Ad Zuiderent

Oud liedje

Nieuw ensemble

Resonantie van Nijhoff

Nijhoff. Je tikt ertegen en het zingt, zeg ik maar à la Achterberg. Tikken is nauwelijks nodig. Nijhoffs poëzie is zo helder en fonkelend, dat zij haast vanzelf zingt. Wat Achterberg met moeite steeds opnieuw moest zien te verwerven, en uiteindelijk weer moest prijsgeven, kreeg Nijhoff telkens in de schoot geworpen, lijkt het. Misschien maakt dat zijn poëzie wel zo uitdagend onnavolgbaar.

Kijk naar ‘De moeder de vrouw’: een man gaat naar de rivier, vanwege de nieuwe brug, ligt een tijdje in het gras en raakt dan niet alleen vervuld van het landschap, maar ook van een universele magie – ‘laat mij daar midden in de oneindigheid / een stem vernemen dat mijn oren klonken’; het is precies de juiste toon van het verbaasde zondagskind. Naar niets speciaal op zoek zijnde (niet bij voorbeeld als de man in Achterbergs ‘Thebe’, die al ‘met leven toegerust voor beiden’ is als hij het duister in gaat) hoort hij de ruimte resoneren, en resoneert ook in het psalmgezang van de schippersvrouw het gezang van zijn moeder: ruimte en tijd zijn eindeloos geworden.

Ik heb wel eens iets soortgelijks geprobeerd: bij een andere brug (ook nieuw trouwens), met andere herinneringen, maar er gebeurde weinig, het bleef stil, en de oneindigheid opende zich niet. Het ontbrak mij aan Nijhoffs resonerend systeem; een systeem waarvan het exacte recept misschien wel verloren gegaan is. Het is een van de redenen waarom mijn gedicht ‘Weg’ heet. Sindsdien ben ik op zoek naar Nijhoffs geheim; bij voorkeur zonder systeem.

 

Het is in Nederland niet zo’n kunst Nijhoff te bewonderen – de concurrentie is miniem. Ik zou geen grote gedichten weten die in de schaduw kunnen staan van ‘Awater’ en ‘Het Uur U’ (‘Mei’ en ‘Cheops’ laat ik er graag voor staan); er is geen dichter die zoveel zinnen op vleugels heeft geschreven, die stuk voor stuk een gedicht en een wereld oproepen, ook al zingen ze zich regelmatig los van hun betekenissen (‘Lees maar, er staat niet

wat er staat’; ‘Geenszins om liefde, maar om de sublieme momenten en het sentiment daartussen’; ‘Ik zou een dag uit vissen’; ‘Vreemd pizzicato van verre guitaren’; ‘De wond’ren werden woord en dreven verder’; ‘Pooltochten dromen en gedichten maken’, enzovoort – een Nederlandse dichter hoeft het maar over een keuken te hebben, met of zonder fluitketel, of hij dient zich al aan Nijhoff verplicht te voelen); er is tenslotte, en vooral, geen dichter bij wie zoveel terloopse muziek zoveel aan de poëzie bijdraagt.

In meer dan de helft van zijn gedichten noemt Nijhoff muziekinstrumenten, wordt er gezongen of klinkt een muziek waarvan de bron bovenaards-magisch is. Naast de alledaagsheid van de muziek in ‘Herinnering’ (dat al in het leesboek op delagere school stond – ‘Moeder, weet je nog hoe vroeger / Toen ik lein was, wij tezaam / Iedren nacht een liedje, moeder / Zongen voor het raam?’ enzovoort; zowel op die school als bij ons thuis werd veel gezongen, vanuit een zelfde soort bijna sentimentele vroomheid als die van de moeder in dit gedicht; zingen was een religieuze, een sociale, maar ook een intieme handeling, die tegelijkertijd kon troosten en bezweren), naast die alledaagsheid dus staat het hogeschool-mysterie van de muziek in ‘Het Uur U’. En nog veel meer.

Er is in zijn gedichten muziek van echte componisten (Ravel, Mozart, Bruckner, Diepenbrock), er is vooral veel anonieme huis- en straatmuziek: van piano’s, een draaiorgel, een carillon, van soldaten, een troubadour of een groepje muzikanten. Zoals in ‘Het steenen kindje’, waar de nachtelijke straatmuziek het ongeboren gedicht tot leven trilt.

 

Maar vooral wordt er in deze gedichten dus veelvuldig gezongen; in het latere werk, waar de instrumenten stilaan verdwijnen, blijft alleen de menselijke stem over. Onder deze zingende stemmen is die van de moeder het meest vertrouwd: de zoon hoeft maar het portret van zijn moeder te zien, of het oude huis waar hij zich bevindt, begint te ruisen van muziek en zang.

Muziek is resonantie van de natuur en van de dingen. Daar is vaak geen instrument of menselijke stem voor nodig. De wind kan zingen, en verschaft dan troost, of de eerste tram, en laat de bestuurder aan een eenzame schaatstocht denken.

 

Tenslotte is ook het zingen van de dichter zelf aan resonantie te danken; zie ‘Het steenen kindje’. Niet alle dichtergezang, weten wij uit het begin van ‘Awater’, komt uit resonantie voort: in een vorige eeuw zong men immers

van mooi weer bij het zien van puinhopen; leugenachtig dus. Het echte, resonerende zingen heet in ‘Awater’ ‘hartstocht van een zweer’ – een fysieke noodzaak dus.

Hoe die resonantie werkt, heeft Nijhoff het duidelijkst weergegeven in ‘De soldaat en de zee’. Hierin herinnert de dichter zich hoe hij aan zee staande een visioen kreeg van een land aan de overzijde. De muziek vanuit dat land en het triomfante besef dat de dreigende natuur te overwinnen valt, maken in de dichter een eerste lied los. Ik herken dat; ik herken vooral de noodzaak om je in de poëzie met de natuur te meten.

Daarom is de meest fascinerende resonantie die van de stilte. In ‘Het veer’ bijvoorbeeld, al wordt daarin van de Stilte die Sebastiaan ervaart als hij het veerhuis binnenkijkt, gezegd: ‘het was geen rust, geen immer helderder / gezang, waarvan de brede eentonigheid / weer stilte wordt, gelijk een zee, gelijk / een korf vol bijen of een bos vol wind [..]’. Juist door de ontkennende omschrijving is deze muziekloze stilte zwanger geraakt van muziek – het is de stilte van ‘een slapend vruchtbegin’.

Nog etherischer, een uiterste poging om zich te meten met de stilte, is de volstrekte geluidloosheid die de man in ‘Het Uur U’ omringt, de inzet van een groot onzichtbaar koor, een ver concert en tenslotte een ‘schier hemelse euphorie’: iedereen wordt erdoor beïnvloed. Het is een dichterlijk-muzikale magie om jaloers op te zijn.

 

Begin jaren zeventig kwam een gedicht van Nijhoff voor het eerst in een van mijn gedichten terecht; meer gewild dan resonerend, denk ik nu. In het bedoelde gedicht van Nijhoff wordt vanuit een tuin gekeken naar feestenden aan de overkant van een vijver, die zich met gitaren en lampions aan boord van een schip bevinden dat over sterren vaar. ‘Het tuinfeest’ dus, beginnend met de prachtige regels: ‘De Juni-avond opent een hoog licht / Boven den vijver [..]’.

Mijn hoofd zat toen vol beelden van een reis naar Noorwegen, van een natuur waarmee ik mij als dichter moest meten. Hoe vaak en hoe sterk Nijhoff zich later aan mij zou opdringen, wist ik nog niet; pas bij herlezing zie ik dat de eerste en de derde strofe van mijn gedicht ‘Lucht’ uit De afstand tot de aarde echo’s van ‘Het tuinfeest’ laten horen.

In de eerste strofe heeft de Juni-avond plaatsgemaakt voor midzomerschemer, en de vijver voor een meertje bij de Svartisengletsjer: ‘Nu geen duister opdaagt klemt / midzomerschemer als een helm om de gletsjer / in de verte in de uitspanning aan de oever/ hangen toeristen rond verhalen van de gids’.

Misschien is het wel vanwege die on-Nijhoviaanse gletsjer dat indertijd niet opviel (en dat ik het ook vergeten kon) hoeveel dit gedicht aan ‘Het tuinfeest’ te danken heeft. Daaraan heeft de eveneens naar Nijhoff gemodelleerde derde strofe niets kunnen verhelpen: ‘Dan drinkt met frisdrank bijna ritueel / met fakkels en gezangen voor de sfeer / verlaat de boot de droge wal’. Mijn versie van Nijhoffs lampions, zijn gitaren en het varen.

Maar het zijn louter ingrediënten. Want zomin als ik er later in zou slagen in het rivierlandschap een stem uit de oneindigheid te horen, zomin lukte het mij nu voldoende te laten doorklinken van de ‘sublieme momenten en het sentiment daartussen’. In mijn gedicht vindt een regelrechte ramp plaats (de gletsjer smelt), alsof ik gedacht heb: wie over verdronken sterren vaart, komt om. Een sfeer die Nijhoff moeiteloos in trilling wist te houden, viel bij mij aan stukken.

 

Een paar jaar later, in Geheugen voor landschap, was ik me er inmiddels duidelijk van bewust veel aan Nijhoff te hebben ontleend; meer dan alleen de nieuwe brug. Ik heb toen in een nawoord meegedeeld dat in sommige gedichten mijn bewondering voor onder meer Nijhoff zeer nadrukkelijk doorklinkt. Daarmee doelde ik niet op de muziek in die gedichten, maar op duidelijk herkenbare regels. Ook zonder toelichting hadden mijn gedichten mij wel verraden.

Maar veel meer dan met deze regels heeft Nijhoff te maken met de vele muziekpassages in Op het droge en Op de hoogte van Icarus. Al is lang niet al die muziek bij Nijhoff gehoord. Uiteindelijk zit, denk ik, mijn affiniteit met zijn werk eerder in deze gezamenlijke fascinatie voor mzuiek dan in het toevallig resoneren van sterke regels uit zijn gedichten – die vormen niet meer dan de buitenkant van mijn bewondering. Zo zou bijvoorbeeld het begin van het gedicht ‘Fuguette’ mij ook wel hebben aangesproken als ik niet in onheuglijke tijden een wekelijks declamatie-uurtje bij Claudine Witsen Elias had bezocht ‘Claudien, jij speelt piano, en ik zit / In de warande, en luister naar het zingen / Uit het innige hart der stille dingen, / En luister naar de stem der nacht die bidt -’

De dichter zit in de warande – in de tuin dus – en hoort muziek. Een zondagskind als hij hoeft die tuin niet op te geven. Tuin, muziek, nacht en stilte gaan een innig verband aan, dank zij het vermogen dat Nijhoff in ‘Kleine prelude van Ravel’ heeft omschreven: ‘Wie oor heeft om te horen hoort / Muziek in de natuur.’

De muziek van de natuur, die van stem en instrumenten en die van Nij-

hoffs poëzie zijn voor mij van dezelfde inspirerende orde. Het is een terloopse muziek, op de achtergrond vaak, deuntjes, muzak misschien wel, want het is lang niet altijd goed te horen. Maar die muziek weet in mij binnen te dringen buiten de betekenis van de woorden om. Poëzie waarin ik dat niet hoor, kan ik wel lezen met ogen, met verstand, met begrip, maar dan mis ik oren, sentiment, hart.

 

Ad Zuiderent