Het diepste leed kan nooit volledig worden uitgedrukt. Gediscrimineerden, uitgeslotenen, slachtoffers van seksueel geweld: ze worden steeds weer om hun verhaal gevraagd, maar hoeveel of hoevaak ze ook vertellen, het moment van wederzijds begrip is nog altijd niet bereikt. Keer op keer ontschiet de ervaring de taal, zonder dat we kunnen stoppen met vertellen en luisteren.

In Hiroshima mon amour (1959) van Alain Resnais en Marguerite Duras spreken een Franse actrice en een Japanse architect over het atoombombardement op Hiroshima. Zij heeft de foto’s gezien, de krantenberichten gelezen, de educatieve films bekeken en het museum bezocht, maar begrijpen kan ze het volgens hem niet. 

De eerste shots. De twee liggen verstrengeld op bed. Haar vingers drukken in zijn schouderblad, roffelen over zijn rug.

‘Je hebt niets gezien in Hiroshima. Niets.’

‘Het ziekenhuis, bijvoorbeeld, dat zag ik. Ik weet het zeker. Er is een ziekenhuis in Hiroshima.’

‘Je zag geen ziekenhuis in Hiroshima. Je zag niets in Hiroshima.’ 

Deze stugge, repetitieve dialoog, overduidelijk het werk van Duras, vormt de rode draad van de film. Naast een fragmentarische documentaire is dit ook een essayistisch werk over trauma. Over het Japanse trauma, dat zowel door zij die het bombardement hebben ervaren als zij die ontkwamen gevoeld wordt. Maar wanneer het koppel verder praat in een tearoom komt daar een tweede gebeurtenis bij. De actrice had tijdens de oorlog een noodlottige verhouding met een Duitse soldaat. Hij stierf in haar armen, zij werd kaalgeschoren, vernederd en opgesloten in een kelder. 

De architect en de actrice blijven maar praten over hun ervaringen, trachtend om hun eenzaamheid op te heffen. Maar ze kunnen elkaar alleen via metaforen en vergelijkingen, en dus indirect, begrijpen. Hij verbeeldt zich hoe het bericht van de vernietiging van Hiroshima haar euforisch maakte; de bevrijding ging samen met wraak. Zij spreekt haar Japanse minnaar aan alsof hij haar Duitse geliefde is, waardoor de rollen van slachtoffer en dader weer gehusseld worden. Steeds corrigeren ze elkaar: nee, zo was het niet, ik zal het nog eens uitleggen.

Een paar dagen nadat ik dit meesterwerk weer zag in een halfvolle maar wel degelijk uitverkochte Uitkijk, las ik Peru (1986), een roman van de legendarische schrijver, docent en redacteur Gordon Lish. Ook dit werk thematiseert de onmogelijkheid om sommige ervaringen in woorden te vatten. Het is een monoloog van een fictionele Gordon Lish, die probeert uit te leggen waarom hij als zesjarige een leeftijdsgenoot om het leven bracht in een zandbak. 

Net als in zijn andere teksten draait het in deze roman niet om plot of beweging, maar om taal en stem. Het drama wordt in de eerste paragraaf al uitgelegd, en dan volgen tweehonderd pagina’s aan herinneringen, overwegingen, details, uitbarstingen en gesoebat. Je wordt verleid om te blijven lezen en luisteren, om je te verdiepen in de beweegredenen van een moordenaar, en het formidabele proza van Lish zorgde ervoor dat ik daaraan toegaf. Maar bij het einde aangekomen, merk je dat de waarheid buiten beeld blijft. De verteller denkt en vertelt almaar in cirkels, zonder de gruwelijke scène daadwerkelijk op te helderen. De taal bijt zichzelf in de staart, het trauma blijft zich eraan onttrekken, maar toch begint men er steeds weer over te spreken. 

door Michiel Knol

Oblomow – de protagonist van Ivan Gontsjarovs gelijknamige roman uit 1859 – is na ruim anderhalve eeuw nog steeds een tot de verbeelding sprekend personage. Maar ook een veelal onbegrepen personage. Oblomow wordt vaak getypeerd als een luie, vadsige en vrijwel altijd in apathische toestand verkerende persoon. Dat is niet direct een goed uitgangspunt voor een spannende en onderhoudende roman zou je denken. Toch verdient niet alleen het idee over Oblomows karaktertrekken een flinke nuancering, de roman zelf blijkt ook verrassend grappig én een interessante leeservaring in tijden van Corona.

Oké, toegegeven, Oblomow is inderdaad lui en vadsig en hij ligt een aanzienlijk deel van de roman op zijn bed en divan. Volledig apathisch is hij echter niet. Hij is een romanticus die vooral in zijn hoofd leeft en teert op zijn herinneringen aan een gelukkige en zorgeloze jeugd op Oblomowka, het landgoed van zijn ouders. De realiteit buiten zijn eigen belevingswereld en de alledaagse werkelijkheid buiten zijn huis vindt hij beangstigend en die sluit hij dan ook liever buiten. Brieven die met de post worden bezorgd zijn boodschappers van de boze buitenwereld en zo lang je deze ongeopend laat, word je niet geconfronteerd met de werkelijkheid. Oblomow denkt liever na over de mogelijkheid van het herstellen van het verloren paradijs uit zijn jeugd, een utopie waarin geen plaats is voor oorlog, economische belangen en ratraces. 

Hij lijdt – volgens zijn dierbaarste vriend Stolz – aan Oblomowisme. Vermoedelijk kent iedereen in meer of mindere mate momenten van Oblomowisme: vervelende dingen uitstellen, je kop in het zand steken, cognitieve dissonantie, of even niet willen denken aan vervelende ontwikkelingen in de wereld. Maar ik wil stellen dat er ook zoiets als collectief Oblomowisme bestaat. De manier waarop we als westerse wereld omgaan met onze planeet – waarbij economische korte termijnbelangen het altijd lijken te winnen van ecologische belangen en die van de generaties na ons – is hier een goed voorbeeld van.

Hetzelfde geldt voor de aanpak van bijvoorbeeld institutioneel racisme. We steken liever collectief ons kop in het zand dan dat we worden geconfronteerd met deze zaken. Wanneer dat door een crisis tóch gebeurt dan schuiven we een oplossing van het structurele probleem op de lange baan. Eerst zorgen dat de crisissituatie wordt opgelost, dan kunnen we daarna wellicht de structurele problemen onder ogen komen. Of niet…

Juist in deze quarantainetijd, waarin steeds meer mensen opstaan om op te roepen onze kop uit het zand te halen om eindelijk de eerder genoemde structurele problemen onder ogen te komen, zouden we een einde moeten maken aan ons collectief Oblomowisme. In plaats daarvan moeten we meer naar die andere karaktertrek van Oblomow kijken: het nadenken over een ideale wereld. Het mag echter geen Oblomow-utopie worden, het moet niet bij dagdromerij vanaf een divan blijven. Actie is vereist.

(Michiel Knol, 1978) studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde , Geschiedenis en Cultuurgeschiedenis. Is werkzaam voor een groot telecombedrijf en afdelingsbestuurder bij de Partij voor de Dieren. Knol schreef dit naar aanleiding van de Van Oorschot Leesclub over Oblomov van Ivan Gontsjarov

met dank aan B.

De Britse nachtegaal overleed op 103-jarige leeftijd en met haar de stem van We’ll meet again, het iconische lied dat de verwijdering van geliefden in de Tweede Wereldoorlog klank gaf en het verlangen een melodie.

Ik moest denken aan A notable woman. The Romantic Journals of Jean Lucey Pratt. Dit is een wonderlijk boek dat uit de dagboeken van deze vrouw bestaat, bijeengebracht en geredigeerd door Simon Garfield. Een gewoon leven. Of gewoon? Welk leven is dat? Iets opmerkelijks aan het boek is dat de jonge vrouw, niet per se onbemiddeld, in de oorlog in een cottage woont, alleen en dat haar dagboeken dan steeds over mislukte liefdes gaan, rotkerels op het werk die wel wat flirten en zoenen maar verder niets willen. Een paar dagen later ziet ze dan dat ze zich verloven met een andere collega. En Lucey wordt steeds onzekerder. En het uitblijven van liefde maakt de liefde het belangrijkst in haar leven.

De cottage moet verduisterd worden tijdens de blitz. Ze werkt onder meer aan promotiefilms die de Britten moeten sterken in hun wilskracht. Maar haar wilskracht is tanende: had ze maar een lief, desnoods daar op het continent. We’ll meet again. Roerend is dan zoals dat in wel menig dagboek gaat: het wereldtoneel verdwijnt volledig naar de achtergrond ten gunste van het eigen klein leed. Wij zien door de kieren van de verduisteringstape geen buitenwereld meer: alleen maar de kamer in de cottage, met Lucey, alleen, monter doend alsof dat prima is. Wij zijn bijna nooit het nieuws, totaal andere zaken houden ons bezig dan wat de kranten vult.

De lezer juicht bijna als Lucey op 31-jarige leeftijd toch voor het eerst met een man naar bed gaat. Ik was in tijden niet zo opgelucht geweest! Dit was Lucey’s oorlog. Niet de prins op het witte paard kwam op p. 200 voorbij, maar Lucey is desalniettemin dolblij. Eindelijk. Een bevrijding midden in de oorlog. Zoals menig niet-patiënt de laatste maanden de meeste vrijheid ervoer op de toppen van Corona: Lock down, maar ruimte op alle gebieden! Het wereldtoneel is meestal maar decor, we zijn in de coulissen met heel andere zaken bezig. Met elkaar bijvoorbeeld.

So will you please say hello
To the folks that I know
Tell them I won’t be long
They’ll be happy to know
That as you saw me go
I was singin’ this song

De meest voor de hand liggende associatie die ik nu kan hebben met we’ll meet again is een klein kroonvormig virusje. Corona,

We’ll meet again
Don’t know where
Don’t know when
But I know we’ll meet again some sunny day

Goddank heb ik een aantal schrijversvrienden die ik tot diep in de nacht kan appen voor een leestip. We kennen elkaars werk en hebben samen genoeg over boeken gepraat om te weten wat de ander goed zal vinden.

Een tijdje dacht ik dat de site Goodreads uitkomst kon brengen, maar hun algoritme bleek te basaal om van een lijst met gewaardeerde boeken te komen tot goede suggesties. Het platvorm suggereerde – als een niet al te getalenteerde boekenwinkelmedewerker – steeds dezelfde romans.

E-bookverkoper Rakuten-Kobo, waarvan ik klant werd omdat Suriname maar één (matige) boekwinkel heeft, bleek ondanks al het geld waarover ze moeten beschikken niet in staat een betere suggestiemotor te bouwen. Zij raden me vooral bestsellers aan.

Ik houd van échte boekhandels zoals ik van musea houd: geweldig dat ze bestaan, maar ik kom er niet zo vaak. Naar de boekhandel ga ik voor mijn kinderen, voor boeken die ik anderen cadeau wil doen.

Eigenlijk geloof ik dat het fijne papieren boek over een jaar of twintig een luxeproduct zal zijn dat je op bestelling kunt krijgen. De koper mag dan aangeven hoe hij het uitgevoerd wil hebben. Letter, bladspiegel, papier, omslag. Aficionado’s met voldoende middelen zullen hun meest geliefde titels in papier bezitten.

Lezen is voor mij zowel een liefde als een vorm van automedicatie. Als ik niet kan lezen dan kom ik niet in slaap of blijf ik hele nachten malen; met mijn ereader kan ik ook in de vroegste, meest ellendige ochtend een hele wereld bij.

Bizarre gewaarwording trouwens, om een hele wereld bij te kunnen zonder te weten wat je moet lezen.

Qua leestips heb ik veel aan Jan van Mersbergen omdat we dezelfde smaak lijken te hebben. Mijn uitgever Menno Hartman blijkt heel goed te weten wat ik nodig heb, net als Rob Waumans en Ivo Victoria.

Rob Waumans hielp me aan Willy Vlautin, van wie ik de afgelopen weken alles heb gelezen.

Vlautins verhalen hebben geen uitweg. Het komt nooit goed. De ene na de andere loodzware wereld roept hij op, maar het zwaarst en mooist vond ik die van The Free, overigens voor Meulenhoff vertaald als Vrij door Dirk-Jan Arensman.

Vlautin portretteert the working poor, Amerikanen die ondanks hun twee banen gedoemd zijn af te glijden, onverzekerd en tot aan de kieuwen beleend. De goeiige dikkerd Freddy – bij Vlautin lijken alleen drugsverslaafden slank – werkt ‘s nachts in een groepshuis voor veteranen en houdt overdag de verfhandel van een nietsnut draaiend. Ondanks het feit dat zijn vrouw en dochters met een andere man vertrokken zijn lost hij nog steeds hun ziekenhuisrekeningen af, en wordt mede daardoor gedwongen zijn ouderlijk huis te verkopen.

Als Freddies ex belt om te vragen of hij zijn dochters terug kan nemen rijdt hij een enorme afstand in een ten dode opgeschreven onverzekerde auto om de meiden op te halen. Hij vertelt ze dat het huis verkocht gaat worden en dat hij een klein appartement gevonden heeft. Zijn dochters mogen de enige slaapkamer hebben en zelf slaapt hij wel op de bank. Freddy zegt zijn kinderen dat alles goed zal komen. Dat doen we in Nederland natuurlijk ook, maar hier lijkt dat toch aanzienlijk vaker waar.

Vlautin maakt het bankroet van Amerika voelbaar, beukt dat feit erin met elke kansloze stap die zijn personages zetten. Er zou een woord moeten zijn dat gruwelijk en schitterend combineert.

Tweeduizendtwintig wordt fantastisch. Als we elkaar tegenkomen dan zul je merken hoezeer ik me daarvoor inspan. Ik ga je bier geven, je omhelzen en alles wat je me aanbiedt opdrinken. Ik zal niet te vroeg naar huis gaan, en ga genieten van de vrijheid die we hebben, het leven dat we hebben.

Bovenstaande blogde ik hier op 7 januari. Wie ooit nog tegen me begint over het voorvoelen van de toekomst kan de corona krijgen.

Wat zou er nu nog moeten gebeuren om van tweeduizendtwintig een fantastisch jaar te maken?

Het jaar van het basisinkomen?

Het jaar waarin we klimaatdoelen haalden en besloten dat dit tóch zwaarder woog dan omzet maken?

Het einde van het massatoerisme?

Mwa.

Alleen met het jaar dat het einde van de discriminatie inluidde zouden we er komen.

Op de achterflap wordt Plantage Muidergracht (1988) van Adriaan Morriën (1912-2002) ‘een egotistisch geschrift in optima forma’ genoemd. Niet iedereen was even enthousiast over die insteek, ontdekte ik al snel. De vorige lezer van het exemplaar dat ik nietsvermoedend bij De Slegte kocht had zijn ongenoegen bepaald niet voor zich gehouden. ‘Clown!,’ staat er met pen in de kantlijn gekrast. En verderop: ‘zeikerd’, ‘wat lul je dan’, ‘nou nou! opzienbarend’ en ‘wat een weerzinwekkend infantiel gezwam.’ Eén paragraaf uit de afdeling ‘Lasterpraat’ is integraal onleesbaar gemaakt: ‘schei toch uit!’ is in kapitalen over de tekst gekalkt. Om een iets neutralere leeservaring mogelijk te maken, besloot ik maar een nieuw exemplaar te kopen.

Kort daarna mocht ik zelf ontdekken dat deze bundelingen grotendeels eerder gepubliceerde autobiografische teksten inderdaad redelijk merkwaardig is. Plantage Muidergracht is een ratjetoe van verschillende genres (jeugdherinneringen, reisverslagen, notities, korte verhalen) dat ontdaan is van een lijn, chronologie of logische ordening. Een eenheid vormt het boek niet, maar wel geeft het een vrij eenduidig beeld van de mens Morriën. In meerdere teksten zien we hoe hij zich losmaakte uit een benepen religieus milieu, bijna geveld werd door tuberculose, en daarna het volle leven ontdekte. Dogmatisme wisselde hij resoluut in voor hedonisme. Volgens zichzelf beschikte Morriën over een ‘klein verstand’, maar dat weerhield hem er niet van om op jonge leeftijd als dichter te debuteren in Forum, en zich daarna afwisselend als schrijver, criticus, journalist, vertaler, literair adviseur en docent voortreffelijk op de been te houden.

Geamuseerd kijkt Morriën in deze bundel naar de literaire wereld die hem decennialang van een levensinvulling heeft voorzien. Plantage Muidergracht bevat verslagen van belangrijke gebeurtenissen in de republiek der letteren van toen, zoals prijsuitreikingen, schrijversbegrafenissen en feesten, en ook een geweldige hoeveelheid literaire roddels en anekdotes. Zo komen er fraaie portretten van de jonge Willem Frederik Hermans en de oude J.C. Bloem voorbij, net als ontmoetingen met W.H. Auden, Martinus Nijhoff en Francis Ponge. Terloops wordt gesuggereerd dat Vasalis tijdens haar studie goed bevriend was met de koningin. Morriëns verteltrant is steeds warm en innemend. Ook de kleinere interacties weet hij glans te geven:

‘In de schouwburg, tijdens de gala-avond komen wij met Hans en H[ui]kje Gomperts en met Jeannet en Adriaan [van der Veen, LV] op één rij te zitten. Wij hebben elkaar lange tijd niet gezien. Adriaan (de andere) zegt op zijn geaffecteerde toon: “Ik ben er zo van overtuigd dat wij allemaal in het paradijs zullen komen, dat wij elkaar op aarde niet hoeven te zien.”’

De mooiste delen van dit boek, ‘Cryptogram’, ‘Lasterpraat’ en ‘Plantage Muidergracht’, bestaan uit korte notities. Qua vorm zijn ze duidelijk geïnspireerd op Du Perrons fenomenale Cahiers van een lezer (1928-1929). Morriën laat het persoonlijke en het literaire, het hoge en het lage, het gewichtige en het banale nonchalant door elkaar lopen, en dat levert – toepasselijk – zowel vrij goede als heel slechte stukken op. Hij staat zich bijvoorbeeld te veel erotomane meligheden toe, die meestal zelfs de suggestie van originaliteit of diepzinnigheid ontberen. Het dieptepunt, dat vooralsnog helaas in mijn geheugen is blijven hangen, luidt als volgt: ‘Als ik een vrouw of een meisje zie die het topje van haar wijsvinger in hansaplast heeft verpakt, denk ik wel eens: “Zou zij soms een vlijmscherpe clitoris hebben?”’ 

Maar de soms vermoeiende lichtzinnigheid wordt ruimschoots gecompenseerd door de vele verrassende reflecties die in deze stortvloed van invallen te vinden zijn: 

‘De beste manier van schrijven lijkt altijd op een manier van spreken, zonder dat de echte spreektaal wordt nagebootst: Nietzsche, Multatuli, Léautaud, Sei Shonagon. Het besef gelezen te worden, zorgt er, als het goed is, voor dat een schrijver zijn spreken beteugelt, het instinctief maar tegelijk ook bewust afstemt op een kritisch oor dat zowel het zijne is als dat van de onbekende lezer aan wie hij denkt en die hij op die manier in zijn werkzaamheid betrekt, zonder hem te willen behagen, maar ook zonder hem niet te willen behagen.’ 

Hiermee geeft hij nog een uitstekend argument voor de stelling dat het vroege werk van Céline superieur is aan zijn zogenaamd spreektalige late schrijven, maar dat is een onderwerp voor een ander essay.