Op de route naar Nadims school ligt een druk kruispunt. Sinds een paar weken worden de stoplichten er vervangen en staan er mannen die de verkeersstromen moeten regelen.

Ik weet niet van welk bedrijf die mannen zijn, maar in tegenstelling tot andere regelaars die je in onze stad tegenkomt worden deze fluorescente reuzen door geen enkele bestuurder genegeerd.

Nadim en ik werken aan zijn verkeersinzicht; ik laat hem voor me uit fietsen en hij moet nu zelf zijn inschattingen maken. Hij is consciëntieus, zet voor het oversteken steeds een voet aan de grond en kijkt heel goed naar links rechts links. Toch zal het jaren duren voor ik hem alleen naar school laat gaan.

Wat de mannen op het kruispunt anders doen is dat ze iedere bestuurder – ook wanneer die tijdig remt – recht en ernstig aankijken tot ze weten dat ze diens volle aandacht hebben. Werkt dat niet dan wijzen ze naar hem of haar, en dat mist nooit zijn uitwerking.

Fietsers die rechtsaf willen blijven ook staan, de meer heldhaftigen vragen aan de regelaar of ze mogen en fietsen pas aan als ze met een knik en een onmiskenbaar handgebaar toestemming hebben gekregen.

Mijn jongen deed alles goed, vanochtend. Tevreden keek ik naar zijn extreem alerte houding, naar zijn grote blonde hoofd en naar de verpakte bloem voor zijn juf die hij over zijn stuur vasthield.

De klas kampt met leegloop en dat trek je je als juf natuurlijk aan. Bij de bloem schreef hij een briefje met haar volledige naam erboven. Hij schreef dat ze een van zijn beste juffen ooit was, en dat hij het jammer vindt door corona maar zo weinig les te hebben gehad.

Als ik zijn juf was dan zou ik daar een beetje van moeten wenen. Juffen wenen, lijkt me.

We stonden stil bij het kruispunt met de strenge fluorescente mannen. Door de fietsers voor ons kon Nadim onze regelaar niet zien.

‘Houd jij hem in de gaten pap?’

‘Let maar op de mensen voor ons. Als die gaan, dan mag jij ook.’

Hij kantelde zijn hoofd en probeerde achterom naar mij te kijken. ‘Maar jij zegt altijd dat ik zelf moet besluiten wanneer ik kan gaan.’

‘Klopt,’ zei ik. ‘Kijk. Ze gaan al.’

In het voorbijrijden tuurde Nadim strak naar de regelaar. Misschien was hij bang een blik of handgebaar te missen. Het zou een goed moment geweest zijn voor de strenge man om zijn duim op te steken.

Maar de regelaar keek alweer nieuwe bestuurders aan, waaronder iemand in zo’n matgrijze Mercedestank.

Ik volgde mijn jongen naar het plein en liep mee naar zijn klasje. Ik hoopte te zien hoe hij zijn bloem aan de juf gaf, maar zij bleek al met een ouder in gesprek. Naad stopte de bloem voorlopig onder zijn arm.

Hij zou wachten op het goede moment, besloot ik. Hij zou wachten tot hij haar volle aandacht had.

Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein, wie ein Igel.

Dit is één van de 451 korte, fragmentarische teksten die Friedrich Schlegel in het door hem en zijn broer opgerichte tijdschrift Athenaeum publiceerde. De egel moet volgens mij een verwijzing zijn naar een fragment van de Griekse dichter Archilochos: ‘De vos weet vele dingen, maar de egel weet één groot ding.’ In de versie van Schlegel is het fragment zelf de egel geworden: opgerold, afgerond en in zichzelf gekeerd heeft het alleen maar kennis van zijn eigen inhoud. Door zich op deze manier van de buitenwereld af te sluiten kan een korte tekst volmaakt zijn: er is simpelweg geen plaats voor nuance, twijfel of meerstemmigheid.

Wanneer je 451 stekelige, weerbarstige egels probeert op te sluiten in een kleine ruimte – in een tijdschrift bijvoorbeeld – ontstaat er echter een probleem. Korte teksten worden bijna altijd in groepsverband uitgegeven, aangezien het nu eenmaal lastig is om post-its en papyrussnippers los in je boekenkast te bewaren. Maar hoe moet een lezer omgaan met een serie fragmenten die geen onderlinge verbanden willen leggen en stuk voor stuk hun eigen volledige waarheid in zich hebben opgerold?

Omdat het samenlevingsverbond binnen een fragmentenbundel altijd ongemakkelijk is, slaan de samenstellers van deze bundels vaak een apologetische toon aan. Sorry voor de verwarring, sorry voor het gebrek aan coherentie, sorry voor de willekeurige volgorde. Mijn favoriete verontschuldiging komt uit het voorwoord van Wittgensteins Philosophische Untersuchungen: ‘Ich hätte gerne ein gutes Buch hervorgebracht. Es ist nicht so ausgefallen.’

Iets dergelijks is aan de hand in Maggie Nelsons Bluets (2009), een lyrische reeks bespiegelingen over verdriet, verliefdheid en de kleur blauw. Nelson vertelt hoe ze jarenlang met het idee voor het boek rondliep, haar vrienden erover vertelde, de titel al bedacht had. ‘On my CV it says that I am currently working on a book about the color blue.’ Maar het boek komt er niet, of krijgt althans niet de vorm die Nelson voor ogen had. Na jarenlang met het onderwerp te hebben geworsteld, presenteert ze op verontschuldigende wijze een dun bundeltje van korte genummerde tekstsnippers. Ze noemt ze, in verwijzing naar Wittgenstein, ‘propositions’.

Tegen het einde van zijn leven schreef Wittgenstein zelf ook een reeks stellingen over kleur, postuum gepubliceerd als Bemerkungen über die Farben. Een van de centrale kwesties die hem in dit werk bezighoudt is het feit dat één plek in je gezichtsveld nooit door twee kleuren tegelijk gevuld kan worden. We zijn in staat om geluiden en geuren gemengd en gelaagd te ervaren, maar het visuele veld heeft een structuur die zulke meerstemmigheid niet toelaat. Een geluid kan zacht of hard zijn, en daardoor meer of minder andere geluiden toelaten, maar de ervaring van een kleur is altijd absoluut. Als je iets ziet, betekent dit dat je iets anders niet ziet. Niets is zo stellig als een kleur.

Bluets gaat over deze absolute stelligheid, over de manier waarop we onszelf volledig in een bepaalde waarheid kunnen verliezen. Als je verliefd bent is het bijna onmogelijk om je voor te stellen dat het ooit zal eindigen; als je door verdriet overrompeld wordt kun je nauwelijks bedenken dat je je later anders zult voelen. ‘The difficulty is that our moods don’t believe in each other.’ Maar natuurlijk worden ervaringen toch door andere ervaringen opgevolgd: hoe stellig een kleur ook is, er zal altijd een andere kleur na komen. Dat is wat een bundel blauwe egels tonen kan.

De afgelopen dagen denk ik veel aan een verhaal dat in mijn debuutbundel stond. Het speelt zich af in de vroege jaren ’70, toen ik even oud was als mijn Ada nu is.

Beloof me dat het altijd zo zal blijven loopt verschrikkelijk af, maar ik doel hier op de eerste zinnen. De vader die in stilte naar huis rijdt in zijn nieuwe Commodore, een man aan het begin van bijna alles.

Een nieuwe auto, een eigen huis om naar terug te gaan aan het einde van een warme werkdag. Een vrouw en een jong kind dat in de tuin speelt.

In deze tijd zou de man uit mijn verhaal onder het rijden nog met een collega bellen. Voor het uitstappen zou hij zijn socials checken terwijl de motor tikkend afkoelde. Hij zou op gedachten worden gebracht die niet voortkwamen uit zijn eigen dag.

In de jaren ’70 stopte het werk wanneer je in je auto stapte, de reis wanneer je thuiskwam, de buitenwereld bij het sluiten van de poort naar je tuin. Natuurlijk dacht je wel aan afspraken en begrotingen, maar nieuwe informatie kwam er tot de volgende ochtend niet meer binnen.

Wie op vakantie kon liet bij het aanrijden alles achter zich, om de draad drie weken later op te pakken. Een brand, een volksopstand, een overlijden in de familie: je kwam er bij terugkomst achter.

Mobiele telefoons redden met regelmaat levens, maar zorgen er óók voor dat de levenden er maar ten dele zijn en dat is een groot verlies.

Hoewel het geen directe invloed op me had en niemand op het juryoordeel nog invloed kon uitoefenen, werd ik gisteren een paar uur in beslag genomen door de Libris-discussie. Door reacties op reacties op reacties.

Ik stond naast een trampoline op het strand en scrolde Facebook door terwijl mijn dochter sprong en lachte.

Het diepste leed kan nooit volledig worden uitgedrukt. Gediscrimineerden, uitgeslotenen, slachtoffers van seksueel geweld: ze worden steeds weer om hun verhaal gevraagd, maar hoeveel of hoevaak ze ook vertellen, het moment van wederzijds begrip is nog altijd niet bereikt. Keer op keer ontschiet de ervaring de taal, zonder dat we kunnen stoppen met vertellen en luisteren.

In Hiroshima mon amour (1959) van Alain Resnais en Marguerite Duras spreken een Franse actrice en een Japanse architect over het atoombombardement op Hiroshima. Zij heeft de foto’s gezien, de krantenberichten gelezen, de educatieve films bekeken en het museum bezocht, maar begrijpen kan ze het volgens hem niet. 

De eerste shots. De twee liggen verstrengeld op bed. Haar vingers drukken in zijn schouderblad, roffelen over zijn rug.

‘Je hebt niets gezien in Hiroshima. Niets.’

‘Het ziekenhuis, bijvoorbeeld, dat zag ik. Ik weet het zeker. Er is een ziekenhuis in Hiroshima.’

‘Je zag geen ziekenhuis in Hiroshima. Je zag niets in Hiroshima.’ 

Deze stugge, repetitieve dialoog, overduidelijk het werk van Duras, vormt de rode draad van de film. Naast een fragmentarische documentaire is dit ook een essayistisch werk over trauma. Over het Japanse trauma, dat zowel door zij die het bombardement hebben ervaren als zij die ontkwamen gevoeld wordt. Maar wanneer het koppel verder praat in een tearoom komt daar een tweede gebeurtenis bij. De actrice had tijdens de oorlog een noodlottige verhouding met een Duitse soldaat. Hij stierf in haar armen, zij werd kaalgeschoren, vernederd en opgesloten in een kelder. 

De architect en de actrice blijven maar praten over hun ervaringen, trachtend om hun eenzaamheid op te heffen. Maar ze kunnen elkaar alleen via metaforen en vergelijkingen, en dus indirect, begrijpen. Hij verbeeldt zich hoe het bericht van de vernietiging van Hiroshima haar euforisch maakte; de bevrijding ging samen met wraak. Zij spreekt haar Japanse minnaar aan alsof hij haar Duitse geliefde is, waardoor de rollen van slachtoffer en dader weer gehusseld worden. Steeds corrigeren ze elkaar: nee, zo was het niet, ik zal het nog eens uitleggen.

Een paar dagen nadat ik dit meesterwerk weer zag in een halfvolle maar wel degelijk uitverkochte Uitkijk, las ik Peru (1986), een roman van de legendarische schrijver, docent en redacteur Gordon Lish. Ook dit werk thematiseert de onmogelijkheid om sommige ervaringen in woorden te vatten. Het is een monoloog van een fictionele Gordon Lish, die probeert uit te leggen waarom hij als zesjarige een leeftijdsgenoot om het leven bracht in een zandbak. 

Net als in zijn andere teksten draait het in deze roman niet om plot of beweging, maar om taal en stem. Het drama wordt in de eerste paragraaf al uitgelegd, en dan volgen tweehonderd pagina’s aan herinneringen, overwegingen, details, uitbarstingen en gesoebat. Je wordt verleid om te blijven lezen en luisteren, om je te verdiepen in de beweegredenen van een moordenaar, en het formidabele proza van Lish zorgde ervoor dat ik daaraan toegaf. Maar bij het einde aangekomen, merk je dat de waarheid buiten beeld blijft. De verteller denkt en vertelt almaar in cirkels, zonder de gruwelijke scène daadwerkelijk op te helderen. De taal bijt zichzelf in de staart, het trauma blijft zich eraan onttrekken, maar toch begint men er steeds weer over te spreken. 

door Michiel Knol

Oblomow – de protagonist van Ivan Gontsjarovs gelijknamige roman uit 1859 – is na ruim anderhalve eeuw nog steeds een tot de verbeelding sprekend personage. Maar ook een veelal onbegrepen personage. Oblomow wordt vaak getypeerd als een luie, vadsige en vrijwel altijd in apathische toestand verkerende persoon. Dat is niet direct een goed uitgangspunt voor een spannende en onderhoudende roman zou je denken. Toch verdient niet alleen het idee over Oblomows karaktertrekken een flinke nuancering, de roman zelf blijkt ook verrassend grappig én een interessante leeservaring in tijden van Corona.

Oké, toegegeven, Oblomow is inderdaad lui en vadsig en hij ligt een aanzienlijk deel van de roman op zijn bed en divan. Volledig apathisch is hij echter niet. Hij is een romanticus die vooral in zijn hoofd leeft en teert op zijn herinneringen aan een gelukkige en zorgeloze jeugd op Oblomowka, het landgoed van zijn ouders. De realiteit buiten zijn eigen belevingswereld en de alledaagse werkelijkheid buiten zijn huis vindt hij beangstigend en die sluit hij dan ook liever buiten. Brieven die met de post worden bezorgd zijn boodschappers van de boze buitenwereld en zo lang je deze ongeopend laat, word je niet geconfronteerd met de werkelijkheid. Oblomow denkt liever na over de mogelijkheid van het herstellen van het verloren paradijs uit zijn jeugd, een utopie waarin geen plaats is voor oorlog, economische belangen en ratraces. 

Hij lijdt – volgens zijn dierbaarste vriend Stolz – aan Oblomowisme. Vermoedelijk kent iedereen in meer of mindere mate momenten van Oblomowisme: vervelende dingen uitstellen, je kop in het zand steken, cognitieve dissonantie, of even niet willen denken aan vervelende ontwikkelingen in de wereld. Maar ik wil stellen dat er ook zoiets als collectief Oblomowisme bestaat. De manier waarop we als westerse wereld omgaan met onze planeet – waarbij economische korte termijnbelangen het altijd lijken te winnen van ecologische belangen en die van de generaties na ons – is hier een goed voorbeeld van.

Hetzelfde geldt voor de aanpak van bijvoorbeeld institutioneel racisme. We steken liever collectief ons kop in het zand dan dat we worden geconfronteerd met deze zaken. Wanneer dat door een crisis tóch gebeurt dan schuiven we een oplossing van het structurele probleem op de lange baan. Eerst zorgen dat de crisissituatie wordt opgelost, dan kunnen we daarna wellicht de structurele problemen onder ogen komen. Of niet…

Juist in deze quarantainetijd, waarin steeds meer mensen opstaan om op te roepen onze kop uit het zand te halen om eindelijk de eerder genoemde structurele problemen onder ogen te komen, zouden we een einde moeten maken aan ons collectief Oblomowisme. In plaats daarvan moeten we meer naar die andere karaktertrek van Oblomow kijken: het nadenken over een ideale wereld. Het mag echter geen Oblomow-utopie worden, het moet niet bij dagdromerij vanaf een divan blijven. Actie is vereist.

(Michiel Knol, 1978) studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde , Geschiedenis en Cultuurgeschiedenis. Is werkzaam voor een groot telecombedrijf en afdelingsbestuurder bij de Partij voor de Dieren. Knol schreef dit naar aanleiding van de Van Oorschot Leesclub over Oblomov van Ivan Gontsjarov

met dank aan B.

De Britse nachtegaal overleed op 103-jarige leeftijd en met haar de stem van We’ll meet again, het iconische lied dat de verwijdering van geliefden in de Tweede Wereldoorlog klank gaf en het verlangen een melodie.

Ik moest denken aan A notable woman. The Romantic Journals of Jean Lucey Pratt. Dit is een wonderlijk boek dat uit de dagboeken van deze vrouw bestaat, bijeengebracht en geredigeerd door Simon Garfield. Een gewoon leven. Of gewoon? Welk leven is dat? Iets opmerkelijks aan het boek is dat de jonge vrouw, niet per se onbemiddeld, in de oorlog in een cottage woont, alleen en dat haar dagboeken dan steeds over mislukte liefdes gaan, rotkerels op het werk die wel wat flirten en zoenen maar verder niets willen. Een paar dagen later ziet ze dan dat ze zich verloven met een andere collega. En Lucey wordt steeds onzekerder. En het uitblijven van liefde maakt de liefde het belangrijkst in haar leven.

De cottage moet verduisterd worden tijdens de blitz. Ze werkt onder meer aan promotiefilms die de Britten moeten sterken in hun wilskracht. Maar haar wilskracht is tanende: had ze maar een lief, desnoods daar op het continent. We’ll meet again. Roerend is dan zoals dat in wel menig dagboek gaat: het wereldtoneel verdwijnt volledig naar de achtergrond ten gunste van het eigen klein leed. Wij zien door de kieren van de verduisteringstape geen buitenwereld meer: alleen maar de kamer in de cottage, met Lucey, alleen, monter doend alsof dat prima is. Wij zijn bijna nooit het nieuws, totaal andere zaken houden ons bezig dan wat de kranten vult.

De lezer juicht bijna als Lucey op 31-jarige leeftijd toch voor het eerst met een man naar bed gaat. Ik was in tijden niet zo opgelucht geweest! Dit was Lucey’s oorlog. Niet de prins op het witte paard kwam op p. 200 voorbij, maar Lucey is desalniettemin dolblij. Eindelijk. Een bevrijding midden in de oorlog. Zoals menig niet-patiënt de laatste maanden de meeste vrijheid ervoer op de toppen van Corona: Lock down, maar ruimte op alle gebieden! Het wereldtoneel is meestal maar decor, we zijn in de coulissen met heel andere zaken bezig. Met elkaar bijvoorbeeld.

So will you please say hello
To the folks that I know
Tell them I won’t be long
They’ll be happy to know
That as you saw me go
I was singin’ this song

De meest voor de hand liggende associatie die ik nu kan hebben met we’ll meet again is een klein kroonvormig virusje. Corona,

We’ll meet again
Don’t know where
Don’t know when
But I know we’ll meet again some sunny day