Willem Jan Otten
Twee verschrikkelijke machines*

I: Oidipoes

Onderweg naar Den Haag, waar ik een lezing zal houden over tragedie, film en Pasolini’s Edipo Re, komt er een blinde, zwerverachtige man tegenover me zitten in de trein. Waarom weet ik niet, maar ik geloof hem wanneer hij mij suggereert dat hij een ziener is. Eigenlijk weet ik niet wat dat is, een ziener. Ik heb het altijd moeilijk gevonden om te begrijpen wie de blinde ziener in de Oidipoes nu voorstelt. Hij staat in contact met het Bovennatuurlijke; hij kan zien wat de goden in petto hebben. Maar het bovennatuurlijke, en de goden, en dat zij iets in petto hebben – dat zijn allemaal noties waar ik niet altijd even goed mee uit de voeten kan.

Toch zit hij daar, blind en sjofel en indrukwekkend en wel, en hij zegt dat ik tijdens de lezing die ik over een uur wil houden een hoestbui zal krijgen die het mij onmogelijk zal maken de lezing af te maken.

Nog voor ik hem om details kan vragen – b.v.: tijdens welke passage van mijn lezing zal dat zijn?, is hij alweer verdwenen, zeg, in Den Haag-Mariahoeve. Het laatste wat hij me gezegd heeft is: wie mij noemt zich verslikt, of woorden van gelijke strekking.

Gesteld dat ik, om welke reden dan ook, plotseling zou zijn gaan geloven in de woorden van deze man. Wat hij zegt moet gebeuren, niet omdat hij het wil, maar omdat het moet – wat moest ik dan nu doen?

Straks krijg ik hier een onweerstaanbare hoestbui, als ik tenminste ernst wil maken met mijn voornemen om iets over tragedie en tragisch inzicht te zeggen. Want zonder ziener, zonder sjofele blinde man die de afloop van het verhaal kent, geen tragedie, en geen tragisch bewustzijn. Het kan niet zonder het Bovennatuurlijke.

Wat moet ik doen?

1.

Ik ben van plan om u komende dagen in etappes iets te zeggen over wat ik denk dat tragedie is, en dat idee, of die opvatting, die bepaald niet alleen van mezelf is – verbinden met vier films waarvan u er steeds één te zien zult krijgen. De vier lezingen zijn aangekondigd onder de noemer ‘Analytisch kijken’. Daar beloof ik meer mee dan ik waar zal maken. Analytisch kijken naar film, dat doe je beeld voor beeld – en dat zal hier niet gebeuren. Mijn accent is dramaturgischer en synthetischer, en knoopt aan bij een opmerking die de Engelse schrijver John Berger een keer heeft gemaakt: ‘Er zijn tal van waarheden waarvoor geen direkte oplossing bestaat. Het woord “oplossing” raakt niet aan het tragische. Wij moeten in aanraking komen met het tragische en ons erdoor laten raken. We zouden er misschien door veranderen als we het benoemden.’

De vier films bevatten elk afzonderlijk een drama dat elk op zijn eigen manier mij het gevoel heeft gegeven dat ik met het tragische in aanraking kwam. Het hadden ook vier andere films kunnen zijn – maar deze vier hebben nu eenmaal in mijn speciale, en noodgedwongen beperkte kijkervaring een belangrijke rol gespeeld. Ik ken ze, ik heb voor een deel al eerder over ze geschreven, ze hebben de speciale nawerking in mijn geheugen gehad die ze tot films maakt die me soms, in een fit van overmoed, doet denken: ze zijn speciaal voor mij gemaakt. Daar begint bewondering mee – met het rare gevoel dat de kunstenaar zich alleen tot jou richt. Bewondering moet natuurlijk eindigen met het tegenovergestelde: dat je je, met het kunstwerk, tot anderen richt; dat je een kritiek formuleert; en je enthousiasme deelt.

De vier films hebben met elkaar te maken omdat ik maar één hoofd heb, waarin de dingen na verloop van tijd de neiging hebben om met elkaar te maken te krijgen. Toen ik ze zag wist ik: dit, deze ontroering, heeft meer dan gewoonlijk met tragedie te maken, terwijl ik, toen ik ze zag, niet wist om wat voor sensatie het nu eigenlijk ging. Ik gebruik het woord ‘sensatie’ omdat ik het met de moraal-filosoof en classicus Bernard Williams eens ben dat het tragische niet een feit of een opvatting is, niet iets wat je als een vaststaand begrip kunt omschrijven; en dat het ook niet zoiets is als wat Plato een ‘idee’ noemt – een waarheid achter de wereldse schijn. Wanneer je iets ondergaat als tragisch, dan gaat het om iets wat tussen mensen gebeurt, of tussen mensen en goden, in ieder geval gebeurt het terwijl je kijkt naar iemand die handelt, en om weer te geven wat er gebeurde, zul je altijd weer terug moeten keren naar de tragedie en het personage zelf.

Hij of zij, het personage, komt tot een ontdekking nadat hij of zij tot een

beslissing is gekomen. Meestal is die beslissing fataal, de ontdekking afgrijselijk en de daaruitvoortvloeiende laatste handeling onherroepelijk en moorddadig. En wat we over hem of haar te weten komen, bezorgt ons een vergelijkbaar afgrijselijk gevoel van onherroepelijkheid. Dat gevoel, of die sensatie, heeft met waarheid te maken. Zo zijn mensen dus, zo moet hun leven dus aflopen, zo verhouden ze zich klaarblijkelijk tot hun lot – zulke dingen kom je te weten, maar het verkregen inzicht is iets anders dan kennis. Het is, nogmaals – en ik begrijp dat ik nu al vaag en abstract klink, een sensatie, een ondervinding. De waarheid die we, dankzij het tragische personage, op het spoor komen, is raadselachtig. Kwellend, tergend en raadselachtig. Het is het tegendeel van een oplossing.

Dat zijn een heleboel grote woorden. Tragisch, kennis, inzicht, waarheid, raadsel – je neemt ze oneindig veel makkelijker in de mond dan dat je ze vervolgens kun omschrijven. ‘Tragedie is gevormd om begrippen die zij zelf niet benoemt’, heeft gezegd Bernard Williams. Zijn naam zal nog vaker vallen. Je doet met een tragedie een kennis op die niet door de filosofie, niet door de wetenschap, niet door een praatprogramma met deskundigen, niet door een alles met alles samen doen hangend wereldbeeld als dat van Mulisch, niet door een psycho-analytische case-history kan worden opgedaan. Er is namelijk een tragedie voor nodig. Een drama. En dat is, om te beginnen een gespeelde gebeurtenis die je doet geloven in de werkelijkheid van wat je ziet, en die je als toeschouwer in een positie plaatst die lijkt op die van een rechter. Je komt tot een oordeel.

Zelfs al zullen we nooit een ziener tegen komen in de trein – wanneer we hem gespeeld zien worden, voor onze ogen, in een theater, dan zijn we, dankzij een mirakuleus principe dat ons ons ongeloof op doet schorten, bereid om te doen alsof de ziener echt is, en wat belangrijker is: we zijn bereid om van de man, om wie de tragedie draait, te geloven dat hij, na de verontrustende woorden van de ziener, ter plekke moet reageren.

Over dat principe, dat ons in drama doet geloven, zal het hier niet gaan. Het is voldoende er van vast te stellen dat we het, elk afzonderlijk, hebben leren kennen toen we voor het eerst naar de poppenkast keken, en dáár dáár leerden roepen toen Jan Klaassen de verkeerde kant uitging om Katrijn te zoeken. Sommigen van u volgen een dramaturgische opleiding. Neemt u van mij aan, alstublieft, dat dit de grondslag is voor iedere studie van drama: een groepje kleuters op een zonnig plein aan de voet van een poppenkast. Daar leert u hoe u, binnen de kortst mogelijke keren, bereid bent om te geloven wat de kleuters geloven, en dat wát zij geloven altijd te

maken heeft met leugens en vergissingen. Met moraal in zijn elementairste gedaante – met moeten en willen. Zij willen dat datgene gebeurt wat zij weten, terwijl de poppen precies dat doen wat slecht voor ze is.

Hiermee zijn we midden in het hart van de eerste tragedie terecht gekomen van deze lezingenreeks. De Oidipoes Tirannos, door Pier Paolo Pasolini bewerkt en gefilmd tot Edipo Re.

Ik ga ervan uit dat u het verhaal in grote lijnen kent, dwz. het verhaal verteld zoals in het stuk van Sophokles. Een almachtige koning, die door zijn volk, de Thebanen, op handen gedragen wordt, moet er achter zien te komen wie zijn voorganger heeft vermoord, want alleen als hij die inrekent en streng straft zal de vreselijke pest die is uitgebroken ophouden. Deze toestand van pest, die we in dit geval moeten voorstellen als Roeanda-achtig verwoestend, heet het miasma. Thebe verkeert in een miasma, zoals bijvoorbeeld ook in de Hamlet Denemarken. De koning opent het onderzoek en ontdekt, dankzij een vernuftige reeks getuigenissen van herders, een Ziener, zijn echtgenote en een boodschapper, dat hij zélf de moordenaar is van zijn voorganger. Erger: hij ontdekt dat zijn voorganger zijn vader was, zijn echtgenote zijn moeder, en zijn vier kinderen zijn broers en zusters. Hij houdt woord. Hij straft de moordenaar, wat zeggen wil, hij steekt zich zelf de ogen uit en zal zich de staat uit laten stoten.

In het toneelstuk duurt de handeling hooguit één etmaal. We zien hoe een man die over de grootst mogelijke menselijke macht bezit in no time ontmanteld wordt tot een zwerver, tot het absolute tegendeel van een koning, een pharmakos, iemand die uit de stad verdreven moet worden, als een zondebok.

Het bijzondere, verbazingwekkende aan dit stuk is altijd maar weer dat wij, de toeschouwers, alles al weten. We kennen lettergreep voor lettergreep de feiten waar Oidipoes naar op zoek is. Alleen: hij weet het niet. We kijken om zo te zeggen dwars door hem heen, als waren wij zelf de goden, van wie hij zelf aanvankelijk zo zielsgraag te horen zou krijgen wie de oorzaak van het miasma is.

Met andere woorden: wij weten, zodra we naar dit stuk gaan kijken, even veel als de Ziener die, via zijn dromen in contact staat met de goden die het noodlot geschikt hebben. Wij weten dat de vloek die de goden hebben uitgesproken – Oidipoes, je zult trouwen met je moeder en je vader vermoorden – al lang en breed bewaarheid is.

2.

Ik ben in het gevaarlijke gedeelte van mijn lezing aangekomen, daar waar de Ziener ter sprake gebracht moet worden, de blinde die als enig personage, geheel en al de waarheid kent. Hij weet wat wij ook weten. Maar wat hij Oidipoes vertelt klinkt zó ongerijmd, zo buitenaards raadselachtig, dat de Ziener om te beginnen niet wordt geloofd. Sterker nog: alles wat de Ziener zegt klinkt Oidipoes in de oren als een absurde belediging.

Nu is Oidipoes van nature een oplosser. Bernard Williams noemt hem ‘that eager problem-solver’. Hij heeft zijn koningschap zelfs te danken aan het feit dat hij een raadsel heeft opgelost dat een sfinx hem heeft opgegeven. U kent het: welk schepsel heeft één stem en toch twee, drie en vier benen. Als u weet dat ‘poes’ ‘been’ of ‘voet’ betekent kunt u het zelf oplossen. Di-poes betekent: tweebeen.

En nóg eerder in zijn leven had Oidipoes een ander, veel moelijker probleem opgelost. Dat was toen hij net volwassen was, en van het Pythische orakel wilde horen of hij wel het kind van zijn ouders was. En ook toen hadden de goden hem een soort raadsel opgegeven, in de vorm van een voorspelling: je zult met je moeder trouwen en je vader vermoorden. Het probleem dat deze voorspelling veroorzaakte heeft Oidipoes opgelost door weg te vluchten uit zijn ouderlijk huis.

Je kunt je afvragen: waarom heeft het orakel hem toen niet gewoon een duidelijk antwoord gegeven? Zoiets als: je bent niet het kind van de mensen die je hebben opgevoed, je ouders zijn de koning en de koningin van Thebe?

De simpelste verklaring voor de orakelse vaagheid is natuurlijk: met een duidelijk antwoord zou de tragedie niet in werking zijn gezet.

Maar zo’n verklaring is onbevredigend. We kijken naar iets dat ons al vijf en twintig eeuwen lang het gevoel heeft een waarheid in petto te hebben, wat zeggen wil: een waarheid in de vorm van een raadsel. Het orakel spreekt in raadsels omdat dat iets betekent. Het zegt ons iets over de verhouding die wij hebben tot het type waarheid waar het in tragedie om gaat.

Nogmaals: het punt is dat wij de afschuwelijke afloop van het verhaal kennen, en dat het orakel voor ons in het geheel niet vaag is. Wij begrijpen de orakelspreuken precies. Alleen de mensen op het toneel, en speciaal Oidipoes, begrijpen het niet, of maar half. De spreuk is dus ambivalent, hij heeft twee tegenovergestelde uitwerkingen.

Doordat Sophokles de orakels en vooral de Ziener iets laat zeggen wat

wij wel begrijpen, maar Oidipoes niet kan begrijpen, komen we iets te weten van hoe mensen zich verhouden tot het bovennatuurlijke, tot de goden. Die spreken de waarheid, maar wij kennen die niet, of maar half. Ons leven verloopt volgens een plan, het moet gaan zoals het gaat, maar hoe het gaat – als we dat werkelijk te horen zouden krijgen, dan worden we als Oidipoes: geslagen met paniek, gek van te veel weten, van zins om alles te ontkennen wat we gehoord hebben, ontduikers van de werkelijkheid. We slaan op de vlucht. Of we proberen, zoals ik nu, balancerend op de rand van een onafwendbare hoestbui, met een list onder de waarheid uit te komen.

Intussen hebben de goden, en het bovennatuurlijke, het moeilijk in onze tijd. Ook wij zijn ijverige probleemoplossers, weliswaar zonder religie, maar met een illusie: de maakbaarheid van de samenleving, en de zelfbeschikking over onze levens. We zijn niet geneigd te geloven dat er goden zijn die de loop van ons leven hebben voorbeschikt. We geloven, geloof ik, zelfs niet dat er zoiets bestaat als een ‘onoplosbaar probleem’.

Wij verkeren zelfs in de mening dat wij door de goden af te schaffen, vooruitgang hebben geboekt.

Misschien is het daarom inzichtelijk om de woorden ‘bovennatuurlijk’ en ‘goddelijk’ tijdelijk te vervangen door wat de al genoemde Bernard Williams ‘het noodzakelijke’ noemt, in een boek dat overigens Shame and Necessity heet. Wat de Griekse goden voor de tragische helden, maar ook voor het publiek, in petto houden, dat is wat ons noodzakelijkerwijs overkomt. Het moet gebeuren. Het maakt dat je weliswaar zus kunt willen, maar zo moet handelen. Een van de meest voor de hand liggende noodzakelijkheden is dat ieders leven eindigt met de dood. Een andere is onze begeerte – ook die was volgens de Grieken goddelijk. Medea moet verscheurd raken door haar jaloezie en haar jaloezie moet transformeren tot een moorddadige wraakzucht. Zij is haar eigen werk. Zij wordt gestuurd door noodzakelijkheden, die zó onomkeerbaar zijn, dat je kunt zeggen dat een mensenleven uiteindelijk wordt bepaald door de vraag: hoe moet je leven als je weet dat het eindigt met dood? Er is immers geen enkel ander schepsel dat zich bewust is van zijn eigen onherroepelijke einde. Maar kunnen we er werkelijk mee leven? Durven we de necessities, de noodzakelijkheden, onder ogen te zien? Kunnen we dat? Of zijn ze in werkelijkheid orakelse vaagheden, die we het liefst ontkennen? Of maar half tot ons door laten dringen? En, misschien nog verontrustender: maakt het uit of we weten hoe noodlottig alles is? Zou Medea, wetend tot welke moordzucht ze gedreven zou worden, niet tot moordzucht gedreven zijn?

Het gaat in de Oidipoes dan ook niet zozeer om het feit dat een paar goden hebben besloten Oidipoes uitgerekend deze misdaden te laten begaan – vadermoord en incest -, maar om hoe Oidipoes zich verhoudt tot het onherroepelijke karakter van deze misdaden. Wie is hij, hoe is hij, wanneer het hem begint te dagen dát het allemaal al is gebeurd? Sophokles heeft er, om zo te zeggen, een schep noodzakelijkheid boven op gedaan. Het verhaal van ons allemaal, dat grof samengevat, luidt: na je geboorte zul je beheerst en gestuurd worden door je begeerte, daarna door angst voor de dood en ten slotte zul je sterven -, is het verhaal geworden van de man die ook nog eens zijn vader zal vermoorden. Het gaat er dus niet om dát hij dat doet (dat vinden vooral psycho-analytici en antropologen interessant), maar om hoe hij zich gedraagt, hoe hij handelt, wanneer het onherroepelijke tot hem door begint te dringen. How to live, ach! How to live, zegt meneer Stein in Joseph Conrad’s Lord Jim – en verbetert daarmee Hamlets beroemdste woorden. To be or not to be.

En hoe Oidipoes leeft dat weten we: voor het eerste orakel slaat hij op de vlucht, hij ontkent en verdringt; het tweede orakel lost hij met zijn mensenvernuft op; en op de vreselijke woorden van de blinde Ziener – ja, hoe reageert hij daarop? Wie is hij, hoe gedraagt hij zich, als het onherroepelijkste hem daagt?

Inmiddels is duidelijk dat in een tragedie de Ziener in raadsels moet spreken. Juist omdat wij zijn woorden wél ogenblikkelijk begrijpen, moet er voor Oidipoes voortdurend een marge van onbegrijpelijkheid in zitten. Want het is onbegrijpelijk, of beter: het is niet te bevatten, dat wat onherroepelijk nu eenmaal zo zal zijn.

3.

Het wordt tijd om iets te zeggen over de film van Pasolini. Die begint namelijk niet met een koning op het toppunt van zijn macht, zoals de tragedie, maar met de geboorte van een kind. Bij het begin dus. In alle onschuld, – en de beginsequenties hebben iets onbetwist paradijselijks en Po-vlakte-achtigs. Uit de beelden kun je afleiden dat we in Italië zijn, in Pasolini’s geboortestreek, en in de jaren twintig. Pasolini is van ’22. Van de actrice die Iokaste speelt heeft hij gezegd dat zij dezelfde primula-geur had als zijn moeder.

Het is een film zonder flashbacks. Door de handeling bij het begin te laten beginnen, bij zijn eigen geboorte zelfs, heeft Pasolini het verhaal in de verleden tijd gezet. We kijken naar iets episch, iets wat door één iemand

verteld wordt. Het zeer speciale tribunaal-achtige karakter van de tragedie, alsof het theater een mengeling is van volksgericht en markt, waar de personages zich los hebben gemaakt van hun schrijver, waardoor het publiek om zo te zeggen gevraagd wordt een oordeel te hebben over hoe Oidipoes zich gedraagt ten overstaan van het onherroepelijke, is in de film een soort bekentenis geworden. Misschien zelfs een afrekening. Ik, Pasolini, ben ook een Oidipoes, en kijkt u maar hoe dat in zijn werk is gegaan. Eigenlijk krijgt de film pas iets tragisch, in de betekenis die ik er aan hecht, wanneer Oidipoes het Pythisch orakel heeft geraadpleegd. Hoe het heden van 1922 het mythische verleden van Thebe heeft kunnen worden verklap ik niet – dat gaat met een manoeuvre, een montage zó onweerstaanbaar en brutaal dat u er eendrachtig de slappe lach van zult krijgen.

Pasolini’s verbeelding van hoe Oidipoes reageert op de voorspelling dat hij zijn vader zal vermoorden en met zijn moeder trouwen is adembenemend. Oidipoes vlucht, om de waarheid te ontlopen – maar hij wordt, bijna letterlijk, een blindeman, iemand met een blinddoek voor die een tijdje door elkaar is gehusseld, en die dan, met een ezelstaart in zijn hand, de ezel moet proberen te zoeken. Een dobbelsteen, net door de goden geworpen. En het is bij Pasolini alsof de kracht waarmee Oidipoes wegvlucht hem schuldig maakt, bij voorbaat, aan iets wat hij nog niet heeft gedaan. Als hij vervolgens, een tijdje later in de film, een man tegenkomt die hem op een tirannieke manier dwars zit, is het alsof Oidipoes inderdaad wel degelijk een misdaad begaat, zelfs al weet hij niet dat de man zijn vader is. Die uitgesponnen moordscène heeft een enorme, schuldige, verdoemde lading.

Pasolini heeft met Oidipoes’ blindeman-achtige reactie op het orakel iets verbeeld wat hij zelf ‘triestheid’ noemde – een sensatie van onschuldig te zijn en toch verdoemd, en hoe dan ook van god verlaten. Bij Pasolini is deze triestheid per essentie erotisch geladen, en gewelddadig van aard. En het is een triestheid waar hij zelf van zegt dat zij dikwijls vervangen wordt ‘door dat speciale gevoel waardoor we er iemand anders de schuld van geven, en we tarten die ander zich schuldig te verklaren, zodat de triestheid goede reden zal hebben om te veranderen in woede’.

Dit is precies wat we tijdens de aanloop van de moordscène in Epido Re zien gebeuren: een man zoekt en vindt een oorzaak bij een malaise, de verdoemenis, de suicidale triestheid die hij voelt. Het is pakkend en binnen wat Pasolini over de eenzaamheid van mensen te zeggen heeft beslist waar, wat hier gebeurt – maar het is ook modern, en op een rare manier Chris-

telijk. Je kijkt naar een Adam die door een verdoeming uit zijn paradijs is verbannen en de eerste moordenaar wordt, een Kaïn. En daardoor is het alsof in de film de orakelspreuk een straf is, net als in de bijbel het geval zou zijn geweest.

Voor de Grieken was een orakelspreuk en wat daar op volgt geen straf. Het was een vloek, maar geen vervloeking of verdoeming. In ons, hoe dan ook Christelijke, wereldbeeld, zijn we, net als Pasolini geneigd Oidipoes op te vatten als een man die met de vloek gestraft wordt omdat hij ergens schuldig aan is. Waaraan, dat weten we niet precies. Schuldig desnoods aan zoiets vaags, na-oorlogs existentialistisch maar herkenbaars als Pasolini’s triestheid. Wat Oidipoes overkomt trekt dan iets recht – er wordt iets vereffend. Hij boet voor iets, hij delgt een tekort, want hij is een mens, en dus triest en verdoemd. Uiteindelijk heeft God ons, in deze opvatting, het leven opgelegd als een straf. Als we ons dát bewust zijn, kunnen we boete doen, wat zeggen wil: wanneer hij zich zelf ten slotte de ogen uitsteekt is hij beter dan voorheen, gelouterder – hij herwint iets van zijn oorspronkelijke schuldeloosheid.

Zelfs al zijn we geen belijdende christenen, toch is het voor ons moeilijk te begrijpen dat voor de Grieken Oidipoes in het geheel geen zondaar is. Hij wordt een zondebok, – maar dat is iets heel anders. Zondig is hij niet. Hij lijdt zelfs niet aan Pasolini’s triestheid die hem doet zoeken naar een gegronde reden om de boel kort en klein te slaan. Hij is domweg niet een verdoemde; uit een paradijs gevallen is hij niet.

Een vloek is iets anders dan een verdoeming. Het verschil heeft, geloof ik, te maken met de intentie van degene die de vloek, dan wel de verdoeming, uitspreekt. Een Griekse god die een vloek uitspreekt over het geslacht Labdakos, en daarmee ook over Oidipoes, is in de grond van de zaak een onverschillige instantie. Hij heeft niets speciaals met de mensheid voor, of laat ik zeggen: niets anders dan wat een storm op zee voor heeft met een zeilbootje. Dat bootje is niet schuldig. Het is ook niet onschuldig. Het is op zee. En de wind, die kan aanzwellen tot een storm. Een vervloekt keiharde wind. Maar die wind, hoe vervloekt hij de zeiler ook voorkomt, heeft niet de bedoeling het bootje te straffen of te verdoemen. Zelfs niet als hij van tevoren voorspeld is. En de schipper moet maar zien hoe hij zich redt. Schuldig hoeft hij zich niet te voelen. Hij zal zich, als hij het overleeft, hooguit vreselijk schamen, als hij merkt dat hij een voorspelling niet goed begrepen heeft, en in de wind geslagen. En vervolgens zal hij de wind zijn respect en eerbied betuigen.

De vergelijking gaat niet helemaal op, want Oidipoes gaat niet uit zeilen, hij zal de twee grote overtredingen begaan: incest en vadermoord. Maar het moeilijke te verhapstukken voor ons blijft dat deze twee aartsovertredingen in het geheel niet worden gepresenteerd als verleidingen waartegen Oidipoes zich moet verzetten. Het kost hem, zodra hij de voorspelling hoort, geen moeite om degenen te verlaten wie hij denkt dat het zijn vader en zijn moeder zijn. Er is in het stuk geen zin aan te wijzen waaruit blijkt dat hij heimelijk dolgraag met zijn moeder naar bed zou gaan, of diep in zijn hart zijn vader haat. Integendeel – over zulke rispingen in zijn gemoed komen we niets te weten. Alles wat je van hem kunt zeggen is dat hij zijn leven lang stap voor stap beslissingen heeft genomen om te voorkomen dat hij de vervloekte misdadiger zou worden.

Geen zonde dus, en bijaldien geen boetedoening. Zelfs geen berouw.

Toch steekt hij zichzelf, als de waarheid hem daagt, de ogen uit. Niet omdat hij in het reine wil komen met de Goden. Dat kan niet, en dat hoeft niet. Je kunt niet in enigerlei reine komen met een orkaan. Oidipoes steekt zich zelf de ogen uit omdat hij zich schaamt.

Hij kan de mensen die naar hem kijken en weten: die heeft het met zijn moeder gedaan, niet harden.

Dit is intrigerend, en het zegt iets over onze morele huishouding dat we dit moeilijk kunnen begrijpen. Het valt ons veel gemakkelijker om Pasolini’s versie, waarin een onmiskenbare schuld, en een heimelijk verlangen om de misdaad te begaan, hoe dan ook een rol spelen, te accepteren, dan de uiteindelijke strekking van de tragedie zelf. Daarin kan Oidipoes op geen enkele manier, volgens onze begrippen, schuldig bevonden worden aan wat hij heeft gedaan.

En toch steekt hij zich de ogen uit.

4.

Het grote, formele verschil tussen de opvatting van Pasolini en die van Sophokles zit hem, zoals ik al heb gesuggereerd, in het feit dat Epido Re in de verleden tijd staat, – het is een epische vertelling -, waar de oorspronkelijke Oidipoes voor onze ogen ontstaat, en ons manoeuvreert in de positie van leden van een soort tribunaal. Pasolini’s film heeft uiteindelijk het karakter van een bekentenis, hoe mythisch de aankleding en de setting ook zijn. Hij wil een waarheid vertellen over begeerte en vernielzucht, triestheid en schuldbeladenheid, en van een heimelijk, Freudiaans verlangen naar schending van verboden. Het is een gesexualiseerde versie, en dat

levert tegen het einde een zeldzaam zinderende scène op: die waarin Oidipoes en zijn moeder beginnen te begrijpen dat ze bloedverwanten zijn, en dan tóch met elkaar naar bed gaan.

Pasolini dramatiseert hier iets wat Sophokles, door de dramaturgie van de tragedie, nooit had kunnen laten zien, al zou hij het (wat ondenkbaar is) gewild hebben: een slaapkamer. Minnaars die een toppunt van genot en huiver ervaren op het moment dat zij in overtreding zijn. Zij sterven om zo te zeggen in een onmogelijke omarming, in de traditie van Tristan en Isolde, of Romeo en Julia, en je voelt, terwijl je naar deze scène kijkt, dat Pasolini deze gevaar zoekende, bijna romantische liefde, die minnaars volkomen slaaf van hun lichaam maakt, en daardoor op een paradoxale wijze schuldeloos: ze kúnnen niet anders, ze staan op de rand van een liefdesdood-, dat Pasolini hier iets filmt wat hij kende, en ons, als een provocerende biecht in het gezicht wil slingeren – een homosexuele, onvruchtbare, de minnaars buiten het burgerlijk verband plaatsende omarming.

Maar met de onschuld van Oidipoes, zoals we die zouden kunnen leren kennen uit de tragedie, heeft het weinig meer te maken. Bij Sophokles is, nogmaals, geen sprake van een man die heimelijk incest zou willen plegen, alle psycho-analytische munitie die op het stuk is afgeschoten ten spijt. Laat staan dat hij ooit, uit zo’n overtreding, op welke desperate wijze dan ook, genot zou peuren. Als hij er ‘eigenlijk’ andere gevoelens jegens zijn vader en moeder op na hield, dan de respecterende die in het stuk tot uitdrukking komen, dan zou Sophokles er als de kippen bij zijn geweest om die te vertolken. Wie een spannende weerlegging van de Freudiaanse interpretatie van de Oidipoes zoekt, leze het essay ‘Oidipoes zonder het complex’ van Jean-Pierre Vernant.

De psycho-analytische duiding van de Oidipoes beneemt ons het zicht op wat een tragedie tragisch maakt. Ze geeft ons uiteindelijk de illusie dat het stuk een psychologische puzzel is die opgelost kan worden – alsof we, na afloop, zouden kunnen begrijpen waarom Oidipoes heeft gedaan wat hij heeft gedaan. En met dit begrip – aha! dus zo zit van deze man het brein en onderbewustzijn in elkaar – zouden we ons zelf vervolgens kunnen feliciteren. We zouden een therapeutische lering trekken uit het stuk – alsof Oidipoes iets overkomt wat wij, na enige studie, zouden kunnen voorkomen. Door er een juist psychologisch inzicht op na te houden, en een oplossing te bedenken.

Ik beweer niet dat deze illusie het effect is waar Pasolini op uit is, al vind ik, bij de grote bewondering die ik voor zijn verfilming heb, wél dat het

verborgen case-history-karakter-met-bekentenis-trekken zijn versie in laatste instantie van zijn tragische werking berooft. Want van het moment af dat Oidipoes de oorzaak van het miasma moet gaan opsporen – dus van het moment af waarop de film en de tragedie elkaar overlappen -, ontbreekt het de Epido Re aan een essentiële spanning. De vraag: hoe gedraagt Oidipoes zich als hij zich geplaatst ziet, na de Ziener, voor het botte, niet te harden feit dat hij precies dat heeft gedaan wat hij heeft willen vermijden – hoe handelt hij dan, wie is hij dan, – die vraag heeft bij Pasolini de lading niet die hij bij Sophokles heeft. Het lijkt bij Pasolini alsof Oidipoes niet werkelijk de keuze heeft, alsof hij niet echt frontaal voor de laatst overgebleven vraag komt te staan: wil ik de waarheid over mezelf kennen of niet?

Dat hij op gegeven moment bij Sophokles alles wil weten, terwijl hij tegelijkertijd weet dat wat hij te weten zal komen hem van alles zal beroven, – dat maakt uiteindelijk de tragische werking van stuk en personage uit.

In het begin van zijn speurtocht naar de oorzaak van de pest heeft Oidipoes gezegd: ‘Het is mijn plechtige bede dat zo’n misdadiger het brandmerk van de schaamte zal dragen voor zijn schaamteloze daad, en zonder vrienden zal blijven, tot zijn levenseinde’. En ook zegt hij dat als de man die hij zoekt onder zijn dak aangetroffen zal worden, ‘dat hij dan alle vloeken op zijn eigen hoofd zal stapelen die hij inmiddels al heeft gestapeld op het hoofd van anderen’.

Met andere woorden: de man die de misdaden in kwestie heeft gepleegd moet gestraft worden met schaamte. Hij dient zich zelf, liefst letterlijk, dood te schamen.

Dat staat er dus op het spel: als Oidipoes doorgaat met de waarheid te willen kennen, dan zal hij – dit weet hij op gegeven moment – zich zelf dood moeten schamen. Toch gaat hij door met de waarheid willen kennen. Hij weet per seconde zekerder dat hij geen van de misdaden willens heeft begaan. En wij weten dat ook: hoe meer hij van de waarheid onthult, des te duidelijker wordt het dat hij geen fouten heeft gemaakt. Niet strafbaar is, althans niet volgens ons rechtsgevoel. Hij heeft zijn leven lang alleen maar dàt gedaan wat moest voorkomen dat hij de misdaden zou begaan. Hij hoeft zich werkelijk nergens schuldig over te voelen – en toch weet hij dat als hij doorgaat met de onderste steen boven te halen, hij zich dood zal moeten gaan schamen. Hij zal zich schamen omdat de man die niet wist wat hij deed, en de man die de halsmisdrijven heeft begaan, één en dezelfde zijn. Hij, Oidipoes, zelf.

Hij kijkt ten slotte naar zich zelf met onze ogen, die altijd alles al wisten, en ziet de man die het heeft gedaan. En deze blik, deze blik van mensen, kan hij niet verdragen.

5.

Volgens de Grieken was de blinde Ziener, die als enige alles al wist, maar in raadsels spreken moest, een deinos. Een monster. Ook Oidipoes wordt een deinos. Een monster. En de franse tragedie-vorser Jean Pierre Vernant vraagt zich over hem af: ‘Wat is dit voor wezen, dat tragedie hem beschrijft als een deinos, een onbevattelijk en verbijsterend monster, dader en slachtoffer inene, schuldig en schuldeloos, helderziende en blind, wiens ijverige geest de hele natuur kan domineren en die toch onmachtig is over zich zelf te heersen?’

De oorspronkelijke tragedie maakt je bewuster van deze ambivalentie van Oidipoes, dan de verfilmde versie, en doet je de vraag van Vernant: wie is de mens, dat hij een waarheid wil kennen die hem verblinden zal, in mijn ogen scherper stellen – ofschoon ik me moet haasten te zeggen dat het niet in het minst aan Pasolini te danken is dat ik me met de kwestie van deze lezingen – wat is tragisch? – probeer bezig te houden.

Oidipoes is het zinnebeeld van de man die uiteindelijk niet vlucht voor de vloek, maar die willens en wetens de onherroepelijkheid, de noodzakelijke krachten, de tergende onverschilligheid van de goden het rechtst in het gezicht heeft durven kijken. Hij brandt zich aan iets wat het mensen verstand te buiten gaat – hij verbrandt zijn ogen aan een waarheid die misschien wel alleen in een theater, in drama, enigszins, en altijd in gereduceerde vorm, naar boven kan worden gehaald. De kennis die hij opdoet, wordt voor ons getemperd door de ironie, de dramatische ironie van de ‘verschrikkelijke machine’ die deze handeling is. Zo noemde Bernard Williams de Oidipoes, ‘this dreadful machine’’.

We moesten, zei John Berger aan het begin van deze lezing, ons laten raken door het tragische. En hij zei ook: het woord oplossing doet geen recht aan het tragische. Vandaag, en ook straks wanneer u de film ziet, is dat: iemand die zijn leven lang juist heeft gehandeld, en die toch de man blijkt te zijn die het verschrikkelijkste heeft gedaan.

Ik eindig met een citaat van Jean Pierre Vernant, uit één van zijn essays over Oidipoes: ‘het raadsel van de mens kent een oplossing maar het is er één die zich keert tegen degeen die de sfinx verslaat, tegen de Grote Oplosser zelf, en die hem onthult als een soort monster, een man in de gedaante van een raadsel – en ditmaal een raadsel waar geen oplossing voor is.’

Inmiddels is de hoestbui uitgebleven. Het is me kennelijk gelukt. Het raadsel van mijn spoorwegziener had ik al opgelost: wie mijn naam noemt zich verslikt. Hij is, dit hebt u gemerkt, ongenoemd gebleven, Teiresias.

II: Hamlet

Toen de grote Shakespeare-essayist van de Engelse Romantiek, Samuel Coleridge, ten slotte in één zin wilde zeggen waar het in de Hamlet om draait, schreef hij: ‘We kunnen aan geen enkel intellectueel vermogen, hoe briljant ook, waarde hechten wanneer het ons weerhoudt van handelen.’

Wanneer je het wil hebben over tragedie, dan zal het onvermijdelijk gaan over handelen. Een tragisch personage ziet zich geplaatst voor een keuze; hij staat voor een tweesprong; welke beslissing hij ook neemt, het is een kwade – hij kan om zo te zeggen geen goed doen. Oidipoes, hebben we gezien, heeft zonder het te beseffen zijn leven lang zó gehandeld dat hij de twee grootste misdaden begaan blijkt te hebben, vadermoord en incest, en nu, tijdens het drama dat Sophokles voor hem heeft uitgezet, staat hij voor zijn laatste keus: moet ik dóórgaan met uitzoeken wie de oorzaak is van de pest, of niet? Moet ik de Ziener geloven, of niet? Moet ik de Herder, die alles weet, laten komen, of niet? Dat hij zich stap voor stap bewust wordt van zijn eigen misdadigheid, en toch doorgaat met de waarheid oprakelen, – dat is zijn handeling. En al handelend wordt hij een personage waarvan we zeggen dat het tragisch is. De handeling van het zelfonderzoek, als ook die van de zelfverblinding uit schaamte, is iets wat zich tégen hem keert, het berokkent hem kwaad, en toch volhardt hij.

Oidipoes, de grote probleem-oplosser, is zijn leven lang een man van de daad geweest. Anders dan Hamlet zul je hem niet in de eerste plaats herinneren als een intellectueel, als een man die door wat hij meemaakt op ideeën en redeneringen wordt gebracht. Dat is dan ook misschien wel het eerste grote belang dat je hebt bij Hamlet, als je tenminste pretendeert een intellectueel te zijn, d.w.z. iemand die geneigd is tot reflectie en introspectie, en daar ook zijn brood mee verdient. Hamlet voelt zich op een bepaalde manier overtollig, terzijde geschoven, geplaatst aan de rand van de macht. Hij observeert meer dan hij handelt; hij oordeelt meer dan hij doet.

En daarmee stelt hij de kwestie van de waarde van een intellectuele, introspectieve houding.

1.

Toen het over de Oidipoes Tirannos ging, kwam het begrip ‘miasma’ ter sprake. De toestand van verval, onvruchtbaarheid en ziekte waar Thebe in verkeert omdat er sprake is van een verborgen misdaad. Alleen wanneer de misdadiger, de veroorzaker van het miasma, opgespoord en gestraft is zal het land weer gezond en welvarend kunnen worden.

Ook in Hamlet is sprake van zo’n miasma. There is something rotten in the state of Denmark. Het is een spreekwoordelijke uitdrukking geworden. Het gevoel te leven in een wereld die op een verborgen misdaad drijft waardoor de toekomst gezien wordt als steriel en ziekmakend is kennelijk sterk genoeg om in Shakespeare’s Denemarken onze wereld te herkennen. In Hamlet wordt het land ook ‘disjoint’ genoemd, – het staat uit zijn voegen.

De positie die Hamlet inneemt in dit miasma is heel anders dan die van Oidipoes. Oidipoes staat op het toppunt van zijn macht, hij heeft kinderen, en zijn volk vereenzelvigt zich met hem: zo lang het goed gaat met hem gaat het, zo meent het volk nog altijd, goed met het land. Hamlet daarentegen is relatief jong; zijn hoop om koning te worden is de bodem ingeslagen want zijn oom is zijn overleden vader opgevolgd; hij is ongetrouwd, dus kinderloos, en, maken we ons sterk, maagd. Hij zou een leven vóór zich moeten hebben – maar de toestand van bederf waarin zijn omgeving verkeert is bij hem naar binnen geslagen. In zijn eerste monoloog zegt hij dat hij liever dood zou zijn. Wat hem vooral van zelfmoord weerhoudt is het Christelijke verbod op zelfmoord.

Hamlet lijdt aan de triestheid waar Pasolini het over had, die vaag maar allesoverheersend is, en die zoekt naar een oorzaak – iemand anders moet de schuld krijgen, en dan kan de triestheid de woede worden die zoveel verkieslijker is. Want werkelijk ergens op gericht, en hersenloos, en amoreel, en vitaal. Handelend.

Het merkwaardige van Hamlet is dat hij al heel snel in het stuk te horen krijgt dat er een heuse misdadiger in Denemarken rondloopt – maar deze wetenschap verandert Hamlet niet in een man van de daad. Die misdadiger is, u weet het, zijn oom Claudius. Die heeft Hamlets vader vermoord en is vervolgens bliksemsnel met zijn moeder getrouwd. Ook Hamlets moeder is daarmee een misdadigster geworden, want dit tweede huwelijk met een

direkte bloedverwant, werd door de Elisabethanen beschouwd als incestueus. Dat moeten we aannemen, meer dan dat we het als vanzelfsprekend kunnen navoelen. Voor ons is het geen incest, hooguit ongepast, smakeloos, ongevoelig.

Hamlet krijgt de waarheid van de verborgen misdaad van Denemarken te horen van zijn vader. Die is dood, maar verschijnt als Geest op de spreekwoordelijke transen. Over deze Geest is natuurlijk veel te doen geweest in de Hamlet-kunde, want sommige dramaturgen wilden er niet van verdacht worden zo infantiel te zijn dat zij zomaar een twee drie in het bestaan van spoken geloofden. En dus waren er de onvermijdelijke essayisten die ons vertelden dat de Geest een hersenspinsel is, een Projectie van Hamlet, die een getormenteerd, sterk Oidipaal gericht bewustzijn heeft. Zulke interpretaties zijn oninteressant. Net als de psycho-analytische interpretaties van de Oidipoes, beschouwen ze het te bestuderen stuk als een op te lossen puzzel, terwijl het, ook in Hamlet, juist gaat om iets wat we tragisch noemen, iets waar geen oplossing voor bestaat. Voor een tragedie moeten we geen verklaring geven, we moeten haar een betekenis geven.

De Geest komt domweg op, nadat drie andere personages hem met eigen ogen hebben gezien, en voor Hamlet betekent deze opkomst dat hij twee dingen meemaakt. Ten eerste komt hij oog in oog te staan met het alleronbekendste: iemand die dood is. Daar is Hamlet immers onophoudelijk mee bezig – met zich zelf afvragen wat dat is, dood zijn. Is er na de dood heus niets meer? Hij wil zelfmoord plegen, maar wordt door iets weerhouden. Door het Christelijke verbod, maar ook door datgene waar zovelen die dood willen door weerhouden worden, nl. de onbekendheid met wat hierna komt. De onherroepelijkheid van deze laatste sprong de duisternis in.

De Geest van zijn vader heft die duisternis in het geheel niet op. Integendeel, de glimp die Hamlet, samen met ons, te zien krijgt van datgene wat sommigen in ‘s hemelsnaam maar het Hiernamaals noemen, die glimp maakt de dood alleen maar ongrijpbaarder en onherroepelijker. De Geest maakt Hamlet duidelijk dat er geen Gerechtigheid op hem wacht, en hij onderstreept de noodzakelijkheid van de macht die de dood is.

Het andere dat Hamlet te weten komt van de Geest is de ware toedracht van zijn dood. Die was niet natuurlijk, maar moord. We moeten de Geest wel serieus nemen, als werkelijkheid en dus niet als projectie – want hij is degene die het drama in werking zet. Hij belast Hamlet met een taak. Wreek mij. Snij de rotte plek weg uit Denemarken. Doodt Claudius. Handel, Hamlet.

Maar Hamlet zal zijn opdracht niet uitvoeren. Eén voor één laat hij de kansen op volvoering van de wraak passeren. Telkens vervalt hij tot introspectie, tot een soort woedend, verstikkend onderzoek maar de grondslag van zijn bestaan, en naar de waarde van zijn handelen. So what? lijkt hij steeds maar te denken. Als ik Claudius nu hij knielt en bij zijn God om vergiffenis smeekt en zijn ziel tracht te zuiveren, doodsteek – wat maakt het uit? Krijgt Claudius daarmee een dood die erger is dan die van mijn vader? Wordt het onherroepelijke er nóg onherroepelijker en erger van? En dan, als mijn eigen leven, zonder dat ik dood ben, al zo dodelijk waardeloos is, zou zijn dood dan erger zijn? Is hem heenzenden naar hetzelfde hiernamaals als waar mijn vader ook al zo’n verschrikkelijk schimmenbestaan lijdt, werkelijk afdoende straf? ‘Heb ik mijn wraak’, zegt hij in de vertaling van Bert Voeten, ‘als ik hem dood bij het zuiveren van zijn ziel, voor de overgang gereed en toegerust? Nee.’

Wat Hamlet op dit moment overigens niet weet is dat Claudius, vlak voor hij ging bidden, de dood van Hamlet heeft gelast.

Even later probeert Hamlet wel degelijk zijn moeder de krachtigste verwijten te maken die hij in petto heeft – en zij is beslist ontvankelijk voor zijn woorden. Ze zegt: ‘Je richt mijn ogen op mijn diepste wezen, / en daar ontdek ik vlekken, ingevreten, / die nooit hun kleur verliezen.’ Tijdens die scène komt de Geest weer op, en die maant Hamlet opnieuw aan de opdracht ten uitvoer te brengen, d.w.z. Claudius te doden. Maar de Geest vraagt hem óók zijn moeder te ontzien. ‘Treed tussen haar en haar gekwelde ziel.’ En dat probeert Hamlet ook – hij vraagt zijn moeder niet langer het bed met Claudius te delen. Het is alsof Shakespeare in deze scènes iets wil zeggen over het verschil tussen berouw en schaamte. Berouw dat inwendig blijft, en dat Claudius, zonder dat het consequenties voor de handeling, voor het verloop, heeft, in staat stelt in het reine te komen met een onzichtbare instantie; en schaamte die, wanneer die zou uitbreken bij Claudius of Hamlets moeder, wél een publiek, tot handelen aanzettend effect zou hebben. Maar hun berouw heeft alleen als resultaat dat hun schaamte achterwege blijft en hun misdaad verborgen. Hij blijft dus bij berouw. En wraak nemen, de opdracht uitvoeren, het komt er niet van, en dat is het paradoxale aan de Hamlet. De kunstvorm die het publiek kan plaatsen voor personages die pas wanneer ze handelen te weten komen wie zij zijn, omdat ze moeten handelen, heeft een tragedie opgeleverd die alom beschouwd wordt als de geheimzinnigste, veelbetekenendste van de renaissance – en uitgerekend in dat stuk komt de hoofdpersoon er achter wie hij is door niet te handelen.

Waarmee niet gezegd zij dat hij zijn tragisch inzicht te danken zou hebben aan zijn introspectie, aan zijn essayistische gezindheid. Zonder handeling geen inzicht en geen tragedie. Er moet iets noodlottigs en onherroepelijks gebeuren, iets wat kennelijk niet anders kon.

2.

Toen we het hadden over Oidipoes besloten we om, in navolging van Bernard Williams, de Goden en het Bovennatuurlijke, te vervangen door het Noodzakelijke. Een tragedie plaatst personages tegenover een macht die de element-achtige kracht heeft van een noodzakelijke gebeurtenis, waarvan de implicatie en de ware aard pas enigszins beginnen te dagen nadat het personage heeft moeten handelen. Het heeft te handelen, want het staat voor een dilemma.

De grote handeling van Oidipoes is uiteindelijk dat hij doorgaat met het opsporen van de waarheid, van de reuzenkracht die hem tot een misdadiger heeft gemaakt – en dat ten koste van zichzelf. Hij laat een boom van kennis branden, een soort vuurzee van waarheid, en omdat de waarheid hém betreft, hem is, wordt hij, terwijl hij blijft kijken, stekeblind.

Hamlet brengt ook een waarheid aan het licht, onder andere door de befaamde en ingenieuze toneelvoorstellling te organiseren. Hij laat oom Claudius en zijn moeder kijken naar een gemimede uitbeelding van de misdaad, de moord op zijn vader. Maar het gaat hier niet om een waarheid van of over hemzelf, Hamlet. Hij brengt iets naar de oppervlakte dat ánderen tot wroeging, of verkieslijker nog: tot schaamte en afgrijzen, aan zou moeten zetten.

Het is een weergaloze, voyeuristische scène, waar ik me altijd wanneer er een Hamletvertoning of-verfilming op komst is, zeer op verheug. Hij is bovendien uitermate geknipt voor film. Shakespeare was de uitvinder, of laat ik zeggen: de vindingrijkste uitbater, van een type scène dat in de filmkunst een belangrijke rol is gaan spelen. Deze scène gaat ruwweg als volgt: er is een personage, en dat weet dat een ander, of anderen, iets verborgen houden. Hij wil dat die anderen zich verraden. Vervolgens gebeurt er iets waardoor hij naar zijn tegenspelers kan kijken zoals wij, de toeschouwers, naar hem kijken. Het bijzondere van de scène is dat wij zien wat het personage ziet, én met hem meekijken, en daardoor om zo te zeggen meemaken wat hij ziet. Hij is onze camera geworden, het ogenpaar waardoor we naar de filmwerkelijkheid kijken.

Dat klinkt abstract – maar in de Player’s-scene, wanneer de acteurs de

moord op Hamlets vader mimen, is het zeer concreet. Claudius en Hamlets moeder kijken naar de gemimede scène en wij kijken samen met Hamlet niet alleen naar de mime, maar vooral naar beide toeschouwers. Daardoor vallen we meer dan ooit met hem samen. De meeste ingenieuze en telescopische voyeurscène zit in Troilus en Cressida, waar Troilus kijkt naar Cressida die met een vreemde man naar bed gaat, terwijl Odysseus, die Troilus daarheen heeft meegenomen, weer naar Troilus kijkt, terwijl, ik meen, de voyeur der voyeurs Thersytes weer naar deze viertrapsenscenering in zijn geheel gluurt.

In film is dit type peep-show-scène over het algemeen pakkender dan op toneel, om de doodeenvoudige reden dat met iemand meekijken, dankzij de camera, daar een zoveel fysiekere ervaring is. De camera is werkelijk de bril van degeen met wie we meekijken, en de sensatie met hem samen te vallen onontkoombaarder.

Desondanks – hoezeer Shakespeare met zulke scènes de reuzenmacht van de camera ook voorafschaduwde – toch is de Players-scène in essentie een scène waar Hamlet een gedistantieerde rol in speelt. De anderen geven zich bloot, en hij krijgt bijna triomfantelijk gelijk – maar een tragisch personage is hij daarmee niet. Het is geen daad, geen handeling, Hamlet blijft om zo te zeggen achter de camera verscholen, hij komt er niet mee in een situatie die hem en zijn handelen een waarheid over zich zelf oplevert.

Het tragische domein zal hij pas betreden wanneer hij achter de camera vandaan treedt, achter het ‘scherm van de reflectie’, zoals Oek de Jong het heeft genoemd, vandaan. Het gebied waar ik op doel wordt bewoond door Ophelia – het meisje dat hij het hof heeft gemaakt en dat van hem houdt.

3.

‘Handelen is het supreme doel van het bestaan’, zegt Coleridge in zijn aantekeningen over Hamlet. Action is the supreme end of existence. Zelfs de held die voortdurend in gepeins en essayistiek vervalt op de momenten dat hij zijn opdracht uit zou kunnen voeren, handelt. Hij handelt door zijn handen thuis te houden. Dit is niet iets wat hij zo wil. Het moet zo zijn, het is een noodzakelijkheid. Hamlets zelfreflectie is voor Hamlet wat onbeteugelbare jaloezie voor Medea is: datgene wat door de omstandigheden naar de oppervlakte komt, en het personage, als een passie, een noodzakelijkheid, gaat beheersen. En de gevolgen van Hamlets onthouding, of verzaking, van actie zijn niet minder dramatisch en betekenisvol dan de gevol-

gen van, zeg, Antigone’s hartstocht om de handeling van het begraven van een broer te verrichten.

Ophelia is het grootste slachtoffer van Hamlets lijdzaamheid. Hij schoffeert haar terwijl hij doet alsof hij gek is; hij steekt haar vader dood tijdens het enige ogenblik waarop hij wél tot een soort actie overgaat, maar toen was het helemaal niet de bedoeling deze man te doden.

Of Hamlet van Ophelia houdt is moeilijk te zeggen, en dit doet er, voor de tragische werking van deze onbegonnen verhouding ook niet echt toe. Het gaat er om dat Hamlet een volkomen onschuldig slachtoffer maakt, iemand die helemaal niets te maken heeft met de verwikkelingen waar hij in terecht is gekomen sinds hij doet alsof hij gek is. Ophelia is de zuiverheid en de kuisheid zelve. Ook van haar komen we niet in een expliciete scène te weten of ze van Hamlet houdt. En ook dat doet er niet toe. Ze wordt door Hamlet gebruskeerd en vervolgens verliest ze, door de lukrake hand van diezelfde Hamlet, haar vader. Waar het in mijn ogen vooral om gaat is dat Ophelia door Hamlet op exact dezelfde wijze verraden, gekwetst en kapot wordt gemaakt, als Hamlet zélf door het verraad van Claudius en zijn moeder.

Er steekt beslist iets Grieks, ironisch, noodlottigs, iets Sophokles-achtigs in deze constructie. Een man die zich afvraagt of hij niet beter net zo goed dood had kunnen zijn krijgt de opdracht om wraak te nemen. In plaats van te handelen blijft hij piekeren over de grondslag van zijn bestaan en over de zin van handelen. Maar door dadenloos te blijven stort hij Ophelia in een ongeluk dat sprekend op het zijne lijkt. Hij maakt, zonder het zich bewust te zijn, het leven voor haar even verraderlijk en zinloos als het voor hem al is. Niet de beide misdadigers drijft hij tot wanhoop en ellende, maar haar.

Ophelia gaat alleen één reuzenstap verder dan Hamlet. Zij voltrekt de handeling die Hamlet aan het begin van het stuk al zei niet te durven en kunnen voltrekken. De enige daad ook die ons niets over onszelf vertelt, omdat we, na haar verricht te hebben, geen inzicht meer kunnen hebben. Zelfmoord. En pas wanneer Hamlet dát ontdekt vallen de schellen hem van de ogen, en komt hij in een parket dat tragisch genoemd kan worden: hij ziet een waarheid die te groot voor hem is. Ze hield van hem. Of laten we, voorzichtigheidshalve, zeggen: hij was degene met de macht die haar dodelijk wanhopig kon maken. Hij was haar Claudius. Misschien is dat een omschrijving van liefde: degene van wie je houdt kan je wanhopig maken. En nu zegt hij ook: ik hield van haar. En daarmee bevindt hij zich in de klassieke tragische situatie: hij moet handelen. De vlam is in de pan. En u

kent de afloop – hij laat zich uitdagen door Ophelia’s broer Laertes, en dankzij een vernuftige, Grand-Guignolachtige finale gaat iedereen er aan, Hamlet en Claudius en zijn moeder incluis.

Toen ik ter voorbereiding van deze lezing het stuk herlas had ik, in de maanden daaraan voorafgaand, vooral Grieks tragedies gelezen, en essays daarover. Misschien dat het me daarom, meer dan tevoren, verbaasde dat het uiteindelijk Ophelia’s broer Laertes moet zijn die Hamlet doodt. Laertes is een kleine rol. In het begin van het stuk lijkt hij een toevallig personage te zijn, zelfs al weet je dat bij Shakespeare niemand ooit toeval is. Laertes verdwijnt snel uit het stuk, naar Parijs. Hij staat bekend als een losbol, een bon-vivant.

Waarom moet uitgerekend zo’n terloopse, gewichtloze, figuur degene zijn die Hamlet doodt? Het stellen van zo’n vraag vooronderstelt een orde. Eén waarin de dood van de hoofdpersoon ten slotte betekenisvol moet zijn. Zoals Oidipoes zichzelf verblindt omdat hij, toen hij leefde, blind was voor zijn eigen waarheid – zo zou Hamlets einde een licht moeten werpen op het leven zoals hij het geleid heeft, – en vooral: op wat voor hem verborgen is gebleven, en hem dus, als hij dat inziet, tot een tragische figuur maakt.

Deze orde bestaat in de werkelijkheid niet altijd. In werkelijkheid sterven mensen door auto-ongelukken, of door ziektes, of door een boom die omwaait. De veertienjarige die op zijn fiets geschept wordt door een onoplettende vrachtwagenchauffeur vindt geen einde dat met terugwerkende kracht iets zegt over hoe hij geleefd heeft. De betekenis van zijn leven moet door zijn nabestaanden aan hem worden toegedicht – en het enige wat je er van zeggen kunt heeft Pasolini gezegd toen hij zei dat de dood een montage is. Als iemand er niet meer is, monteren de nabestaanden de losse repen herinnerd leven aan elkaar tot een zo zinvol mogelijk geheel. Tot iets wat zo veel mogelijk betekenis voor hen krijgt.

Maar tragedie is al een montage. Het is de werkelijkheid niet, maar een door en door bedachte fictie, waarvan we bij voorbaat de afloop kennen. De schrijver weet dat zijn personage er aan zal gaan en hij weet van te voren, of althans: op zeker moment, ook hoe hij er aan zal gaan. Het toedichten van betekenis gebeurt al op voorhand, en wordt gestuurd. En de wijze waarop de schrijver zijn personage laat sterven is, hoe dan ook, een uitspraak van morele aard. Een oordeel – bijvoorbeeld over wat het personage kon willen en wat niet. En over hoe hij was toen hij moest willen. How to be, ach! How to be. Het personage verhield zich tot wat noodzake-

lijk zo moest gebeuren. Van deze noodzakelijkheid is de schrijver, op zijn wijze, de Teiresias. Deze dood, van dit personage, onthult de laatste waarheid over hoe hij zich verhield tot dat wat de schrijver als onherroepelijk en onontkoombaar wilden, of kon, dramatiseren.

Waarom dan een tweegevecht tussen de schijnbaar zo toevallige Laertes, en niet bijvoorbeeld een directe confrontatie met Claudius?

Ik geloof dat het Laertes moet zijn omdat die, net als Ophelia, de direktst getroffene is door Hamlets dadeloosheid. Het is zijn vader die zo lukraak door Hamlet is doodgestoken, en het is zijn zuster die door Hamlets getalm en gesimuleer van gekte zelfmoord heeft gepleegd. Hij, Laertes, is door Hamlet een Hamlet geworden, een getroffene, geslagen door verraad, iemand die het dierbaarste kwijt is geraakt en zich zou kunnen afvragen: waarom leef ik in godsnaam nog? Maar hij is diametraal tegenovergesteld aan Hamlet. Hij talmt geen seconde. Hij weet waar hij nu nog voor leeft; hij weet wat zijn opdracht is, en zal hem terstond uitvoeren. De bon-vivant is terminator geworden. Hij gaat ogenblikkelijk over tot handelen. Hij doet wat Hamlet niet kon. Wraak nemen. Op Hamlet. Met op de achtergrond Claudius, die zijn wraakzucht voedt en hem een wapen in handen speelt.

Hamlet vindt zijn dood – door de handen van de andere zoon van het stuk. De man die hij, zonder het te weten, zelf tot wreker heeft laten uitbotten. Pas wanneer hij, bij het graf van Ophelia, deze noodlottige ironie beseft, en zich realiseert wie hij al die tijd is geweest – niet alleen slachtoffer, maar, in een soort talmende, gekmakende argeloosheid, ook dader, verruilt hij zijn lijdzaamheid eindelijk voor een al even noodlottige daadkracht. Het is immers te laat.

Dit einde wrijft ons de strekking van het stuk in, zoals die ook in het begin van deze lezing door Coleridge is geformuleerd: ‘We kunnen aan geen enkel intellectueel vermogen, hoe briljant ook, waarde hechten wanneer het ons weerhoudt van handelen.’

 

(wordt vervolgd in de komende Tirade)