Aaldert Compagner
Bij jeugdwerk van Jan Emmens

In de nalatenschap van J.J. Derksen (1922-1980), laatstelijk Nederlands ambassadeur in Bangkok, bevond zich een bundeltje paperassen met gedichten en proza van Jan Emmens (1924-1971). Enige tijd na het overlijden van haar man zond mevrouw G.J. Derksen-de Kanter deze papieren aan Emmens’ uitgever, G.A. van Oorschot. Naast bekend werk van Emmens, opgenomen in het in 1980 verschenen deel i van zijn Verzameld Werk, bevatte het bundeltje de volgende onbekende teksten:

(a)	vier gedichten zonder titel, in Emmens’ handschrift (niet gesigneerd, zonder datum);
(b)	drie getypte gedichten onder de titel September (met opdracht ‘Voor Koosje’, gesigneerd, zonder datum);
(c)	twee stukken proza, getiteld Regressieve Assimilatie (opgedragen ‘To the happy two’, voorzien van de aanduiding ‘In 1 exemplaar getypt 9 augustus 1944’, gesigneerd, met een nawoord in Emmens’ handschrift) en De zon in de kreeft (getypt, gesigneerd, gedateerd 25-41945);
(d)	veertien gedichten die onder de titel Schrale Oogst tot één katern waren samengeniet (met ‘Opdracht aan K.D.’, voorzien van de aanduiding ‘Getypt in 1 exemplaar, Rotterdam, 7-X-1945’, gesigneerd).

In overleg tussen Van Oorschot en Marja Emmens-Vijlbrief werd besloten deze teksten alsnog te publiceren. In dit nummer van Tirade worden ze in hun geheel en ongewijzigd afgedrukt in de hierboven aangegeven volgorde, die althans gedeeltelijk chronologisch is. Het gedicht Hooglied in Mineur was al wel bekend (Verzameld Werk, deel 1, blz. 297), maar werd toch opgenomen omdat het, zoals nu blijkt, in het katern Schrale Oogst thuishoort. De aanwezigheid van dit gedicht (samen met de gedichten Danza del Fuego en Quotiënt die op losse vellen in het bundeltje zaten) in deel I van het Verzameld Werk kan verklaard worden uit het feit dat Derksen zelf al in december 1972 kopieën van de teksten van Jan Emmens in zijn bezit als mogelijke bijdragen naar Marja Emmens-Vijlbrief stuur-

de. Deze kopieën werden destijds overhandigd aan de samenstellers van deel I, H.A. Gomperts en P.C. van der Plank, maar op de genoemde uitzonderingen na leidde dit niet tot opname. Blijkbaar viel het antwoord op de volgende vragen toen anders uit dan nu.

 

Moet dit jeugdwerk van Jan Emmens, plotseling opduikend uit het verleden, nog wel gepubliceerd worden? Voegt het iets wezenlijks toe aan het reeds bekende werk? Of doet het er juist afbreuk aan, door het misschien al te persoonlijke, loslippige en nog onvoldoende uitgekristalliseerde karakter ervan? Uit deze vragen, die Marja Emmens-Vijlbrief mij voorlegde, ontstond dit stuk.

Jan Emmens, die in later jaren zijn bundel Chaconne van een van zijn vrienden cadeau kon krijgen omdat hij er zelf geen exemplaar van bewaard had, was weinig aan zijn vroegere werk gehecht, en zou waarschijnlijk zelfde hier gepubliceerde teksten niet uit de vergetelheid gered hebben, zeker niet zonder selectie en bewerking. In een zorgvuldige en lezenswaardige bespreking (in nrc–Handelsblad van 26 september 1980) van deel 1 van het Verzameld Werk wees K. Schippers op het gevaar dat de door Emmens gepubliceerde gedichten en aforismen alleen uit zijn nagelaten notities, onaf en onverwerkt als ze soms zijn, verklaard zullen worden. Toch moet dit gevaar niet overschat worden: de zelfstandigheid van het wel geautoriseerde werk, vooral bestaande uit de bundels Kunst- en Vliegwerk, Autobiografisch Woordenboek en Een Hond van Pavlov, ontkracht zulke gemakzuchtige verklaringen bij voorbaat. In het hier afgedrukte stuk Regressieve Assimilatie is een uitspraak te vinden die in ieder geval niet met de huidige publicatie in strijd is. Emmens schrijft daar, doelend op zijn vroegste gedichten: ‘Maar de ware vrijheid luistert naar de wetten, dies verscheur ik ze niet’. Eens geschreven blijft geschreven, zo mag men dit verstaan, al dient men niet te vergeten dat de teksten waar het hier om gaat niet tussen Emmens’ nagelaten papieren werden aangetroffen.

Zulke overwegingen zijn echter ijdel. Aan de orde is slechts dat het werk van Jan Emmens door de kwaliteit van zijn dichterschap tot het publieke domein is gaan behoren, en dat wie van zijn gedichten is gaan houden in staat moet worden gesteld om ook van dit vroegste werk kennis te nemen. Het maakt duidelijk, in aanvulling op het jeugdwerk dat reeds in deel 1 van het Verzameld Werk werd opgenomen, hoe vroeg de persoonlijke problematiek van Jan Emmens zich al manifesteerde en hoezeer deze problematiek toon en inhoud van zijn werk van het begin af

bepaalde. Tevens blijkt hoe hij er toen reeds vaak in slaagde zijn strikt individuele ervaringen door trefzekere beelden en frappante formuleringen een algemene betekenis te geven die de zeggingskracht van zijn gedichten uitmaakt.

 

Ook dit jeugdwerk wordt reeds gekenmerkt door een intrigerende raadselachtigheid die niet ondoordringbaar is, die dan ook diametraal staat tegenover de wolligheid waarmee anderen zich tegen de kou beschermen, en die Emmens juist de nodige distantie en vrijheid verschafte om voor de goede verstaander des te duidelijker te zijn. Misschien ligt hier de reden voor het vaak gehoorde maar onterechte verwijt dat zijn gedichten te cerebraal zouden zijn. Op een paar plaatsen in dit jeugdwerk (zoals in het gedicht God spreekt) lijkt mij een te grote raadselachtigheid het gevolg van onvoldoende afwerking; de latere Emmens zou daar wel raad mee hebben geweten. De gedichten in het katern Schrale Oogst doen in de verte denken aan Donne (de bewondering voor wie Emmens deelde met Eijkelboom), Focquenbroch en Du Perron, behalve dan dat ze vol staan met typisch Emmensiaanse wendingen en deliberaties.

Sommige van de formuleringen in deze vroegste gedichten zijn, achteraf gezien, hartverscheurend navrant; ik zal ze, op één uitzondering na, niet citeren: men leze zelf. Die uitzondering betreft de laatste regel van het laatste gedicht, Bede, waaraan ik de titel voor het geheel ontleende: ‘Ik die mijzelf verdreef, bezit nog slechts het droef accent van een loslippig lied’. Het lijkt haast wel of deze regel ons nu tot publicatie verplicht.

 

De vroegste gedichten van Jan Emmens worden zo zijn laatste. Koos (Jacobus) Derksen was er blijkbaar vaak de eerste, zo niet de enige, lezer van. De grote betekenis die Derksen voor Emmens had blijkt uit de vele opdrachten aan hem, expliciet of impliciet (‘getypt in 1 exemplaar’), in dit jeugdwerk; ook de in 1945 clandestien verschenen eerste bundel Chaconne was ‘Aan K.D.’ opgedragen. Om deze betekenis toe te lichten en om het jeugdwerk in een historische context te plaatsen zijn een paar biografische gegevens noodzakelijk, die op mijn aandringen werden verstrekt door mevrouw Derksen-de Kanter en door Marja Emmens-Vijlbrief.

Jan Emmens bezocht in de jaren 1936 tot 1943 het Marnix gymnasium te Rotterdam, een gereformeerde school waar hij zich niet erg thuis moet hebben gevoeld maar waaraan zijn ouders de voorkeur gaven omdat zij het concurrerende Gymnasium Erasmianum te deftig vonden. Hij raakte daar bevriend met Koos Derksen, die één klas hoger zat, en met Jan

Eijkelboom en Gé van Herpen, die juist één klas lager zaten. Het moet in de jaren 1942-1944 geweest zijn dat Emmens en Derksen elkaar bijna dagelijks zagen. Zij voerden eindeloze gesprekken en musiceerden samen: Jan Emmens speelde fluit, Koos Derksen piano. Op de achtergrond van de foto die mijn geestesoog zich hierbij voorstelt zijn een paar vriendinnen, mogelijke ontvangsters van de liefdesgedichten uit de katern Schrale Oogst, net niet waarneembaar. Koos Derksen, die over de nodige flair beschikte en over een fenomenale aanleg voor talen, had ook door het leeftijdsverschil waarschijnlijk enig overwicht op Jan Emmens, die hij vaak ‘Jantje’ noemde. De bewoording ‘Voor Koosje’ waarmee Emmens de drie gedichten onder de titel September aan Derksen opdroeg moet waarschijnlijk als een plaagstoot in omgekeerde richting opgevat worden.

Deze gedichten, geschreven ‘ter verontschuldiging en verklaring van een ochtendhumeur’, passen goed in het beeld van dagelijkse ontmoetingen, en zijn daarom, samen met de hierboven onder (a) genoemde gedichten, waarschijnlijk de vroegste gedichten van Jan Emmens die we kennen; hun literaire onvolkomenheden wijzen ook in die richting. Als vermoedelijke datering van de onder (a) en (b) genoemde gedichten kan omstreeks 1943 aangegeven worden. In ieder geval werden de ontmoetingen tussen Emmens en Derksen in de latere oorlogsjaren als gevolg van de verslechterende omstandigheden minder frequent. Koos Derksen ging in 1942 sinologie studeren, voorzover dat toen nog mogelijk was, dook vervolgens onder, en belandde eind 1944 toch in een arbeidskamp in Duitsland. Jan Emmens werd in 1943 samen met andere Rotterdamse gymnasiasten voor korte tijd in Vught gegijzeld, hetgeen in het gedicht Geleerd Collage uit de bundel Een hond van Pavlov tot de enige passage in zijn werk leidde waarin naar de oorlog verwezen wordt. In dat zelfde jaar deed hij eindexamen, en de rest van de oorlog bracht hij voornamelijk thuis door, ondergedoken in zijn boeken. Na in 1945 door de Amerikanen bevrijd te zijn raakte Derksen als tolk in dienst van het Amerikaanse leger; begin 1946 vertrok hij naar Parijs, eerst om Oosterse talen te studeren, later om daar de diplomatieke loopbaan te beginnen die beter bij zijn ambities en talenten bleek te passen. Emmens ging in 1945 rechten studeren in Leiden, maar zwaaide in 1947 om naar kunstgeschiedenis in Utrecht.

Tussen midden 1944 en eind 1946 kunnen zij elkaar slechts sporadisch ontmoet hebben. Bij zulke gelegenheden moet Emmens de teksten genoemd onder (c) en (d) aan Derksen overhandigd hebben, evenals trou-

wens zijn eerste verschenen bundel, Chaconne. Tijdens een verblijf van Emmens in Parijs in de eerste helft van 1947 kon het nauwe contact met Derksen weer voor langere tijd hersteld worden, maar daarna verwaterde de vriendschap. In 1950 was Emmens, op het laatste moment opgetrommeld, nog even getuige bij het huwelijk van de Derksens; tijdens de betrekkelijk zeldzame bezoeken van Derksen aan Nederland hebben ze elkaar later nog een paar keer gezien. Er is, afgezien van een enkel kort briefje, geen correspondentie teruggevonden. De afstand was te groot geworden, geografisch, maar waarschijnlijk ook tussen hun belangstellingen. Een andere kwestie speelde daarbij echter mee.

Dit blijkt uit de brief die Koos Derksen op 25 december 1971, twee weken na de zelfmoord van Jan Emmens, uit Peking waar hij op dat moment Nederlands zaakgelastigde was aan Marja Emmens-Vijlbrief schreef. Die sympathieke brief is te persoonlijk om geheel te citeren, maar een gedeeltelijke aanhaling is misschien geoorloofd: ‘Jan is de meest gave, de meest begaafde, de meest menselijke en de meest getergde mens die ik ooit gekend heb of zal kennen. Wat hem in mij ging drukken was mijn nihilisme. De oorsprong van Jan’s anarchisme was het voor hem onuitstaanbare en tegelijkertijd fascinerende gezag van zijn vader, zoals hij dat gezag niet alleen zelf onderging, doch het zich ook zag uitoefenen op zijn oudere broer, en op zijn moeder. Hij zocht, als ik dat zo mag uitdrukken, steun bij mij voor zijn verwerping van dit gezag. Die kreeg hij, doch ik ging daarbij, omdat ik twee jaar ouder was en geen dominerende vader had gehad, één stap verder. Waar hij anarchist was, was ik nihilist; ik verwierp elke philosophische rechtvaardiging van elke vorm van gezag. En deze stap ging Jan te ver, want hij had een kleine marge van opgelegd, indiskutabel, gezag nodig om niet te gaan zweven.’

Dit citaat, waarin natuurlijk allereerst de op dat late, te late, moment nog steeds bestaande vriendschapsgevoelens opvallen, suggereert dat Emmens in Derksen een vaderfiguur zocht, maar daar niet volledig in slaagde. Ik zeg dit met de nodige aarzeling, omdat zulke psychologiserende verklaringen mij iets te gemakkelijk aan het geheim van de menselijke betrekkingen voorbij gaan. Ook is mij niet helemaal duidelijk wat Derksen bedoelt als hij stelt dat een niet-dominerende vader een nihilistische zoon krijgt die één stap verder is dan de anarchistische zoon van een dominerende vader, maar het is nu niet meer mogelijk om het hem te vragen. Het hanteren van politiek-filosofische begrippen en Freudiaanse categorieën om persoonlijke verhoudingen te kenschetsen vind ik niet altijd even verhelderend. Zijn er dan geen autoritaire anarchisten of

gezagsgetrouwe doetjes? Is de eigenschap om te domineren nooit, via dna of opvoeding, overdraagbaar? Waar ligt, moderne ouders vragen het zich vertwijfeld af, de grens tussen niet domineren en onvoldoende houvast bieden? Moet niet ook de rol van de moeder te berde worden gebracht, al was het maar om te vermijden dat de discussie te paternalistisch wordt, te sexistisch zou men haast zeggen? Zoveel vragen. Uit gepubliceerd werk van Emmens blijkt dat ook zijn verhouding tot zijn moeder te wensen overliet. Hoe dit alles ook zij, de relevantie van wat Derksen schreef voor de problematiek van Jan Emmens is onmiskenbaar.

 

Op een aantal punten in dit jeugdwerk van Jan Emmens is nog een nadere toelichting mogelijk, dankzij de bewaard gebleven brief waarmee Derksen in december 1972 vanuit Djeddah waar hij toen verbleef het werk aan Marja Emmens-Vijlbrief toezond. In het volgende, lange, citaat bedoelt Derksen met ‘gebundelde gedichten’ die uit het katern Schrale Oogst en met ‘ongebundelde’ de overige, te weten de onder (a) en (b) genoemde samen met Danza del Fuego en Quotiënt. Het herdenkingsnummer van Tirade waar Derksen het over heeft is uiteraard het aan Emmens gewijde nummer van oktober 1972. Derksen schrijft:

‘De gedichten spreken, geloof ik, voor zichzelf. Uit de ongebundelde neem ik aan dat “Alom neemt nu de regen” en “Vergleden in een hartstocht die eens ruisend ging”, op dezelfde dag geschreven zijn; deze zullen dan ook naar mijn smaak na elkaar moeten worden gedrukt. De door mij weergegeven volgorde is dan ook een volstrekt willekeurige; het is die waarin ik ze al die jaren, opeengestapeld, bewaard heb. Een algemeen commentaar: je zult zien, dat alle fundamentele conflicten van Jan al helemaal rijp in deze ongebundelde gedichten te vinden zijn. Het “zelfbestuur”, uit Danza del Fuego, is de vader-problematiek, waarover ik je eerder schreef. Wie deze problematiek het best bespeurd heeft, zonder er overigens uit te komen, is van Galen Last in het herdenkingsnummer van Tirade. Het grote euvel van die Tirade is trouwens, dat niemand (zo goed wist Jan zich kennelijk te camoufleren) de betekenis van Jan’s vader en moeder heeft gesignaleerd, en niemand blijkbaar ooit op het idee gekomen is dat Jan is gaan dichten omdat de muziek, het luisteren naar en spelen van muziek, hem op een bepaald ogenblik in de steek is gaan laten, naar zijn gevoel althans. In de steek heeft gelaten in die zin, dat hij niet kon componeren. Zijn gedichten zijn dan ook een poging tot muziekschrijven. Wie dat, somehow, begrepen heeft is Aad Nuis (is dat een man of een vrouw?), en daarom vind ik het slot van A.N.’s stukje in Tirade zo

uiterst sympathiek: “Zo zou ik Souvenir, over gouddraad, op muziek willen zetten als ik dat kon, voor gitaar bij voorkeur, om zachtjes te zingen op de late avond, in klein gezelschap.” Het stáát al op muziek, maar dat kon A.N. niet weten; ik ben misschien de enige, die dat weet, en jij, nu of eerder.

Voor andere commentatoren (ik vind die rol voor mezelf misplaatst) kunnen in de hierbijgaande ongebundelde en gebundelde gedichten de dichters worden geïdentificeerd die het meest indruk op Jan gemaakt hebben. Dat zijn A. Roland Holst, Leopold en Marsman; er zijn anderen, maar dit zijn de voornaamsten. Ook Boutens, gek genoeg; dankbaar object voor ons onbedaarlijk lachen, door zijn overdrevenheid, maar, zoals Jan me toegaf, onmiskenbaar muzikaal, genre Wagner, en een uitstekend kenner van onze taal.

Nu even over het proza. “Regressieve assimilatie” is, zoals je zult zien, een commentaar op zijn bundel Chaconne (een titel die overigens de kenners van Jan’s werk op het spoor had moeten brengen van de muziek als oorsprong van zijn gedichten), een commentaar dat hij heeft geschreven nadat ik hem namens m’n toenmalige vriendin, d.w.z. de tweede van de “happy two” uit de opdracht, had gevraagd of hij kans zag Chaconne “uit te leggen”. Het woord, of liever gezegd de uitdrukking “regressieve assimilatie” heeft twee oorsprongen. Ten eerste is het een philologische vakterm (je herinnert je misschien dat ik eigenhjk philoloog ben); ik heb Jan eens, tijdens een wandeling in Rotterdam, waarbij iemand die in gezelschap van een ander langsliep had uitgeroepen: “waars me zaddoek” (waar is mijn zakdoek), verteld dat dit zaddoek nu een voorbeeld was van wat “wij” regressieve assimilatie, de verovering in dit geval van de voorafgaande “k” door de volgende “d”, noemden, en dat dit een van de meest boeiende verschijnselen in de ontwikkeling van vrijwel alle wereldtalen was. Welnu, dergelijke détails interesseerden Jan altijd in hoge mate, en bovendien had hij dan een begrip in de hand waarmee hij verder kon spelen. Dit brengt me tot de tweede oorsprong ervan: hij had juist tevoren ontdekt dat hij voorzover het de dierenriem betreft een Kreeft was, en zo werd dan in zijn onvoorstelbaar vruchtbare taalspelerij de regressieve assimilatie geadopteerd als een aspect van de kreeftengang, die later ook nog, als ik het wel heb (ik heb niet al zijn bundels) een gedicht geworden is. Tegen deze achtergrond is de titel en de inhoud van “De zon in de kreeft” zonder meer duidelijk. De uitdrukking “perfil sin sueño”, daarin te vinden en verderop door Jan schitterend vertaald als “onomdroomd profiel”, moet te achterhalen zijn in de Spaanse poëzie (Garcia Lorca?), waarvan

Jan lange tijd heel veel wist, en ten behoeve waarvan hij zichzelf trouwens voldoende Spaans had aangeleerd. Ik had, realiseer ik mij nu, ook Lorca moeten noemen als een voor Jan heel belangrijk dichter’.

Einde citaat. De beïnvloedingen die Derksen aanwijst verschillen nogal van die welke ik noemde, een ietwat koddige situatie, die weer eens benadrukt hoezeer ieder door zijn eigen bril kijkt. Derksen’s bril is de beste, omdat de glazen ervan geslepen werden tijdens discussies met Jan Emmens in, zeg, 1943. Wat mij vooral intrigeert zijn de opmerkingen die Derksen maakt over de muzikale oorsprong van Emmens’ dichterschap. Heeft Koos Derksen het gedicht Souvenir op muziek gezet, en deed hij dat misschien ook met andere gedichten van Jan Emmens? Of was het Emmens zelf? Navraag bij mevrouw Derksen-de Kanter en bij Marja Emmens-Vijlbrief gaf geen uitsluitsel. Wel bleek dat onlangs door Jetse Bremer de Rei van Brabantse Vrouwen uit de bundel Een hond van Pavlov werd getoonzet, als één van de Drie cynische liederen voor middenstem, viool, violoncel en piano (Donemus, Amsterdam, 1980). Vast staat in ieder geval dat ik de liederenavond die nu in de verte haast hoorbaar wordt, en die passend besloten zou kunnen worden met het vers Op degrote stille heide (Verzameld Werk, deel I, blz. 119), graag zou willen bijwonen.

 

Om te schetsen wat Jan Emmens in mijn ogen betekent ga ik eerst, in de kreeftengang der herinnering, terug naar het eind van de jaren vijftig, toen ik mij tot een van zijn meest verlegen vrienden rekende. Als enigszins oncomfortabel uitgangspunt kies ik de zelfspot die als Achilleshiel en redmiddel tegelijk zoveel uitingen van Jan Emmens kenmerkte, of het nu losse opmerkingen tijdens een conversatie waren of vastgelegde titels van gedichten of zelfs van hele bundels. Toen hij mij, tot mijn verbouwereerde blijdschap, een exemplaar van zijn net uitgekomen bundel Kunst- en Vliegwerk gaf schreef bij op het schutblad: ‘Voor At en Lenie, om wat ontevreden over te zijn’. De verwarrende mengeling van sympathie en overtroefde bescheidenheid die dit bij mij veroorzaakte moet in wisselende omstandigheden door vele vrienden van hem ervaren zijn.

Als twintigjarige schreefJan Emmens over zijn gedichten, juist voorafgaand aan de reeds geciteerde zin uit Regressieve Assimilatie: ‘het is anders, onvoldoende, verkeerd, naast wat ik wilde’. Vijftien jaar later, in Buenos Aires in plaats van Rotterdam, werd hetzelfde tekort met de rhetorische kracht van een zestigjarige meester onder woorden gebracht door Jorge Luis Borges, die in een bundel met de Emmensiaanse titel Dreamtigers schreef: ‘Oh, incompetence! Never can my dreams engender the wild

beast I long for. The tiger indeed appears, but stuffed or flimsy, or with impure variations of shape or of an implausible size, or all too fleeting, or with a touch of the dog or the bird’. Als fabeldier is de droomtijger die iets van een vogel heeft nauw verwant (in de biologie van de imaginaire wezens wordt dit wetenschappelijk aangetoond) aan het ‘droomkuiken dat niet uit wil komen’ waarvan in Emmens’ sonnet Lof van Klaas Vaak in de bundel Kunst- en Vliegwerk sprake is.

Het zichzelf betichten van incompetentie is voor schrijvers als Borges en Emmens een aansporing om zich steeds nauwkeuriger uit te drukken; hun onvrede met zichzelf en de wereld, en hun onverzadigbaar verlangen daar een geschikte formule voor te vinden verduidelijken ook waar hun belangstelling voor metaphysische kwesties en hun belezenheid en eruditie vandaan komen. Emmens noteerde dit op de volgende wijze (Verzameld Werk, deel 1, blz. 224): ‘Als ik mij van nature niet zo slecht zou uitdrukken zou ik waarschijnlijk in ‘t geheel niet in literatuur geïnteresseerd zijn’. Maar dit mechanisme, als het zo mag heten, is omkeerbaar: hoe meer men zichzelf en de wereld doorziet des te minder illusies maakt men zich, en hoe beter men formuleert des te scherper komen de conflicten en ongerijmdheden in de eigen gedachten en gevoelens, in de verhouding tot de omringende werkelijkheid en in die werkelijkheid zelf naar voren. Het misprijzen van zichzelf en de wereld kan dan tot een duizelingwekkende hoogte stijgen, vanwaar men zich alleen met het valscherm van de ironie tijdelijk kan redden.

Een andere overeenkomst tussen het literaire werk van de kunsthistoricus Emmens en dat van de bibliothecaris Borges is de geringe maatschappelijke en politieke betrokkenheid die eruit lijkt te spreken. Zo is iedere verwijzing naar de oorlogsomstandigheden in het jeugdwerk van Emmens, toch geschreven in Rotterdam in de jaren 1943 tot 1945, opvallend afwezig. Hoe kom ik dan aan mijn opmerkingen over hun verhouding tot de werkelijkheid? Wat Jan Emmens betreft baseer ik mij daarbij vooral op de gesprekken die hij voerde, waaruit een voortdurende interesse in het reilen en zeilen van de wereld bleek. Een vergelijkbare belangstelling komt bij Borges tijdens interviews naar boven; dan noemt hij, bijvoorbeeld, de Falkland oorlog ‘een gevecht van twee kale mannen om een kam’, met een ironie die machteloze betrokkenheid verraadt. Van Emmens is bekend dat hij tijdens het Amerikaanse ingrijpen in Cambodja een uitnodiging voor een diner met de toenmalige, in kunstgeschiedenis geinteresseerde, Amerikaanse ambassadeur in Den Haag onder opgave van

redenen afsloeg (ik zou graag willen weten hoe Koos Derksen, die toen net een aantal jaren Nederlands zaakgelastigde in Saigon was geweest, hierop gereageerd zou hebben; er is reden om te vermoeden dat hij het er mee eens zou zijn geweest). Het ontbreken vande maatschappelijke werkelijkheid in het werk van Borges en Emmens komt niet voort uit gebrek aan belangstelling, maar uit hun ongeloof in alle, modieuze of antieke, recepten die ons ter verbetering van de omstandigheden worden aangereikt en uit hun opvatting dat de interpretatie van de werkelijkheid door het individu daarbij het fundamentele probleem is.

 

Daar ligt misschien ook het aanknopingspunt tussen de gedichten van Jan Emmens en zijn kunsthistorisch werk. In een artikel over De kunsttheorie van Cobra dat hij samen met E. deJongh schreef (herdrukt in deel 4 van het Verzameld Werk) lezen we: ‘Minder idealistisch gestemd (…) zijn wij van mening dat de werkelijkheid, hoe aards ook, altijd idealistisch wordt geïnterpreteerd, dat wij haar niet anders kennen dan door middel van een interpretatie’. In de kunstgeschiedenis, zeker in de ikonologie die Emmens tot zijn uitverkoren onderwerp maakte, komt men dan ook een verschuivende opéénstapeling van interpretaties tegen: eerst die van de kunstenaar die de werkelijkheid afbeeldde, dan die van opvolgende generaties welke met hun wisselende waarderingen de oorspronkelijke interpretatie bedekken. Van de conceptuele archeologie nodig om de eerste betekenis terug te vinden is Emmens’ proefschrift over Rembrandt, herdrukt als deel 2 van het Verzameld Werk, een schoolvoorbeeld. Kan men Emmens’ vaak uitgesproken belangstelling voor de ideeëngeschiedenis opvatten als een streven om vaste bodem onder de voeten te krijgen, een streven dat in de menswetenschappen welhaast gedoemd is te mislukken? Heeft dit ertoe bijgedragen dat hij er niet in slaagde zijn eigen positie te bepalen, en er in feite toe kwam om iedere positie als voorbarig en willekeurig af te wijzen, zoals het gedicht Standpunt uit de bundel Autobiografisch Woordenboek aangeeft? Of, om de vraag een psychologisch jasje te geven, was de kunstgeschiedenis nog weer een andere vader die faalde? Zelf schreef Emmens (Verzameld Werk, deel 4, blz. 98): ‘Het lijkt mij dat wij thans ook wat de kunstgeschiedenis betreft in een critische periode verkeren, waarin oudere interpretaties van het verleden aan de hand van het problematische heden veelal problematisch zijn geworden, al is de waarschuwing van Nietzsche, dat wij in onze studie een persoonlijke, een vitale keuze moeten doen, nog steeds van kracht’.

Het werk van Emmens is niet over de hele linie verwant aan dat van Borges, die ik er vooral, om zo te zeggen aan de haren van een paar kale mannen, bijgesleept heb om de oorsprong vast te leggen van het literaire coördinatenstelsel waarin ik de betekenis van Jan Emmens wil aangeven. Inderdaad bereiken de parallellen die ik tussen hen trok om allerlei voorde-hand-liggende redenen spoedig een snijpunt, al was het maar in de constatering dat Borges, anders dan Emmens, niet verhinderd werd om in een lang leven een omvangrijk literair oeuvre tot stand te brengen (de kunsthistorische studies van Emmens laat ik nu dus buiten beschouwing). Psychologische verklaringen hiervoor, die bijvoorbeeld uit zouden kunnen gaan van de geheel andere verhouding die zij tot hun ouders hadden, acht ik zoals reeds eerder bleek ontoereikend; in het beste geval leiden ze tot een eindeloze regressie, in het slechtste geval tot kwaadsprekerij, en in het algemeen zijn ze behept met kennistheoretische bezwaren. De stand van zaken staat ons slechts toe te dromen van een ander heelal, waarin door kleine toevallige wijzigingen in de beginvoorwaarden Emmens de waarschuwing van Nietzsche ter harte had kunnen nemen, bijvoorbeeld om nu als zestigjarige het meesterwerk te schrijven dat van hem verwacht mocht worden.

De voornaamste overeenkomst die ik tussen Emmens en Borges zie, is dat hun illusieloze zelfkritiek hen op geen wijze toestond zichzelf op een voetstuk te plaatsen, hen belette aanhanger te worden van welke ideologie dan maar ook en hen geen andere keus liet dan uit te gaan van de eenvoudigste en meest direct gegeven werkelijkheid die er is, de eigen gedachtenwereld met al zijn raadsels. Dit is niets anders dan een omschrijving van hun benaderbaarheid en hun eerlijkheid. Onder dat laatste trefwoord lezen we in het Autobiografisch Woordenboek: ‘In het algemeen krijg ik al het gevoel oprecht te zijn wanneer ik mij bewust wordt hoe moeilijk het is om niet te liegen, wat op zichzelf toch nog geen enkele eerlijkheid garandeert’, een goed voorbeeld van Emmens’ conscientieuze zelfonderzoek en overigens ook van de spitse ironie waarmee hij aan de door hemzelf teweeggebrachte escalaties ontkwam. Termen als narcisme en solipsisme (door Borges en Emmens herhaaldelijk gebruikt) liggen hierbij voor de hand; ook het fundamentele anarchisme dat H. van Galen Last in Emmens aantrof (zijn artikel in nrc–Handelsblad van 17 december 1971 werd misschien gelezen door Koos Derksen, die er in ieder geval mee ingestemd zou hebben), verwijzend naar de uitgesproken anti-autoritaire houding die Emmens kenmerkte, hoort in dit rijtje thuis. De boosaardigste vorm van activisme waartoe dit anarchisme leidt is overigens het schrijven van

gedichten die als railing bij zeeziekte in de salon kunnen dienen of als oor om te grijpen tijdens officiële gesprekken, om het gedicht Boos uit de bundel Kunst- en vliegwerk aan te halen. Er kan dus, ter geruststelling van de autoriteiten, alleen van salon-anarchisme sprake zijn.

De benadering van de ironische solipsist, die de ander als gelijke tussen zijn gedachten en dromen toelaat, heft echter zijn eenzaamheid niet op. Door Renate Rubenstein werd de betekenis in dit verband van Auden’s gedicht Musée des Beaux Arts voor Emmens, die het vertaalde, al toegelicht (Tirade, oktober 1972). Misschien dat ik Jan Emmens had kunnen doen grijnzen door de wereld van dat gedicht, waarin ieder onverstoorbaar door het lot van andere Icari zijns weegs gaat, die van het collectieve solipsisme te noemen. Het zou zijn vrolijke pessimisme, zoals van Galen Last het aanduidde, hebben kunnen aanspreken.

 

Alle termen verbleken bij de gewone hartelijkheid waarmee Jan Emmens je tegemoet kwam zolang je geen paus van jezelf of van wat dan ook was. Hij was een van de meest open persoonlijkheden die ik ooit ontmoet heb; alleen wie het goed met zichzelf getroffen heeft had een paspoort nodig om zijn gedachtenwereld te kunnen betreden. De vaak erg geestige conversaties die hij voerde kregen door hun persoonlijke karakter, in combinatie met de distantie daarvan die hij tegelijk in acht nam, de algemene geldigheid van discussies over de manier waarop het vrij denkende en voelende individu zijn plaats moet bepalen. Dit is Een Belangrijk Probleem, zoals een van de gedichten uit de bundel Een Hond van Pavlov heet:

Ieder vraagteken in dit gedicht sluit eigenlijk een weg af, maar die van de usurpator, de uitdeler der lakens, is bij voorbaat al onbegaanbaar.

Ook in andere gedichten en in de aforismen treffen we de afwijzing van iedere vorm van autoriteit aan. De spreuk van Laotse: ‘Créer, non posséder – oeuvrer, non retenir – accroître, non dominer’, werd verschillen-

de keren door hem aangehaald (zie Tirade, oktober 1972, blz. 445 en 507). Vooral de laatste verwijzing is interessant, omdat Emmens daar de spreuk toepast in een verklaring die hij als hoogleraar en als voorzitter van het bestuur van het Kunsthistorisch Instituut te Utrecht aflegde, dat wil zeggen in een rol die de specialist in hoogstmerkwaardige gegevens die hij zijnsondanks op grond van intelligentie en kennis toch geworden was meestal tot gezagsiustig optreden verleidt. Wie die verklaring leest, en wie weet hoe hypocriet de verhoudingen in instellingen voor wetenschappelijk onderwijs maar al te vaak liggen, voor zowel als na wetswijzigingen, kan zich verbazen over de integere houding die Emmens onder zulke omstandigheden wist te bewaren.

 

In een brief aan Van Galen Last (Tirade, oktober 1972) schreef Emmens over ‘de semipermanente vervreemding die “de huidige fase van onze cultuur” (whatever that may be) voor mij is’. Het persoonlijke verzet dat hij aantekende werkte verhelderend en maakte de vervreemding (whatever) meer dragelijk. Maak ik hem zo tot de orgelman van het wereldraadsel die hij niet wilde zijn?

Tegen de achtergrond van een culturele malaise waarin het sektewezen, het ethisch en fundamentalistisch reveil, het eeuwige pausdom en de grauwe tirannie van kijkcijfers en citatie-indexen floreren neemt Emmens in de Nederlandse letteren van de laatste decennia een belangrijke en geheel eigen plaats in. Die komt hem toe op grond van zijn volstrekt ondogmatische houding, zijn afwijzing van iedere andere vorm van hypocrisie dan de minimale, zijn genadeloze maar exemplarische zelfanalyse, zijn gepassioneerde en gecompassioneerde beschouwing van de menselijke situatie, en zijn unieke vermogen om dit alles met een geheimzinnige precisie tot uiting te brengen. Hoe komt het toch dat het lezen van Emmens zo bevrijdend kan werken, je zo blij kan maken? De verlossende schok der herkenning tussen collectieve solipsisten?

 

Wat mij betreft moet de publicatie van zijn jeugdwerk gezien worden als een absurd protest tegen het feit dat we van nieuwe gedichten van Jan Emmens verstoken zijn.