Agony (1933) van Mario Praz, dat prachtige boek over de morbide omgang met seksualiteit en geweld in de literatuur en beeldende kunst van de negentiende eeuw (Faverey had het in huis).

In zijn verlangen de geliefde te bereiken ervaart de dichter de taal, het enige gereedschap dat hem qualitate qua ter beschiking staat, als belemmering. Op papier kan de geliefde nooit iets anders worden dan een taalconstructie, en daarmee is het nu eenmaal moeilijk vrijen. Als om het talig karakter van de opgeroepen vrouwen te benadrukken heeft Faverey hen opgetuigd

met intertekstuele signalen. In zijn eerste bundel treffen we al een hoofse ‘princesse lointaine’ aan (71), terwijl de eveneens middeleeuwse eenhoorn, die alleen door een maagd gevangen zou kunnen worden, in die bundel ook driemaal genoemd wordt (39, 51, 66). Vanaf Chrysanten, roeiers (1977) overheersen de verwijzingen naar Griekse lyriek (vooral Sappho), Griekse mythologie en presocratische filosofie (met name Herakleitos en Zeno).

Uit Faverey’s verzameld werk zou een bescheiden, maar fraaie bloemlezing met pure liefdeslyriek samengesteld kunnen worden, waarin de geliefde in al haar schoonheid bezongen wordt, zonder dat het verlangen regel voor regel vilein wordt gedeconstrueerd in gevatte paradoxen, wat we gezien zijn reputatie van autonomistisch dichter misschien zouden verwachten. Dit lijkt me bijvoorbeeld een intiem huiselijk tafereeltje zonder dubbele bodem, al ligt een symbolische duiding voor de hand (36):

Dit is een verstild portret (429):

En dit vind ik een van de aangrijpendste gedichten over liefde en verlies uit de Nederlandse literatuur (606):

Gedichten waarin met sadisme geflirt wordt zijn er ook. Beul en bruid treffen elkaar in de cyclus ‘Alsof’ in Gedichten 2 (161). In Chrysanten, roeiers ‘mag een aan polsen, enkels/ of nek gehangene de beul/ ook ten dans kunnen vragen’ (271). En in Hinderlijke goden treffen we een vorm van wurgseks aan (548):

De verwevenheid van dood, erotiek en onbereikbaarheid is waarschijnlijk het sterkst waar Faverey mythische vrouwen oproept, die alleen al vanwege hun literaire achtergrond nooit kunnen ontsnappen aan hun tekstuele, lichaamloze (‘liploze’, zou deze dichter zeggen) bestaan. In de laatste twee bundels zijn het vooral de godinnen Aphrodite, Persephone en Artemis met wie Faverey in gesprek gaat. Slechts extreme, zelfs fatale transgressie maakt het mogelijk met hen in contact te treden.

Aphrodite

In Het ontbrokene staat dit gedicht (643):

In het achtste boek van de Odysseia bezingt de blinde bard Demodokos de geheime affaire tussen Aphrodite en Ares, de oorlogsgod. Wanneer de manke Hephaistos, die met Aphrodite getrouwd is, haar bedrog ontdekt, smeedt hij een ragfijn net dat hij over de echtelijke sponde spant. Zodra de geliefden in elkaars armen liggen, daalt het op hen neer om hen zozeer te verstrikken dat ze zich niet meer verroeren, waarop de bedrogen echtgenoot de andere goden erbij haalt om getuige te zijn van het overspel. De godinnen blijven discreet thuis, maar de mannen gaan om het bed heen staan en maken schunnige grapjes, waarom hartelijk gelachen wordt.

Als ik het goed zie, is Faverey’s gedicht een lofzang op de liefde, of liever een treurzang om haar teloorgang. Hij schreef het toen hij al ernstig ziek was. Kupris – dat is Aphrodite, de Cyprische – wordt voorgesteld als een kracht die er altijd is geweest, maar die het slachtoffer is geworden van kleinzielige stumpers. Niet alleen Hephaistos is mank, alle andere goden, die ‘haar goden’ worden genoemd, lijden aan dezelfde kwaal. Met het vastsnoeren van de Liefde raken zij in feite zelf verstrikt, zij zijn het dan ook die uitgelachen worden, en wel door henzelf. De dichter vraagt zich af hoe Kupris erin geslaagd is ‘de Verhevene’ te verleiden: wellicht worden oorlogsgod en christelijke God hier met elkaar vereenzelvigd. En hij suggereert dat ze haar liefde beter in alle openheid had kunnen belijden.

In de slotregels proef ik een verwijzing naar de laatste woorden van Frits van Egters in De Avonden van Gerard Reve: ‘“Het is gezien,” mompelde hij, “het is niet onopgemerkt gebleven.”’ Er is een parallel tussen het bekrompen gezin uit de roman en de al even benepen godenfamilie, maar waar Frits bezig is zich uit zijn verstikkende milieu los te weken, is het de vraag in welke positie Aphrodite zich nu bevindt. Ligt ze, zoals de weerloze clown enkele bladzijden verder in de bundel, ‘al zo verstrikt in zijn netten’ (649; en hier gaat het om de dood), of heeft het geintje van de goden geen

vat op haar gehad? Faverey suggereert helaas het eerste, gezien de opening van het gedicht: de zefier heeft, althans in de beleving van de spreker, zijn lieflijkheid verloren en het schuim waaruit de godin is geboren, is ‘verstikkend in algen’. Indien zij uitgeschakeld is, geldt dat echter evenzeer voor ‘de Verhevene’. Het gedicht maakt korte metten met alles wat goddelijk is.

Persephone

De laatste reeks van Tegen het vergeten (1988) heet ‘Persephone, herrezen’ (605-614). Persephone is de maagdelijke dochter van de landbouwgodin Demeter. Zij wordt ontvoerd door Hades, de heerser van de onderwereld, maar wanneer haar moeder haar heeft opgespoord en uit woede en verdriet het gewas op aarde heeft doen verdorren, sluiten de goden van hel en hemel een pact: voortaan zal Persephone een derde van het jaar onder de aarde bij haar echtgenoot vertoeven, en de overige maanden boven de grond. Tijdens de zoektocht naar haar dochter heeft Demeter in Eleusis, niet ver van Athene, de mysteriën ingesteld, een ritueel waarbij ingewijden wordt voorgespiegeld dat zij de verschrikkingen van de dood kunnen overwinnen. Hoewel het verhaal van Persephone vermoedelijk is voortgekomen uit oeroude initiatierituelen van meisjes die op de drempel van de volwassenheid stonden, werd het in historische tijden ook steeds gekoppeld aan de kringloop van de seizoenen, zodat Persephone de verpersoonlijking van het stervende en herrijzende gewas werd. Wanneer Orpheus, zoals Ovidius vertelt, in de onderwereld afdaalt om Eurydike terug te halen, weet hij in de eerste plaats Persephone voor zich te winnen. Deze godin is maagd en moeder, kwetsbaar en machtig tegelijk. Wie haar liefheeft is ten dode opgeschreven.

Faverey schrijft (609):

Gezien de eerste zin kan Persephone hier opgevat worden als allegorie voor de vegetatie die in het voorjaar aanvankelijk voorzichtig, maar algauw in volle hevigheid uit de aarde tevoorschijn komt, blijkbaar in het besef dat het sterven alweer in het verschiet ligt. Haar haar is ‘asblond’, hetgeen de associatie met lijkverbranding oproept, maar tegelijkertijd neemt ze zich voor met volle teugen van haar jeugd te genieten: ‘in haar nek ruikt het naar nu en naar nooit’. De laatste twee regels hebben sterke seksuele connotaties. Het mannelijke, gretige bokje staat voor geilheid, hoewel het vooroverstorten ook met een offer geassocieerd kan worden. Het persoonlijk voornaamwoord ‘het’ heeft niets om naar te verwijzen (of je zou ‘zich’ als zelfstandig naamwoord moeten opvatten); misschien verwijst het naar de gang van de natuur, net als in de eerste regel.

Bij de slotregel kun je denken aan kussen, beffen of gezoogd worden. De schelp, misschien een metafoor voor de vulva, zou in verband gebracht kunnen worden met het schilderij van Botticelli, waarop Aphrodite na haar geboorte uit het schuim van de zee op een enorme schelp staat. In Zijden kettingen (1983) schreef Faverey al (471):

De associatie van Persephone met Aphrodite zou impliceren dat beiden manifestaties zijn van eenzelfde goddelijke kracht. Faverey had The White Goddess van Robert Graves in zijn boekenkast staan, dat onzinnige maar invloedrijke werk waarin alles wat tegelijkertijd ravissant en bovennatuurlijk is, in elkaar wordt geschoven.

Het laatste gedicht van dezelfde reeks luidt als volgt (614):

De loop van het gedicht lijkt bij oppervlakkige lezing in grote lijnen helder: van een verzoek aan de Godin hem van de dood te bevrijden, groeit de spreker stap voor stap, zichzelf steeds in de rede vallend, toe naar een daaraan tegengesteld verzoek, namelijk hem zijn dood te gunnen, waarbij hij zich verregaand met haar identificeert. Een probleem schuilt in de werkwoordsvorm ‘ontdoodt’, die, gezien de uitgang –t, strikt genomen geen imperatief kan zijn, maar een derde persoon enkelvoud moet zijn, waarbij dan een subject ontbreekt. De woordvolgorde maakt tot tweemaal toe echter duidelijk dat het een gebiedende wijs betreft. Door deze te spellen als een indicatief, als een persoonsvorm dus waarmee een feit wordt geconstateerd, bewerkstelligt de dichter dat zijn bede meteen verhoord wordt.

Wat er tussen de eerste regel en de laatste strofe staat is hoogst gecompliceerd. Met enige aarzeling parafraseer ik het gedicht als volgt. Lieve Godin, verlos mij van de dood, en geef u rekenschap van de toestand waarin uw huid terechtgekomen is; wellicht is die huid het aardoppervlak (het gedicht kan zeker een ecologische strekking hebben). Uw minnaar, Hades, symbool voor het besef van de naderende dood, vervult mij met steeds grotere

liefde voor wat u allemaal hebt voortgebracht, van het nietigste visje (elrits) tot het fierste roofdier.

Vervolgens begint met ‘opdat’ een finale bijzin, die echter niet wordt afgemaakt, want na een gedachtestreep kiest de spreker bij nader inzien niet voor een wellicht onhaalbaar doel, maar behelpt hij zich met hoop en een smeekbede. De liefde voor de schepping was bedoeld om de spreker ‘teistering’ en ‘weerspannigheid’ aan den lijve te laten ondervinden, ‘om u’, dat wil zeggen: ter wille van u. Ik moet, met andere woorden, meemaken wat u ook meemaakt. Daarbij gaat het om ‘dit kiezelende’, waarbij we ons kiezelsteentjes in een beek kunnen voorstellen, misschien een beeld voor het verstrijken van de tijd. De tussenzin ‘hoe sluipensaan niet vereerd geraakt’ is meerduidig, want het woord ‘niet’ kan opgevat worden als ontkenning, maar ook als versterking van een uitroep: hoe vereerd is het niet! De toename of afname van de verering vindt sluipenderwijs plaats. Het kiezelende wordt aanvankelijk waargenomen als tepel, de ‘ik’ is immers als kind aan de boezem van Moeder Natuur begonnen, maar later als ‘tintelaar’, wat wel een clitoris moet zijn. De spreker heeft haar minnaar willen worden, hetgeen hem tot evenknie van Hades maakt. De erotische verstandhouding blijkt echter op een illusie te berusten, een ‘drogbeeld’. Het is de liefde zelf, de seksualiteit die al wat leeft aanstuurt, die uiteindelijk leidt tot haar eigen vernietiging, en tot het besef dat de kleine dood slechts een voorbode is van de echte dood, die ten slotte, in de laatste strofe, aanvaard wordt.

Hoewel het gedicht de nodige duistere plekken bevat, kan het gelezen worden als het gebed van iemand die al biddend ontdekt dat hij eigenlijk iets anders wil smeken dan hij aanvankelijk gedacht had. Het wonder schuilt hierin, dat de gesuggereerde liefdesband tussen de Godin en de ik pas bij de dood van de laatste werkelijk wordt geconsummeerd, omdat in de laatste regel ‘ik’ en ‘u’ samenvallen. Het gedicht representeert een offer. Bataille zegt (31): ‘L’érotisme ouvre à la mort. La mort ouvre à la négation de la durée individuelle.’ Het offer is noodzakelijk om de schoonheid van de natuur te bestendigen. Het sterven is tegelijkertijd een geboren worden: ‘ontdoden’ betekent niet alleen ‘van dood ontdoen’, maar ook ‘doen ontstaan door te doden’.

Artemis

De kringloop van leven en dood, die zich met name manifesteert in de herfst, de tijd van bladerval en druivenoogst, wordt in Tegen het vergeten ook

geassocieerd met de begeerlijke, maar wrede Artemis. Het jachtseizoen is geopend (598):

Erotisch verlangen impliceert doodsdrift. Wie dat niet aanvaardt, doet de schoonheid van de natuur tekort. Vollopen in het ontbrokene, daar komt het op aan.

Literatuur

Georges Bataille, L’érotisme, Les Éditions de Minuit, Paris 1957

Robert Dagnino, Marita Mathijsen, Lela Zeckov̌ić, De vijver in het meer. De bibliotheek van Hans Faverey, De Bezige Bij Print, Amsterdam 2008

Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1993

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921), vert. W.F. Hermans, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1982