J.E. Kool-Smit
Egotisme versus engagement

WathetSartriaanse existentialisme indertijd prestige gaf was de indruk die het wekte dat de realiteit nu eindelijk eens doeltreffend zou worden aangepakt. Het boezemde vertrouwen in omdat het de naïveteit van vorige idealismen overboord leek te zetten, omdat het een aantal maatstaven introduceerde die er onverbiddelijk uitzagen: de begrippen situatie, toekomst, kwade trouw, en engagement. Het leek vooral belangrijk omdat de verkondigers ervan de strijd niet bij voorbaat hadden opgegeven. De meeste literatoren immers zijn exotische dieren, werkzaam in de entertainment sector, getolereerd als leveranciers van ontspanning aan wat exclusievere groepen. Hier schenen eindelijk schrijvers aan het woord die zich niet op de smalle basis van het egotisme terugtrokken, die zich niet lieten verlammen door de ingewikkeldheid van de maatschappij; die hun creatieve energie gebruikten om niet alleen over zichzelf, maar ook over de wereld na te denken, die zelfs bereid waren de luxe van een eigen visie op te offeren aan andermans nood: ‘Le vrai point de vue sur les choses est celui du plus déshérité’. Het was alsof de existentialisten de stelling logenstraften dat de sociologen de schrijvers nu verder wel konden vervangen; de literatuur zou worden gerehabiliteerd.

 

In haar meest recente aanval op Sartre en zijn gezellin (afgedrukt in ‘Preuves’ van februari 1965, overgenomen in Encounter van maart) uit Mary MacCarthy aan hun adres het verwijt dat ‘de existentialistische terminologie tekort schiet juist op het punt waarop het existentialisme pretendeert superieur te zijn aan andere filosofieën: in het leggen van een verband met het leven.’ En verder ‘dat zij niet duidelijk maakten wat geëngageerde literatuur was, en hoe men

geacht werd deze te herkennen en erdoor geholpen te worden. Nu sprak zij deze beschuldigingen uit n.a.v. hun optreden tijdens een forum – in Frankrijk nog steeds ouderwets ‘débat’ genoemd -, belegd over het thema: Wat vermag de literatuur? – en had zij ten aanzien van hun optreden bij die gelegenheid gelijk, maar het is duidelijk dat haar aantijgingen een wijdere strekking hebben; het was trouwens niet de eerste keer dat zij de existentialisten aanviel. De vraag wordt dan: Hebben Sartre en Simone de Beauvoir gefaald toen het erop aankwam te laten zien dat hun criteria op de werkelijkheid van toepassing waren? En: is hun geëngageerdheid een andere dan die van de overige schrijvers?

Het antwoord op deze vragen kan men vinden in hun literaire oeuvre. Wat ik mij dan ook voorstel in dit stuk te doen is nagaan hoe diverse begrippen uit het existentialistisch arsenaal in het werk van Sartre en Simone de Beauvoir zijn uitgekristalliseerd. Voorts: of er bepaalde persoonlijke redenen voor hen waren om dit arsenaal eerst op te stellen en vervolgens in hun boeken te projecteren, en: tenslotte of de theorie hen dwars gezeten heeft bij het verwezenlijken van hun creatieve impulsen.

 

Naar mijn mening werden de verwijten van Mary Mac Carthy wel wat snel geformuleerd. Want Sartre en Simone de Beauvoir hebben in al hun geschriften getracht hun criteria op de werkelijkheid te betrekken; de theorie is dus geen dode letter gebleven. En evenmin hebben zij zich beperkt tot het illustreren van één aspect ervan. ‘L’invitée’ en ‘Huis clos’ behandelen de blik van de ander; ‘Réflexions sur la question juive’, ‘Le deuxième sexe’ en ‘La P. respectueuse’ belichten het begrip situatie; in bijna alles wat zij gepubliceerd hebben komen de toekomst, de kwade trouw en de authenticiteit aan de orde. Uiteraard hebben beiden tot de theorie een verschillende relatie, spreekt het ene aspect Sartre meer aan, terwijl het andere meer leeft voor Simone de Beauvoir. En dat is begrijpelijk: tenslotte zijn hier anders geaarde persoonlijkheden aan het woord.

 

In bovenstaande opsomming heb ik één term overgeslagen: het woord engagement. Aangezien dat het kernbegrip is uit de theorie verdient het uitvoeriger aandacht dan aan de

overige voorlopig gegund werd. Bovendien is Sartre in dit stuk het eerst aan de beurt, en hoop ik te kunnen laten zien dat het in zijn literaire werk centraal staat.

Sartre’s literaire debuut was ‘La Nausée’. Men kan het een argeloos geschreven boek noemen, het kwam immers tot stand eer de theorie gestalte had gekregen. Wat de latere lezer in ‘La Nausée’ frappeert is dat er van sociaal engagement geen sprake is. Antoine Roquentin heeft geen behoefte zich ergens voor in te zetten, zich met de anderen te vereenzelvigen. Zijn reakties zijn die van een hooghartig buitenstaander: ‘La communion des âmes? Je ne suis pas tombé si bas.’ Als hij ‘s zondags op straat loopt en de opwelling voelt met de anderen mee te doen drukt hij die onmiddellijk de kop in: ‘Après tout c’était leur dimanche et pas le mien.’ Roquentin is de man die beter dan wie ook eigen en andermans onechtheid doorziet; hij ontmaskert het humanisme en de kunst, de levenservaring en ‘le sérieux’. Alle negatieve analyses in ‘La Nausée’ zijn schitterend.

Naar aanleiding van ‘Les mots’ heeft Philip Toynbee Sartre een monsterachtig schrijver genoemd. Maar die monsterachtigheid is in ‘La Nausée’ al volop aanwezig. Roquentin is even bevroren als de auteur van ‘Les mots’. Want hoe reageert hij als hij geconfronteerd wordt met iemand overweldigd door verdriet? In plaats van te vluchten kijkt hij gefascineerd toe; hij is jaloers; emotie bestaat dus; er zijn mensen voor wie het gevoel geen spel is dat zich door het verstand laat liquideren, die solidair genoeg zijn met zichzelf om aan de stem van de vitaliteit gehoor te geven. Wat Roquentin betreft, hij heeft zijn affectiviteit buiten de deur gezet, ze was te onzuiver. Dat betekent dat hij evenzeer van zichzelf is afgesneden als van de anderen. Hij moet dan ook slinkse middelen te baat nemen om het contact met het vitale te herstellen. Want hij bezit een toverstaf, een jazzplaat die de wereld aan het gezicht onttrekt. En gelukkig werkt die toverstaf zolang het boek duurt: dank zij de stem van de negerin komt Roquentin steeds opnieuw overeind, en ze doorbreekt tenslotte de vicieuze cirkel: bijna op dezelfde bladzijde waarop de ‘hogere’ muziek als troosteres ontmaskerd wordt ontsnapt Roquentin via de ‘lagere’ aan zijn doem. Het liedje ‘Some of these days’, gezongen door een anonieme

zwarte vrouw, geschreven door een zwetend joods musicus die alleen maar de bedoeling had vijftig dollar te verdienen, heeft recht van bestaan. Sterker: kunst (het woord wordt gemeden) wast de maker schoon van de zonde dat hij bestaat, kunst is ‘une souffrance en mesure’, het verdriet op maat gesneden, losgemaakt uit zijn banale omgeving. Roquentin mag proberen een boek te schrijven, mits hij geen pretenties heeft. Hij koestert zelfs een zoete droom: na afloop zal hij zich misschien zijn leven kunnen herinneren zonder afschuw.

‘La Nausée’ is aan een happy end geholpen en Sartre bezweken voor de duivel der nederigheid. Het zal bij die ene keer niet blijven.

 

Roquentin, niet belast met gevoelens of een verleden – dat is dood – leeft in de leegte. Wat hem van zelfmoord weerhoudt is een verstandelijke overweging: zijn lijk is even overbodig als zijn lichaam. Hij is vrij, maar zijn vrijheid is een ‘liberté dans le vide’. Aan het eind van ‘La Nausée’ is hij bij een inzet terechtgekomen, maar op een scheve manier. Als Sartre achteraf verklaart: ‘Face à la misère du monde “La Nausée” ne fait pas le poids’ heeft hij gelijk, maar anders dan hij waarschijnlijk bedoelt: de methode van Roquentin is te goedkoop. Maar in elk geval was het pleit creatief voorlopig gewonnen. Roquentin heeft ontdekt dat in de leegte niet te leven valt en wat Sartre verder zal doen is trachten de plaats waar zijn held via een noodsprong terecht kwam een fundament te geven. Gelukkig waren daar de externe omstandigheden: met de oorlog verscheen de maatschappij binnen het gezichtsveld, en zich daarmee bezighouden bleek plotseling zo acuut noodzakelijk dat de aarzelende artistieke inzet naar de achtergrond gedrongen werd.

De formule die Sartre nu ging proberen luidde: trachten burgerrecht te krijgen onder de mensen. En de strijd wordt gevoerd met wisselend succes: De Orestes uit ‘Les mouches’ slaagt er niet in: nadat hij de inwoners van Argos heeft bevrijd laat hij ze in de steek; de Hugo uit ‘Les mains sales’ lukt het evenmin: hij laat zich niet terugwinnen; de figuren uit ‘Les chemins de la liberté’ zijn even zovele illustraties van onmacht, en de auteur legt het bijltje erbij neer op het moment dat de tot dan toe schetsmatige figuur Schneider aan

het werk zal gaan. Als Goetz, de hoofdpersoon van ‘Le diable et le bon Dieu’ na vijf bedrijven een geëngageerd man is geworden valt het doek; de enige constant positieve figuur in het werk van Sartre is de Hoederer uit ‘Les mains sales’, iemand die werkelijk met al zijn gewicht op de aarde rust, de enige die niet door zijn onmacht maar door de stompzinnigheid van het leven geveld wordt.

De stijgende lijn die Francis Jeanson – schrijver van het prachtige ‘Sartre par lui-même’ – in het oeuvre van zijn leermeester meende te kunnen ontdekken, is afgebroken. ‘Les séquestrés d’Altona’ houdt zich bescheidener opnieuw bezig met het probleem van de ‘mauvaise foi’ en in ‘Les mots’ is het maatschappelijk engagement achter de horizon verdwenen.

In ‘Les mots’ liggen de kaarten eindelijk op tafel. De man die geen jeugd gehad leek te hebben blijkt integendeel door die jeugd geblokkeerd. Als het streven naar solidariteit bij Sartre een zo fundamentele plaats inneemt dan komt dat doordat in die jeugd geen enkele mogelijkheid bestond tot solidair zijn. Als Sartre zo geobsedeerd wordt door de kwestie van het burgerrecht dan is dat omdat hij als kind geen natuurlijke plaats had in de wereld. Geestelijk niet: hij was de rechtvaardiging van andermans offers. Zoals men weet was zijn moeder na de dood van haar man genoodzaakt een toevlucht te zoeken bij haar ouders. Het jongetje Poulou werd er niet om zichzelf geaccepteerd; hij leverde de anderen het voorwendsel om hun rol te spelen. ‘Charles (zijn grootvader) me flattait pour amadouer sa mort; dans ma pétulance Louise (zijn grootmoeder) trouvait la justification de ses bouderies, Anne-Marie (zijn moeder) celle de son humilité.’ Conclusie: ‘je comptais pour du beurre’. Als Sartre dan ook in zijn leven steeds de pleitbezorger is geweest van de ‘déshérités’ dan is dat omdat hij hun lot kende. Hij had het gedeeld.

Maar in Sartre’s eigen geval lagen de zaken gecompliceerder dan bij de meeste onterfden. Ook de materiële omstandigheden ontnamen hem de gelegenheid zijn positie als natuurlijk te zien. Hij hoefde niet te groeien tegen de verdrukking in, hij kon geen levensdrang putten uit honger of ziekte, hij leefde niet om niet te hoeven sterven. Zijn lichaam gaf hem evenmin burgerrecht onder de mensen. Wat Sartre als kind

ontbroken heeft is de kans solidair te zijn met zichzelf. Alles om hem heen was vervalst, maar het meest onnatuurlijk was hij zelf.

Francis Jeanson heeft laten zien dat Sartre’s oeuvre in het teken staat van ‘le bâtard’, de letterlijke of de figuurlijke. In ‘Les mots’ vindt men de sleutel tot dit thema. ‘Families,’ schrijft Sartre, ‘hebben uiteraard liever een weduwe tot hun last dan een ongehuwde moeder, maar het verschil is gering.’ Dit zinnetje werpt een schril licht, niet op de bourgeoisie of op de maatschappij, maar op Sartre’s interpretatie van zijn eigen kindertijd. Er bestond verschil tussen een weduwe en een ongehuwde moeder, maar voor Sartre is het geen positief maar een negatief verschil: in plaats van een eerlijke was hij een pseudo-bastaard; zijn positie was scheef in het kwadraat; hij was een onecht onecht kind.

De situatie was met andere woorden te ingewikkeld dan dat hij er een antwoord op kon geven. Het kind Sartre reageerde zoals te verwachten was: het sloeg op de vlucht. ‘Je fuyais en avant’ noemt hij het later. Maar het bevreemdende is dat Sartre zich achteraf schuldig voelt in plaats van verraden. Waarom ligt de fout bij hemzelf en niet bij de anderen? Waarom heeft Poulou altijd ongelijk? Omdat hij niet de moed en de kracht had zijn houding te bepalen, omdat hij niet authentiek durfde zijn.

Van dit kind moest Sartre zich tot elke prijs distantiëren, voor deze jeugd moest hij zich wreken op zichzelf. En dat kon alleen maar door ook later elke solidariteit met zichzelf te weigeren. Als Sartre Genet zo bewondert dan komt dat doordat hij in het jongetje Genet zijn meerdere heeft gevonden. Het kind Genet werd door de anderen tot misdadiger gestempeld, en hij aanvaardde dit etiket, hij maakte het tot zijn geuzenpenning. Genet koos zijn ‘condition criminelle’, hij durfde alleen te zijn tegen zijn omgeving in, op het kritieke moment had hij zich authentiek getoond. En als Sartre later de revolutie tot een absoluut ideaal verheft dan is dat eveneens een antwoord bepaald door eigen ervaring. Hij had gemerkt wat het betekende zijn vrijheid niet te veroveren maar die in de schoot geworpen te krijgen. Hij was onafhankelijk geworden door liefdadigheid, terwijl hij het had moeten worden door verzet. De houding van Sartre tegenover de

arbeiders in het Westen is die van een bezorgde vader die zijn kinderen zijn eigen fouten wil besparen: door het comfort uit andermans handen te aanvaarden krijgt men geen toegang tot de condition humaine, alleen maar tot de condition bourgeoise. Vandaar dat Sartre zich later teleurgesteld van hen afwendt en zijn hoop op anderen vestigt: voor hen was de kans verkeken, net als voor hemzelf.

 

Zoals men weet had Sartre in zijn jonge jaren de behoefte een ‘auteur maudit’ te zijn, iemand die zo gevaarlijk was voor zijn tijdgenoten dat hij pas door het nageslacht geaccepteerd zou kunnen worden. Deze ambitie bleek niet te verwezenlijken, maar de conclusie dat Sartre daarom geen gedoemd schrijver zou zijn is niet gewettigd. Want hij gaat verder dan zijn voorgangers. Haat was voor hen een verleiding, een fascinatie. Voor Sartre was het de motor die hem in staat stelde te schrijven. Niet direct. Dat recht was voorbehouden aan iemand als Genet, die bijtijds in opstand was gekomen. De lyricus van het abjecte mocht zich onvoorwaardelijk overgeven aan zijn haat. Sartre had dat recht verspeeld door niet op tijd te reageren. Hij diende een andere oplossing te zoeken, hij moest de solidariteit die hem vroeger ontzegd was alsnog veroveren. Sartre schaarde zich aan de zijde der anderen. Maar hij deed het met een dubbelzinnigheid die de spanning uitmaakt van zijn werk. Sartre en zijn vertegenwoordigers steken mensen de helpende hand toe, maar hoe zien die mensen eruit? Het zijn walgelijke wezens. Sartre’s haat uit zich niet in zijn daden, maar in zijn beschrijving.

In ‘La Nausée’ is sprake van een eigenaardige plaatsverwisseling. De onbezielde wereld gaat leven; Roquentin ervaart de wortel van de kastanje als een vijand, hij spreekt een bierglas toe alsof het een mens is. Maar tegelijkertijd observeert hij mensen met een objectiviteit die hun alle menselijkheid ontneemt, hij reduceert ze letterlijk tot voorwerpen. Als de Autodidact in de val gelopen is treedt Roquentin voor hem in het krijt; als de werkvrouw door het verdriet wordt overweldigd laat Roquentin haar niet in de steek, maar tevoren had hij hen van elk prestige beroofd.

In ‘Les chemins de la liberté’ is niet langer sprake van plaatsverwisseling tussen mensen en dingen, maar gebleven

is de wreedheid van Sartre’s blik. Behalve machteloos zijn de personages uit deze roman fleuve ook weerzinwekkend. De joodse vrouw Sarah, wier kant Sartre zou kiezen in ‘Réflexions sur la question juive’ wordt in dit boek volkomen ontluisterd, de Sartriaanse figuur Mathieu kan in haar bijzijn antisemitische gevoelens met moeite onderdrukken.

Sartre had zichzelf tot taak gesteld solidair te zijn met mensen maar wat hij niet verdragen kan is him aanwezigheid. Zijn mensenliefde is niet bestand tegen de confrontatie met werkelijke mensen. De enigen die Sartre met sympathie beschrijft zijn de onzichtbaren: de zwetende joodse musicus, de anonieme negerin. Gelukkig zijn er in het werk van Sartre weinig figuren die hij niet ontmoet heeft; als Roquentin gaat dromen wordt hij sentimenteel. Sartre’s solidariteit brak stuk op ‘l’épreuve du réel’, en de agressie die hij zich als mens niet mocht permitteren ontlaadde zich in het creatieve vlak. Dit is geen verwijt: de eerste die het dilemma doorzien heeft is Sartre zelf. De Sartriaanse personages in zijn werk, de Hugo uit ‘Les mains sales’, de Oreste uit ‘Les mouches’, de Mathieu uit ‘Les chemins de la liberté’ worden gestraft omdat hun inzet theoretisch blijft. De verkapte individualisten, de zoekers van zuiverheid die in een egoïstisch ideaal blijven steken komen terecht bij de zelfmoord, de letterlijke of de figuurlijke. Zij hielden slechts van mensen in hun ideale staat.

Jeanson zag Hoederer als het gelukkige moment in Sartre’s oeuvre: hij handelde coherent als een geëngageerd man. Zijn twijfel betreft de politieke strategie: moet de communistische partij met andere verzetsgroepen samenwerken of niet? Hoederer is een authentiek mens: hij weet dat hij gelooft in plaats van te geloven dat hij weet. Maar Hoederer is niet de Sartriaanse figuur in ‘Les mains sales’, hij heeft de ontwikkeling naar het engagement overgeslage n, of liever: zijn solidariteit met mensen is gegeven. Wat ontbreekt is zijn voorgeschiedenis; alleen op het sentimentele, voor de intrige noodzakelijke plan zijn er aanwijzingen. Dat doet overigens aan zijn waarde als creatie niets af: Sartre heeft aan Hoederer zijn eigen spontaneïteit meegegeven, maar in het positieve vertaald. De werkelijke verovering van Sartre is voor mij Goetz uit ‘Le diable et le bon Dieu’, die de mensen tenslotte accepteert zoals ze zijn. Maar zijn overwinning is precair, ze wordt in het

verdere werk van Sartre niet bevestigd. En dat lijkt me niet toevallig. De spanning tussen agressie en engagement, tussen solidariteit op het feitelijke plan en haat op het affectieve hoefde niet uit te monden in de positieve oplossing van Goetz. Goetz was de haat de baas geworden, maar er bestond een andere uitweg: het weigeren van de solidariteit. In de meeste gevallen was het betreden van die weg verboden, maar er bestond één situatie waarin het mocht: als Sartre zijn aandacht concentreerde op zichzelf.

De Françoise uit Simone de Beauvoir’s ‘L’invitée’ had van Pierre Labrousse – een duidelijk herkenbare Sartre – al gezegd: ‘Pierre refusait toujours toute solidarité avec lui-même; de chaque minute il exigeait un progrès et avec une fureur de renégat il offrait son passé en holocauste a son présent.’

Als Sartre de solidariteit de dienst heeft opgezegd wordt hij onverbloemd de hater die hij anders alleen verkapt mocht zijn. Zichzelf haten is geoorloofd, en eindelijk kan hij de remmen loslaten.

Maar ook hier kiest hij aanvankelijk een omweg. In ‘Les mots’ schrijft Sartre dat hij de laatste jaren in beslag genomen werd door een vermoeiende en penibele bezigheid: denken tegen zichzelf. ‘Je mesurais l’évidence d’une idée au déplaisir qu’elle me causait.’ Maar in feite deed hij niets nieuws. Hij bedreef nu op een rationeel plan wat hij minder bewust allang gedaan had. Aan het denken tegen zichzelf was het schrijven tegen zichzelf voorafgegaan.

Degene die in ‘Réflexions sur la question juive’ onder vuur genomen wordt is niet de antisemiet. Hem kon Sartre wel baas met zijn intelligentie: hij kende hem immers goed ‘celui qui a choisi de vivre sur le mode passionné’, degene die zijn leven laat besturen door zijn emotionaliteit, die zijn bestaansrecht gekoppeld heeft aan de haat. Had Sartre in het creatieve vlak niet hetzelfde gedaan?

De man op wie Sartre het in zijn ‘Réflexions’ gemunt heeft is de liberale democraat; degene die door de ingewikkeldheid van een situatie verlamd wordt, net als het jongetje uit ‘Les mots’. De democraat is niet negatief geconditioneerd zoals de antisemiet, maar evenmin positief. Niets obsedeert hem genoeg om hem tot een totale inzet te brengen.

De liberale democraat, dat was zijn grootvader, met wie hij

rechtstreeks niet mocht afrekenen. Maar in de eerste plaats was het diens opvolger, de Poulou die zich door de condition bourgeoise had laten absorberen, wiens positie in het leven scheef was, die in het beste geval slechts beschaamd het hoofd kon afwenden.

In zijn ‘Réflexions sur la question juive’ heeft Sartre nog oog voor verhoudingen. Per slot van rekening was de antisemiet gevaarlijker dan de welmenende bourgeois. Maar als die vijand van het toneel is verdwenen hoeft Sartre zich niet langer in toom te houden. Als antiwesters politicus wordt Sartre de extremist die zich aan de werkelijkheid niet langer hoeft te storen. Zijn politieke artikelen zijn dan ook alleen begrijpelijk voor wie ze leest als zangen van de haat. Feiten? Hij heeft ze al geïnterpreteerd eer hij ze kende. Ze hebben één functie: ze mogen voedsel geven aan zijn agressie.

Sartre’s voorkeur voor het communisme is niet positief bepaald. Hij doorziet het, zoals hij zijn personages doorzag. Zijn kiezen voor de ‘toekomst’ is even programmatisch als zijn mensenliefde. Het gelijk van het communisme interesseert hem eigenlijk niet. Anderen mogen de argumenten daarvoor aandragen, Simone de Beauvoir bij voorbeeld. Het vitale element in Sartre’s houding ligt elders. Essentieel is dat zijn keuze hem in staat stelt het westen te geselen. Sartre’s doel is aan te tonen dat het ongelijk heeft. En het is voor zijn intelligentie een koud kunstje dat ongelijk op te sporen. Voor wie alleen op details let heeft Sartre het vaak bij het rechte eind. Want hij kan waterdicht redeneren. Maar wat Sartre als politiek commentator mist is gevoel voor proporties. Hij ziet de situatie niet, hij ziet alleen de fouten. Sartre’s personages blijken naar zijn beeld geschapen: hij is ‘aveugle à force de lucidité’.

In ‘Les mots’ zegt Sartre te betreuren dat hij de trouw niet kent. Natuurlijk, in het dagelijks leven is hij even betrouwbaar als iedereen: hij houdt zijn woord. Maar wat hem ontbreekt is de emotionele trouw aan zijn herinneringen, aan zijn vroegere werk, aan zijn verleden.

Het is waar dat Sartre zichzelf gemakkelijk verloochent. Maar betekent dit dat hij de trouw niet kent? Integendeel, de ontrouwe Sartre is wel degelijk trouw: aan zijn zelfhaat. En die trouw is zo onvoorwaardelijk, zo blind als men maar kan

wensen. In Sartre’s werk wordt alles aangevochten, alles met twijfel bestookt behalve als die zelfhaat in het spel is. De beschuldigingen hierdoor ingegeven behoeven geen rechtvaardiging: het ongelijk van het jongetje Poulou, zoals dat van de westerse democratie, is eens en voor al gegeven: zij moeten kapot.

 

Ik hoor niet tot degenen die menen dat ‘La Nausée’ om zijn weerloosheid een indrukwekkender boek is dan ‘Les mots’. ‘La Nausée’ was een vertrek van de basis; ‘Les mots’ keert ernaar terug. Maar sinds Sartre zijn eerste boek schreef heeft hij het een en ander veroverd, en met name zijn evenwicht. Terwijl Roquentin het leven bereikte via het achterdeurtje van de magie, en Goetz via de enge poort van het gesublimeerde engagement, bewandelt Sartre in ‘Les mots’ de koninklijke weg. Nog altijd vormt de haat zijn inzet, maar hij heeft die nu onder contrôle. Terwijl in ‘La Nausée’ het leven op de loop ging met de hoofdpersoon, en in ‘Les chemins de la liberté’ de stof met de schrijver (de officiële reden waarom de cyclus niet werd af gemaakt: de oorlogssituatie bestond niet langer, dus diende men zich in andere zaken te verdiepen, is voor mij een rationalisatie) beheerst Sartre in ‘Les mots’ stof en personage.

Stylistisch: Sartre heeft zichzelf toegestaan goed te schrijven. De schoonheid, die vertrapte godin, maakt haar rentrée. Sartre zwaait niet langer onbehouden met de moker, hij hamert met behoedzame tikjes. ‘Les mots’ is een boek volgens de Franse traditie, maar bleek is het niet: Sartre’s aforismen zijn niet de elegant geformuleerde waarheden door anderen bedacht, het zijn de geconcentreerde uitingen van eigen ervaring. Waar ‘La Nausée’ beschreef vat ‘Les mots’ samen, waar de frappante formules uit Sartre’s theater vaak alleen toneel-, alleen situatiezwaarte hadden rusten de woorden uit ‘Les mots’ op de grond. Meestal tenminste, er zijn nog altijd passages waarin Sartre zich door zijn verve laat meeslepen.

Wat ‘Les mots’ zijn kracht geeft is dat Sartre er het geduld heeft veroverd. Denken tegen zichzelf vereist meer inspanning dan schrijven tegen zichzelf. Sartre had het eerder gedaan, langs een omweg, in zijn boek over Baudelaire. In ‘Les mots’ staat hij eindelijk oog in oog met de vijand, en hij gunt

zich de tijd hem uitvoerig op te nemen, zoals hij de tijd had genomen zijn stijl tot rust te dwingen.

De haat kan zich nu gedisciplineerd ontplooien, niet convulsief als in ‘La Nausée’, niet zondvloedgewijs als in ‘Les chemins de la liberté’, maar beheerst. In ‘Les mots’ is Sartre onverhuld egotistisch, net als in ‘La Nausée’; alleen geëngageerd in de klassieke zin van het woord. Wat hij tracht te doen is de waarheid op papier krijgen, zijn waarheid. Ook al was onder de hoop die Roquentin tot schrijven drong – pou- voir se rappeler sa vie sans répugnance – de bodem weggeslagen. Ook al betekent dat existentialistisch gezien een echec: te voorschijn komt iemand die zich niet bevrijd heeft van het antwoord op zijn jeugd, die veertig jaar later nog de gevangene is van zijn haat. Goetz variërend heeft hij besloten: je me ferai horreur, puisque je n’ai pas d’autre manière de m’aimer.

2

Als Sartre het engagement tot de inzet van zijn boeken kon maken dan komt dat doordat het probleem van de solidariteit zijn eigen probleem was. Bij Simone de Beauvoir liggen de zaken heel anders. Weliswaar stelt zij dat de maatschappij op niemand zit te wachten, dat ieder zich daar een authentieke plaats moet veroveren. Maar dat hij die kan veroveren en daartoe het recht heeft staat vast. Simone de Beauvoir is iemand die zich spontaan met de dingen vereenzelvigt; haar houding tegenover de natuur b.v. is totaal anders dan die van Sartre: Roquentin ervoer de natuur als vijandig, het oprukken van het groen als iets dat hem bedreigde. Wanneer Simone de Beauvoir tegenover een besneeuwde vlakte staat verzucht zij dat zij die niet tot haar bezit kan maken. En tegenover mensen is haar houding niet anders: tekenend is de relatie met haar zuster, zoals die in haar jeugdherinneringen wordt geschetst: Zij hoort bij Hélène, of liever: Hélène hoort bij haar, in het bondgenootschap heeft Simone de leiding. Zij wil haar zuster al het goede van de aarde geven, mits zij zich een trouw discipel toont: ‘ma soeur, ma vassale’. In ‘L’Invitée’, als argeloos geschrift de pendant van ‘La Nausée’, komt dezelfde thematiek naar voren: op twee niveaus verschijnt de figuur van de beschermeling ten tonele: in het

personage van de jonge acteur Gerbert, die voor de hoofdpersoon Françoise ‘une fraiche richesse’ is, ‘un petit copain tout neuf, avec ses exigences, ses sourires réticents et ses réactions imprévues’, en in de gestalte van Xavière, het meisje dat een kans moet hebben. Françoise is volledig bereid hen in haar overvloed te laten delen, op voorwaarde dat zij de rol blijven vervullen die hun door haar is toegedacht. De weinig eisende Gerbert schikt zich, de absolutistische Xavière ontworstelt zich aan de bevoogding. Zij ontpopt zich als een rivale, als een treiteraarster, als een voorloopster van Jimmy Porter: ik ken nu de waarden waar jullie in geloven, welnu, ik spuw erop. Xavière had zich, negatief, van de overheersing bevrijd, en de Françoise die later bij monde van Simone de Beauvoir zal verklaren ‘j’ai besoin de la liberté des autres’ neemt genadelozer strafmaatregelen dan de ergste koloniaal: Xavière wordt vermorzeld. Feitelijk, emotioneel en fysiek. Niet alleen maakt Françoise haar beide mannen afhandig die zij meende te bezitten. Xavière mag evenmin in het bezit blijven van haar scheve kijk op de gebeurtenissen. En zelfs een zelfmoord wordt haar niet gegund: Françoise zet de gaskraan voor haar open. Hoe kwam het dat iemand die oprecht meende de vrijheid van de anderen nodig te hebben zich zo fanatiek gedroeg? Doordat Françoise zich bedreigd voelde, zich aangetast voelde in haar veiligheid. De instinctieve reaktie verdrong de theorie.

 

Zich in de dingen vastbijten was voor Simone de Beauvoir een spontane behoefte; zij is als het ware van nature geëngageerd. Vandaar dat zij presteerde wat Sartre bijna niet opbracht: de praktijk van het engagement op papier zetten. Bij Sartre is het engagement van de theorie een zelden bereikte slotfaze, bij Simone de Beauvoir is het uitgangspunt. Zodra de leer gestalte heeft gekregen stroopt zij de mouwen op en slaat de hand aan de ploeg.

In het negatieve doet zij dat in ‘Tous les hommes sont mortels’. Simone de Beauvoir heeft daar de onmogelijkheid van het engagement geprojecteerd in een onsterfelijke, Fosca. Hij kan niet solidair zijn met de anderen omdat hij ze overleeft. Maar hij is de uitzondering die de regel bevestigt, voor eindige mensen is het engagement bereikbaar.

In de roman ‘Le sang des autres’ trachten vrijwel alle personages zich in te zetten, maar wat hun ontbreekt is een zaak ingepast in hun situatie: Jean Blomart probeert het met de arbeidersklasse; Hélène met de liefde, Denise met de literatuur. Gelukkig verschijnt tenslotte, deus ex machina, de oorlog, en alles springt in het gelid: het schilderen van Marcel, de liefde van Hélène, de sociabiliteit van Denise krijgen een zin: zij worden dienstbaar gemaakt aan het verzet. Hun dilemma was: A quoi bon? niet: Hoe kom ik bij de mensen? Het enige dat moest worden ingevuld was de gelegenheid.

Ook in het toneelstuk ‘Les bouches inutiles’ is de wil tot engagement bij voorbaat aanwezig, het gaat er alleen om de zaken in een zuiver perspectief te stellen. Een stad wordt belegerd, er is niet genoeg voedsel om de winter door te komen; bij de eerste oplossing die men vindt ontkrachten de middelen het doel: de niet weerbaren zullen worden opgeofferd. Daartegen komt de stem van het geweten in opstand, de uitweg die men vindt is deze: er zal een uitval gedaan worden door allen: zieken, kinderen en ouden van dagen krijgen een kans. Maar de ontgoochelde toeschouwer constateert dat de oplossing in het programmatische blijft steken: de principiële ongelijkheid wordt vervangen door een statistische.

 

Het woord programmatisch is gevallen; het zal nog vaker dienst moeten doen. Wat Simone de Beauvoir’s illustraties bij de theorie van het engagement zo teleurstellend maakt is dat ze zo programmatisch zijn. Zij was er emotioneel aanwezig – zij geloofde in de leer -, zij was er intellectueel aanwezig – zij dacht passende gevallen uit -, maar geëngageerd in de klassieke betekenis was zij niet: zij belichtte een situatie die niets met haarzelf te maken had. Wat ontbreekt is het creatieve engagement. Dat zou minder gevaarlijk zijn als Simone de Beauvoir een auteur was met verbeelding, iemand van het type van Balzac, die alleen maar in de wereld hoefde rond te kijken om die literair te laten leven. Maar Simone de Beauvoir heeft, net als de meeste schrijvers, alleen maar zichzelf, en het droevige is dat zij daarvoor in haar werk zo weinig plaats inruimt.

Simone de Beauvoir’s fictie volgens het boekje is littérature à thèse, wat er van blijft hangen is een stelling: het doel hei-

ligt de middelen niet, werken aan de toekomst heeft alleen zin voor wie sterfelijk is, geëngageerde mensen leven en sterven zinvol. Waar nog bij komt dat zij haar materiaal behandelde als de essayiste die zij elders onomwonden was; wat zij hier doet is schematiseren en ophelderen.

Niet alleen hier trouwens heeft het gebrek aan creatieve inzet haar parten gespeeld. In een meer technische zin komt het elders voor de dag. In al haar boeken heeft Simone de Beauvoir de neiging de dingen er bij de lezer in te hameren, hem niets te schenken; zij moet in het onderwijs voortreffelijk werk hebben gedaan. Maar wat aan haar romans en essayistisch werk nog een zekere massiviteit geeft wordt in haar memoires ronduit storend. Wat daar ontbreekt is een patroon. Zij wilde zichzelf niet beoordelen maar begrijpen. En uiteraard kan men niet eisen dat zij een oordeel velt over haar eigen bedrijvigheid, maar wat men wel mag verwachten is dat zij het materiaal in een verband plaatst. ‘Se raconter’ wordt bij Simone de Beauvoir ‘se raconter le plus complètement possible’. Het triviale bevat misschien een boodschap die de auteur niet doorzien heeft. De lezer moet m.a.w. het werk opknappen van de schrijver. Wat Simone de Beauvoir, zeer onexistentialistisch, weigert is te kiezen.

 

Niet alleen in haar existentialistische fictie is Simone de Beauvoir programmatisch; in ‘L’invitée’ is zij het ook, ten dele. In haar werk komt men herhaaldelijk dezelfde gegevens tegen als bij Sartre. Dat is op zichzelf geen bezwaar, het criterium is of die gegevens een essentiële functie hebben. Een voorbeeld. Zoals men zich herinnert werd Roquentin gefascineerd door het reële verdriet van een ander. Sartre schrijft er beklemmend over: de ontdekking van dit verdriet was in het leven van Roquentin een noodzakelijk moment. In ‘L’invitée’ komt een soortgelijke situatie voor: Françoise wordt geconfronteerd met het verdriet van Elisabeth. Maar voor haar was het geen vitale ontdekking, het gaf alleen de bijfiguur Elisabeth een nuance extra. En dus was Sartre in staat dat verdriet te suggereren, terwijl Simone de Beauvoir het platweg samen vat: ‘Les sentiments d’Elisabeth pouvaient bien être faux, et faux l’ensemble de sa vie: sa souffrance présente était violente et vraie.’

Uiteraard is dit symptoom van programmeerzucht niet zo belangrijk, maar in een fundamenteel opzicht is ‘L’invitée’ eveneens programmatisch. Het besluit Xavière binnen te halen in haar leven met Pierre was een poging van Françoise het leven zijn plannen op te dringen; ‘je la rendrai heureuse, décida-t-elle avec conviction’; het besluit Xavière te doden is een poging van de auteur de literatuur haar plannen op te dringen. Zij moest immers haar devies waar maken dat luidde: ‘Chaque conscience poursuit la mort de l’autre’. Dat het slot van ‘L’invitée’ niet op reële ervaring berust is duidelijk uit de biografie van Simone de Beauvoir, maar het berust evenmin op imaginaire ervaring. De schrijfster heeft het eind van ‘L’invitée’ niet creatief doorleefd, en daarvoor is een goede reden. Want wat Simone de Beauvoir bij zichzelf gebarricadeerd heeft is de toegang tot het kwaad. Pas na veel moeite geeft Françoise zich aan haar haat jegens Xavière gewonnen en die haat wordt op staande voet weggewerkt via een bedachte moord.

Bij Sartre kan men een lijn trekken van de auteur naar zijn meest abjecte personages; bij Simone de Beauvoir ontbreekt die band. Sterker: haar figuren zijn kinderachtig, tragisch of respectabel, walgelijk zijn ze nooit. Een van Simone de Beauvoir’s zwakke kanten is dat ze het kwaad niet ziet als iets dat bij mensen hoort, maar als een factor van buiten, een gegeven van de maatschappij, een natuurramp haast. De creatieve bevrijding die de ontdekking van de haat voor Sartre betekende heeft zij nooit gekend, nooit gewild, buiten de deur gezet zodra die binnen haar gezichtsveld verscheen. Zij is iemand van goede wil, sympathiek maar onvolledig. Met een dreiging van binnenuit kon zij niet leven. ‘J’ai besoin de mon estime pour vivre,’ schrijft zij, of: ‘je n’aimais pas avoir quelque chose a me reprocher.’ Hoe zou iemand die zichzelf afzichtelijk weet zich veilig kunnen voelen, en, hoe zou die anderen de weg kunnen wijzen? Van het existentialistisch tweetal heeft Simone de Beauvoir altijd een rol geambieerd en gespeeld waar Sartre nauwelijks aan toe gekomen is: die van moraliste. Soms is zij dat expliciet; impliciet is zij het bijna altijd. In haar romans tracht zij steeds naar een positieve oplossing toe te redeneren, in haar essays eveneens. ‘Pyrrhus et Cinéas’, een boekje dat overigens ontsierd wordt

door de Franse gewoonte alle filosofieën in het voorbijgaan even aan te harken, is een pleidooi voor het veroveren van de werkelijkheid, en ook ‘Pour une morale de l’ambiguité’ is constructief, de auteur doet er een poging klaarheid te brengen in politieke dilemma’s.

Maar in geen van beide essays is sprake van een afrekening met een privé-probleem. Het zijn, soms briljant geschreven, verplichte opstellen. Het onderwerp dubbelzinnigheid, voor anderen een levensgevaarlijke hindernis, neemt Simone de Beauvoir met gemak; aangezien zij de innerlijke buiten had gesloten kon zij de uiterlijke zonder aarzelen te lijf gaan.

Het grote bezwaar van Simone de Beauvoir als schrijfster is dat zij zich zo zelden heeft beziggehouden met stof die emotioneel weerstand biedt. Ook voor haar jeugdherinneringen geldt dat: die van Sartre zijn een terugkeer naar de oersituatie, een hernieuwd gevecht met de oude duivels. Voor Simone de Beauvoir was het schrijven van memoires niet een poging de problemen tot him grondvorm te herleiden, maar een middel om de anderen te laten zien hoe haar jeugd was geweest. ‘Les mémoires d’une jeune fille rangée’ is een boek met didaktische bedoelingen, bestemd voor de ‘jeunes filles qui n’osent pas encore oser’. Hun lichtende voorbeeld verwaardigde zich de sluier op te tillen en wat te voorschijn komt is een portret geschreven met de objectiviteit van een docent. Het materiaal is overzichtelijk gerangschikt, vanaf de katheder wijst Simone de Beauvoir haar feilen aan: ik bezat een behoorlijke dosis arrogantie, ik was in de ban van de hypocrisie van mijn milieu. Het is duidelijk: die jeugd is met volharding overdacht, alle schokkende belevenissen eruit zijn geneutraliseerd; als een automaat met principes ratelt de schrijfster haar waarheden af. Simone de Beauvoir is boven haar kindertijd verheven; ‘Les mémoires d’une jeune fille rangee’ weerspiegelt op het literaire plan de verhouding van Françoise tot Xavière; de auteur vertoeft, evenals haar vroegere heldin, op de Olympus. Maar in ‘L’invitée’ tuimelt Françoise daar tenslotte van af; het leven nam wraak; ‘L’invitée’ zou ‘La chute’ kunnen heten; Françoise was gedoemd even primitief te reageren als andere stervelingen.

Het conflict met ‘L’invitée’ had een gat geslagen in het leven van Françoise, en Simone de Beauvoir was er op haar

fundamentele thema gestuit: de kwetsbaarheid. Vandaar dat ‘L’invitée’ bij vlagen toch een prachtig boek is: als Simone de Beauvoir bij haar stof betrokken is heeft zij iets te zeggen. En steeds als het thema van de bedreiging in haar werk terugkeert verliezen haar zinnen hun gepolijste oppervlak. Of het nu de zieke Françoise is, aan de anderen uitgeleverd (L’invitée), de echtgenote van Sartre, die één dag aan hem twijfelt (La force des choses), de moeder machteloos tegenover de dood (Une mort très douce) of de oudere schrijfster van haar toekomst beroofd (La force des choses), wat Simone de Beauvoir over hen schrijft is geladen en echt. Haar liefdesbetuigingen aan het adres van Sartre? Ze eren hem als de brenger van veiligheid. Françoise: ‘Jamais il ne me causerait de douleur.’ De auteur van ‘La Force des choses’: ‘Aucun mal ne me viendrait jamais de lui.’

Het portret van de mens die uit zijn zekerheden wordt gestoten, dat is de bijdrage van Simone de Beauvoir aan de literatuur. Meer dan de schildering van haar liefdes, want zelfs in de meest compleet beschreven affaire, die met Lewis Brogan in ‘Les mandarins’ houdt de doordouwster de touwtjes in handen.

En zodra Simone de Beauvoir haar lichtbundel laat vallen op mensen die in een kwetsbare positie zijn geraakt graaft zij aanzienlijk dieper dan Sartre: de weerlozen, door Sartre tot stuitende wezens gereduceerd, beziet Simone de Beauvoir onder een veel essentiëler gezichtshoek; het zijn mensen die niet meer op voet van gelijkheid met de anderen kunnen verkeren. En tegen dit onrecht komt Simone de Beauvoir met haar hele natuur in opstand.

 

‘Dans ma jeunesse je me suis entrainée à me foutre de l’opinion,’ schrijft zij in ‘La force des choses’ en daaruit blijkt al dat zij niet van nature lak had aan de openbare mening. En ondanks de training is dat zo gebleven: zij had zich gewapend, maar bleef andermans opinie als een bedreiging ervaren: José Cabanis heeft opgemerkt dat Simone de Beauvoir een negatieve beoordeling van haar werk altijd interpreteert als ‘malveillant’, als een aantasting.

Het was ondraaglijk in de onveiligheid te leven, vandaar dat het thema bij Simone de Beauvoir zo zelden aan de orde

is. En als het zich opdringt wordt het snel weer opgeborgen. Haar reaktie op Sartre’s vermeende ‘introuw’ in ‘La force des choses’ behandelt zij uiterst summier. ‘J’eus le souffle coupé’; veel meer komt de lezer niet te weten. Discretie? Maar inzake anderen kent zij die bescheidenheid niet, en wie zijn leven wil beschrijven mag artistiek niet capituleren op de moeilijke momenten. Ook in ‘L’invitée’ komt het thema slechts incidenteel goed uit de verf, het was immers Simone de Beauvoir’s bedoeling een filosofische roman te schrijven. Het enige boek waarin zij al haar aandacht erop concentreert is ‘Une mort très douce’. Maar daar ging het over een ander, met wie zij zich, gelukkige constellatie, kon vereenzelvigen: haar moeder.

 

Het lijkt mij veelbetekenend dat het thema van de onveiligheid slechts in twee periodes van Simone de Beauvoir’s schrijfstersloopbaan een kans gekregen heeft: aan het begin en aan het eind. ‘L’invitée’ werd geschreven voor de theorie van het engagement was uitgekristalliseerd; ‘La force des choses’ en ‘Une mort très douce’ kwamen tot stand toen die zijn greep op haar begon te verliezen. Dat impliceert voor mij dat Simone de Beauvoir als auteur slachtoffer is geworden van haar beginselen. Want het harnas dat Simone de Beauvoir had aangetrokken diende niet alleen als privé-verweer; het gepantserd zijn was ook een principiële keuze. Voor haar betekende engagement het doen samenvallen van werk en leven; zij weigerde zich als schrijfster anders te tonen dan zij gekozen had als mens te zijn. Plus royaliste que le roi wijst Simone de Beauvoir de gespletenheid van de schrijver af: terwijl Sartre de in het leven veroverde positie steeds opnieuw aanvecht weigert Simone de Beauvoir de eens betrokken stelling te verlaten. Terwijl Sartre opgejaagd werd door zijn superego werd Simone de Beauvoir gedwarsboomd door iets dat artistiek veel gevaarlijker was: zelfcensuur. Pas op het moment dat zelfs het engagement onbelangrijk wordt vergeleken bij de dood is de natuur sterker dan de leer. De slotzin van ‘La force des choses’: j’ai êté flouée, ‘ik ben in de boot genomen’ is een hartekreet die het existentialisme verloochent. Het egotisme breekt zich eindelijk baan.

 

Simone de Beauvoir’s bijdrage aan de literatuur is tegelij-

kertijd haar bijdrage aan het existentialisme. Want in jargon vertaald is ‘L’invitée’ de roman van ‘le regard d’autrui’ van de vernietigende werking van de blik van de ander. Zij heeft die overtuigend kunnen beschrijven omdat zij eronder heeft geleefd. De Pierre Labrousse in ‘L’invitée’ merkt al op: ‘Il est curieux que vous viviez d’une façon si concrète ce qui est au fond un problème métaphysique.’ Voor Sartre was met andere woorden het oordeel van de ander slechts een intellectueel gegeven. Maar anders dan Simone de Beauvoir is hij in staat geweest met een verstandelijk uitgangspunt iets te doen.

Wie het werk van Sartre naast dat van Simone de Beauvoir legt constateert dat hij voortdurend en vrijwel onvermomd optreedt in het hare, terwijl zij in het zijne schijnt te ont-breken, of hoogstens zichtbaar wordt als caricatuur. De pseudo- of echte flinkerds bij Sartre, b.v. de Marcelle uit ‘Les chemins sales’, de Anny uit ‘La Nausée’ met haar ‘moments parfaits’, de Olga uit ‘Les mains sales’ zijn incomplete wezens. Maar bij nader inzien verschijnt zij eenmaal in haar volle glorie ten tonele, in het stuk dat hij gewijd heeft aan ‘le regard d’autrui’. Voor mij is ‘Huis clos’ Sartre’s hommage aan Simone de Beauvoir. Het is jammer dat het stuk geplaatst is in een entourage van misdadigers. Sartre wekt er de schijn mee dat zijn visie niet voor allen zou gelden. Gelukkig overspoelt het stuk de voorzorgsmaatregelen: de voorgeschiedenis van Estelle, Garcin en Inès helpt de intrige aan schokkende stof, maar al kijkende vergeet men de boeven en blijven alleen de mensen over.

‘Huis clos’ is een hulde aan Simone de Beauvoir’s positieve kwaliteiten: Inès is lucide en moedig, maar ook aan de negatieve die zij zichzelf ontzegd heeft. Inès is Sartriaans geladen, zij haat. Zij heeft ook het dilemma van Françoise overwonnen, en in die zin is ‘Huis clos’ een antwoord op ‘L’invitée’; zij heeft andermans blik getemd. Nog één stap en zij wordt een dierbare vijand, een zuster van Mme de Merteuil: een vrouw weliswaar onmachtig de instincten van anderen naar haar hand te zetten, maar in wier gezelschap alledaagse relaties: liefde, vriendschap, erotiek verbleken; iemand die beslist over andermans formaat.

 

(Wordt vervolgd)