Vanaf het moment dat over het menselijk geluk wordt nagedacht, duikt het varken op als symbool van onbevangen tevredenheid. Die ligt lekker te knorren in de modder en de rest gaat hem niet aan. Het varken had een slechte aan Socrates, want die beweerde dat een leven zonder kritisch onderzoek naar de waarde ervan niet de moeite waard was. Dat had geen gehalte. Maar zodra iemand het leven gaat onderzoeken verdwijnt op slag zijn tevredenheid, dat is een wet, want dan duikt het ene probleem na het andere op. Zo’n bewuste en rationele instelling is slecht voor het geluksgevoel. De vraag is dus: liever een ontevreden Socrates of een knorrend varken?

Over deze vraag ging het originele boek Filosofie voor de zwijnen van Klaas Rozemond dat het in 2005 bracht tot een nominatie voor de Socrates Wisselbeker. De complete geschiedenis van de filosofie kwam langs en werd onderworpen aan de porcratische test: hoeveel ontevredenheid is redelijk om nog gelukkig te kunnen zijn? Dat het antwoord gezocht moet worden in een combinatie van Socrates en het varken (het socratische zwijn), is wel erg de gulden middenweg, maar het is een vernuftig bedacht en onderhoudend boek.

Rozemonds nieuwe boek Het aardse leven heeft de gevaarlijke ondertitel ‘Een filosofische handleiding’. Dat is een elastisch gebruik van het woord ‘handleiding’. De eerste suggestie die ervan uitgaat is dat het een inleiding op de filosofie is, en dat is het (gelukkig) niet. Het is een boek over de mogelijkheid en onmogelijkheid van wereldbeelden. Aan de titel van het boek is te zien dat Rozemond zelf kiest voor een aards, naturalistisch wereldbeeld waarin ervan uitgegaan wordt dat de wereld met een oerknal begon en dat daarna alles zich op een natuurlijke manier heeft ontwikkeld. Bij een godsdienstig wereldbeeld is de wereld door God geschapen. In de sceptische wereld wordt alles in twijfel getrokken. Het wetenschappelijke wereldbeeld leunt natuurlijk dicht tegen het naturalistische aan, maar ook tegen het sceptische, aangezien twijfel een wezenlijk bestanddeel is van het wetenschappelijke proces.

In hun kern zijn al die wereldbeelden niet hard. Ze zijn uiteindelijk niet te bewijzen: de oerknal niet, het bestaan van God niet, het bestaan van de wereld niet. Is de wereld immers niet louter een voorstelling van onze wil, zoals Schopenhauer beweerde? Hoeveel aardigs er ook in Het aardse leven staat, Rozemond heeft ook nu weer een uitgangspunt dat enigszins voorspelbaar op de middenweg uitkomt: hij betoont zich bijvoorbeeld een aanhanger van Epicurus en moet dus uitkomen op een wereldbeeld dat de epicurische gemoedsrust bevat. Die gemoedrust bereik je door te beseffen hoe vergankelijk je bent en door macht te hebben over je begeerten. Dat is geen wereldbeeld waarvoor je elke dag uit bed stapt. Vandaar dat Rozemond water bij Epicurus doet: ‘Misschien’, schrijft hij, ‘kunnen we streven naar een bepaald evenwicht’. Dus niet teveel denken aan de vergankelijkheid, en die macht over de begeerten mag ook wel iets losser. Ook in andere opzichten komt Rozemond uit bij dat ‘bepaalde evenwicht’ tussen uitersten: geen puur eigenbelang en geen puur medelijden, maar een ‘optimale mengeling van eigenbelang en medelijden’. Net als in Filosofie voor de zwijnen is de slotsom van Het aardse leven minder prikkelend dan de weg er naar toe.

Carel Peeters

(De tekening van Schopenhauer komt uit het boek en is gemaakt door Jet Nijkamp)

Piramides, mausolea, grafmonumenten, historieschrijvers, relikwieën, archieven, testamenten, erfenissen, biografieën, het achterlaten van plukjes haar: dat waren zoal de middelen waarmee men ervoor zorgde na de dood nog herinnerd te worden. De lezing waarmee de Groningse psycholoog-historicus Douwe Draaisma vorige week vrijdag het nieuwe seizoen van het Academisch Cultureel Centrum Spui25 in de aula van de Universiteit van Amsterdam opende had als titel ‘De tweede dood, en hoe er aan te ontkomen’. Werkelijk dood ben je pas als je dierbaren je vergeten, was zijn uitgangspunt. Men probeert daaraan te ontkomen door regieaanwijzingen achter te laten voor de manier waarop dat moet gebeuren.

Draaisma was gestuit op een verzameling van zo’n tweehonderd afscheidsbrieven geschreven door mensen die tijdens de Terreur van de Franse Revolutie (1793-1794) onder de guillotine kwamen. Dat die verzameling bestaat komt omdat die brieven nooit zijn aangekomen bij de geadresseerden. Ze werden niet bij de nabestaanden afgeleverd, maar verdwenen in een archief. Die brieven zeiden allemaal op een andere manier ‘Vergeet mij niet’. Toch werden er niet alleen brieven gebruikt voor het heilige doel. De vrouw die ervoor zorgde dat de wrede Jacobijn Marat in zijn bad de dood vond, Charlotte Corday, zorgde ervoor dat haar portret werd geschilderd voor ze werd onthoofd. Corday wist dat haar daad de geschiedenis zou halen en nam zelf de regie ter hand. Er is zelfs een schilderij waarop te zien is hoe de schilder van haar portret zijn spulletjes inpakt na gedane arbeid. Ook de prinses van Monaco, Marie Thérèse, werd onthoofd, maar niet nadat zij een dag uitstel had gevraagd (en gekregen) zodat ze de tijd had om een vlecht van haar haar te maken. Die wilde ze aan haar kinderen nalaten.

Draaisma hield het vooral historisch. Vandaar dat hij niet overweldigd kon worden door de vele manieren om in de herinnering voort te blijven leven sinds de uitvinding van de fotografie, de film, de geluidsopname en de video. Je zou kunnen zeggen dat tegenwoordig steeds minder dood wordt gegaan. Het herinneren wordt erg geholpen. Onsterfelijk kunnen mensen nog steeds niet worden, maar elke willekeurige dode kan nu in lengte van dagen de duurzame herinneringstatus van vroegere koningen en keizers krijgen als er maar gefotografeerd en gefilmd is. En als dat materiaal maar gewaard is in de familie of in een openbaar archief.

De dode wordt er niet levend van, maar toch nog aanzienlijk meer dan met een haarlok, een brief of een schilderij. Het aardige is ook dat men niet zoals vroeger speciaal maatregelen hoeft te nemen om in de herinnering te blijven, maar dat fotograferen en filmen nu heel gewoons is. Het heeft niets meer met ijdelheid te maken, de geschiedenis kijkt niet mee, hij loopt mee. Draaisma zei dat het geheugen zich niet laat commanderen, maar als er foto’s, stemmen en filmpjes zijn worden de dierbaren nog minder gauw vergeten.

Carel Peeters

Toen bekend werd dat Gerrit Komrij een bloemlezing zou maken met ‘de 25 afschuwelijkste gedichten uit de Nederlandse literatuur’ sprongen kranten en nieuwsites erop af. Ook al deden ze anders nooit iets aan poëzie, dit was nieuws. Het werd gebracht zonder commentaar, ‘maar men hoorde de onderhuidse juichkreet’, schrijft Komrij, want hier zou iemand eindelijk laten zien hoe waardeloos poëzie was, iets wat die kranten en nieuwsites zelf al lang wisten maar eens graag door een kenner bevestigd zagen. Inmiddels is de bloemlezing onder de titel Bombast en larie verschenen als deel 20 in de door Komrij geredigeerde Sandwich-reeks.

‘Ik was ontdaan’, schrijft hij in zijn inleiding, ‘door de nieuwswaardigheid van het berichtje. Jaarlijks verdienen tientallen gedichten het om het nieuws te halen, de meeste poëziebundels blijven onbesproken, dichters behandelt men als paria’s of op zijn gunstigst als paljassen, maar één bericht dat het afschuwelijkste op komst zou zijn en nu.nl, rtl-nieuws, leedvermaak.nl, schandpaal.nl en wereldomroep.nl springen klaarwakker overeind.’

Natuurlijk verwachtte men heimelijk dat Komrij een bloemlezing zou maken van de afschuwelijkste gedichten van levende dichters, maar dat zat er niet in, ook omdat je kan voorspellen dat geen levende dichter toestemming zou geven voor het opnemen van een als beroerd bestempeld gedicht. Het is dus een historische bloemlezing, beginnend in 1825. Het jongste gedicht is uit 1959.

Tot het bombastische genre behoren gedichten waarin zulke zinnen voorkomen:

Stroop, Dichtkunst! Stroop uw starremouwen

Tot boven de ellebogen op!

Grijp aan de citer! Doe haar snaren

De noorder golfslag evenaren.  

Tot de categorie ‘larie’ behoort ongetwijfeld het gedicht waarin De lof der onderdeur wordt bezongen. De ‘onderdeur’ is letterlijk de onderkant van een uit twee delen bestaande deur. De vrouw kon met haar ellebogen leunend op de deur een praatje met de buurvrouw maken. En de man:

Gij, minnaars van kanastergeur,

Hebt ge ooit wel op een onderdeur

Al paffend neergelegen,

Met de ellebogen uitgestrekt,

Geheel op uw gemak,

En zo de wellust al geproefd

Der lekkere pijp tabak?

Deze bloemlezing nodigt er toch toe uit om één voorbeeld van een hedendaags crimineel slecht gedicht te geven. Ik moet dan meteen aan een gedicht van Maarten ’t Hart denken. Die pretendeert helemaal niet een dichter te zijn, maar, zoals wel vaker bij Maarten, hij doet er dan toch aan. Met rampzalige gevolgen. In 1999 schreef hij ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van een vriend een gedicht voor het Liber Amicorum. Het is te vinden op pagina 121 in zijn ‘Persoonlijke kroniek 1999’ Een deerne in lokkend postuur:

Wie vijftig wordt, late het hoofd niet hangen.
Het einde lijkt in zicht, maar is nog heel ver af.
En wat dan nog? Zelfs naar het diepe graf
kan elk verstandig mens weleens verlangen.

Mocht ooit je lid een enkel keertje schromen,
omhoog te komen uit het diepe dal,
wees niet bevreesd, viagra helpt meestal
om weer in oude luister klaar te komen.

Tel uit je winst, de drang om d’andere sekse
dag in, dag uit steeds aan de haak te slaan
blijkt zachtjesaan uit je systeem te gaan.
Gelukkig maar, het zijn toch meestal heksen.

Je kunt je schapen op het droge weiden,
je kostje is gekocht, je hebt het voor elkaar.
En wat een vrouw heb jij als steunpilaar!
Ach, beste man, wat ben je te benijden.

Eén van de teleurstellingen voor de lezers van The Lost Symbol, de nieuwe roman van Dan Brown, is dat het avontuur zich voor een groot deel afspeelt in de koude marmeren regeringsgebouwen van Washington, en niet in de luisterrijke zalen van het Louvre, en niet in Franse kastelen of Engelse kerken waar het mos tegen de muren groeit, zoals het geval was in De Da Vinci Code. Dat het zich in regeringgebouwen afspeelt komt door de Vrijmetselarij, die zich als vanouds flink genesteld zou hebben in de krochten van de politieke macht.

Van de Vrijmetselarij weet ik weinig of niets, maar van de binnenhuis-esthetiek waarin de leden zich kennelijk thuis voelen, sinds kort wel. De Vrijmetselarij was altijd een geheimzinnig genootschap waar je nooit het fijne over hoorde. Je vernam wel eens dat iemand er lid van was van wie je het niet gedacht had, en dat pleitte niet voor hem, want die had kennelijk een extra agenda, een tweede leven in de schaduw, waar anderen niet meteen van mochten weten.

Ter gelegenheid van Open Monumenten opende de afdeling Amsterdam van de Vrijmetselarij zijn deuren in de Vondelstraat. Misschien is het wel eens eerder opengesteld, maar voor mij was het nieuw. ‘Wat ons betreft is geheimzinnigheid verleden tijd’ zo zegt een informatiefolder, waarin ook staat dat de Vrijmetselaar door middel van ‘inwijdingen en ritualen’ op zoek is naar wijsheid en zelfkennis.  Het was overigens niet de eerste keer dat ik in een gebouw van de Vrijmetselarij kwam. Als een van de juryleden van de Libris Prijs 2002 nam ik deel aan een vergadering die werd gehouden in een loge in Antwerpen. Dat was ook een gebouw met een inrichting waar je alleen met vergoelijkende ogen naar kon kijken: veel rondborstig bruin hout, zwaarbewerkte lambriseringen en veel krullen en balpoten. Een gebouw voor scherpe scheidingen in het haar, driedelige donkere pakken en horloges aan een ketting.

De Amsterdams afdeling van de Vrijmetselarij huist in een groot hoekpand aan de Vondelstraat. In de ruimte van de Blauwe Tempel (er is ook een Rode Tempel) verwacht je een tovenaar in een lange blauwe jurk, een puntmuts en met een twinkelend gouden toverstokje. Dat komt door het plafond, een blauw firmament vol sterren, en door de maçonnieke symbolen die aan de muur hangen. Die suggereren tovenarij. Links en rechts staan banken, en het licht is gedempt. De ‘gezellige’ ontvangstruimte beneden heeft alles van een gewone kantine. De stoelen en tafels zijn sinds de jaren vijftig niet vernieuwd: kloeke eikenhouten, Duits aandoende meubels die er al heel lang staan, zo lang dat ze zichzelf hebben overleefd.

Je zou kunnen zeggen dat het voor Vrijmetselaars pleit dat ze aan zulke materiële zaken niet veel waarde hechten, maar het is toch geen goed teken dat de leden deze entourage jarenlang kunnen verdragen, zo weinig eigentijds, zo armzalig, met zo weinig allure. De zaal op de bovenverdieping ademt dezelfde fantasieloze kantinesfeer. Welke geest er ook waait bij de Vrijmetselarij, dit is een geestdodende omgeving. Er zou ook een paar keer per week vreugdeloos geklaverjast kunnen worden, of aan bingo worden gedaan. Hier had een onttovering plaats.

Carel Peeters

In 1992 werd aan Art Spiegelman een speciale Pulitzer-prijs toegekend voor Maus, de getekende geschiedenis van het leven van zijn Joodse ouders, onder meer in een Duits concentratiekamp. Dat was een erkenning van Spiegelmans originaliteit en durf. Alle figuren in het als strip getekende verhaal waren muizen, een charmant wezen natuurlijk, maar het is niet zo voor de handliggend om daarmee Joodse mensen af te beelden in de ellendige omstandigheden van de Tweede-Wereldoorlog. Maar deze list van de verbeelding, een prikkelende omweg om het verhaal van de Holocaust op een onverwachte manier te vertellen, werkte: Spiegelman gaf een creatieve wending aan het vertellen van een pijnlijke geschiedenis.

Maus is wat men een graphic novel is gaan noemen, een in scenes getekend verhaal met de lengte van een roman. De graphic novel heeft met het verschijnen van Maus een vlucht genomen. Men zag dat het mogelijk was om goede, ernstige, interessante en serieuze verhalen in getekende vorm te vertellen. De combinatie van een literair verhaal en goed tekenwerk werd in ere hersteld, zoals onder meer gebeurde in Seths It’s a Good Life, If You Don’t Weaken, of Chris Ware’s Jimmy Corrigan, The Smartest Kid on Earth.

Zoals er schrijvers zijn die romans en verhalen schrijven met literair vernuft, met motieven en diepgang, met de behoefte om de taal origineel te gebruiken, zo zijn er tekenaars die in dezelfde geest verhalen willen tekenen. Dat is dus iets anders dan het tekenen van stripverhalen, die zich vooral toeleggen op het gehalte aan entertainment. Het stripverhaal is een ander genre. Het dient een ander doel.

In het onlangs verschenen boek Culturele studies.Theorie in de praktijk, geschreven door het viermanschap Jan Baetens, Joost de Bloois, Anneleen Masschelein en Ginette Verstraete, staat een hoofdstuk over de graphic novel waarin daar heel anders tegenaan gekeken wordt. De schrijver van het hoofdstuk maakt van het verschil tussen een stripverhaal en een graphic novel een soort klassenstrijd. ‘Graphic novel’, staat er ‘is een strategische term  die een bepaald gebruik van het stripmedium wil promoten ten nadele van een ander (in dit geval de banale, commerciële stripproductie)’. ‘Het is geen toeval’, zo gaat de schrijver verder, ‘dat dit streven naar sociale upgrading de band met de literatuur als springplank neemt.’

Streven tekenaars van graphic novels naar ‘sociale upgrading’? Natuurlijk willen ze dat hun werk kwalitatief uitsteekt boven de ‘banale, commerciële stripproductie’, maar dat is niet de kern van de zaak. Dat soort tekenaars hebben hele andere criteria en wensen in hun hoofd dan de tekenaars die hier ‘banaal’ worden genoemd. Tekenaars als Seth of Chris Ware willen hun eigen verhalen vertellen, ontsproten aan hun eigen leven, ervaringen, stijl, verlangens, verbeelding, preoccupaties en ideeën: dat is waar het in hun romans en verhalen over gaat. Dat is materiaal waar literatuur ook van wordt gemaakt. Het zijn verhalen (maar dan getekend) zoals Raymond Carver ze schrijft, of romans zoals geschreven door Jonathan Franzen, Oek de Jong, A.F.Th. of Dave Eggers. Ze zijn sterk autobiografisch of leunen sterk op hun eigen ervaringen. De tekenaars van getekende romans denken niet aan ‘sociale upgrading’ want er zijn genoeg ‘lezers’ van hun werk die zien dat wat zij maken met andere ogen bekeken moet worden dan die banale strips. Het zijn verschillende werelden, wat niet wil zeggen dat iemand die van graphic novels houdt ook niet een zwak kan hebben voor een banale strip – hij moet dan alleen een ander register in zijn hoofd aanspreken.

De bejegening die de grafische roman in dit hoofdstuk van Culturele studies krijgt is karakteristiek. Onder academici van de richting culturele studies heerst een groot wantrouwen ten aanzien van alles wat niet banaal of populair is. Wanneer iets kwaliteit of niveau heeft wordt dat meteen als een manier gezien om de hoge cultuur te promoten ten koste van de lage. Kwaliteit wordt als iets elitairs gezien. Kwaliteit zou, zo wilde Bourdieu graag, worden bepaald door klasse. Dat de graphic novel zich door ‘sociale upgrading’ zou verwijderen van de banale strip klinkt al een verwijt, alsof de tekenaars van die goede verhalen verraad plegen aan de culturele nivellering die met de erkenning van de banale en commerciële strip zo op de goede weg was. Maar die twee genres kunnen heel goed naast elkaar bestaan: niks klasse. Ze hoeven niet de inzet te worden van een nieuwe klassenstrijd.

Carel Peeters

Aan de Spaanse schilder Joaquín Sorolla (1863-1923) had ik makkelijk voorbij kunnen gaan. Hij is me in alles te groot: het formaat van zijn schilderijen, de breedte van zijn kwast, zijn te druk bevolkte taferelen, de vaak te dramatische thematiek, of de te kokette elegantie van zijn vrouwen. Hij kan ook te virtuoos en te mondain realistisch zijn.

Vandaar dat ik nog geen serieuze gedachte aan hem had besteed toen ik onlangs in Madrid voor het Prado de grote aankondiging van zijn tentoonstelling zag. Daarvoor was zijn schilderij De siësta gebruikt. Dat maakte wel indruk. En kennelijk niet alleen op mij. Met mij kwamen van eind mei tot begin september vijfhonderdduizend mensen naar zijn werk kijken.

Sindsdien blader ik regelmatig in de catalogus en kom ik De siësta tegen: van een afstand is het alsof op drie plaatsen hoopjes witte lakens op een zonovergoten grasveld liggen. Maar als je goed kijkt zie je dat het jurken van vrouwen zijn die loom in het gras liggen te slapen. Het heldere groen van het gras, het geschakeerde wit van de jurken, het langoureuze liggen, het grote formaat: bij elkaar zorgt het voor een verpletterend effect.

Het effect is dubbel: wat we zien is figuratief en abstract tegelijk, en wel degelijk anders dan de meeste van Sorolla’s schilderijen, die aanzienlijk eenduidiger en realistischer zijn. Maar ook die hebben vaak een formeel-abstract aspect: het diagonaal van de jongens die in hun nakie aan de waterkant liggen, de grote hoeden, ruime witte jurken en parasols van de vrouwen die tegen de wind in een strandwandeling maken. Of een blote jongen met een grote hoed die een wit paard met een touw uit de zee leidt. Die hoed doet het hem.

Sorolla schilderde niet alleen mondaine vrouwen, maar ook stoere vissers aan het werk, een familie die eensgezind bezig is een groot zeil voor een schip te naaien, of armoedige slapende vrouwen in een treincoupé. En Droevige erfenis, het schilderij waarmee hij in 1900 internationaal bekend werd omdat het in Parijs op de Wereldtentoonstelling werd geëxposeerd: we zien op groot formaat (212 x 288 cm) naakte, kreupele en blinde jongens aan de rand van de zee bij Valencia, begeleid door een priester in een donkere soutane.

Dit is waarom ik me niet helemaal gewonnen geef bij het zien van Sorolla: of hij nu mondaine dames schildert of aan sociaal realisme doet, Sorolla wil de toeschouwer te vaak inpakken met sentiment. Maar wat als het gaat om de Moeder, het niet bepaald kleine schilderij (125 x 169 cm) van een groot zacht wit bed waarin een moeder ligt met haar pasgeboren baby dat als een roze vlek naast haar ligt. Het is een krachtig beeld dat niet onberoerd laat, of Sorolla met dat bed als een wolk nu op sentiment heeft gemikt of niet.

Dat Sorolla’s Moeder indruk maakt zonder sentimenteel te zijn kan ik controleren. Goya schilderde de kop van een hond in een net zo lege omgeving als het gezicht van de moeder bij Sorolla. Zijn snuit steekt uit boven een donkerbruine muur: een solitair levend wezen in een verstilde lege omgeving. Dit schilderij van Goya kwam op het omslag van een onsentimenteel boek terecht: de roman De staart van Patricia de Martelaere. Het is een stilleven, net als Sorolla’s Moeder.

Carel Peeters