Hans van den Bergh
Een afspraak met R.J. Peskens

Toen in september 1977 een nieuwe verhalenbundel van R.J. Peskens bij uitgeverij Van Oorschot verscheen, verraste die al dadelijk door zijn wonderlijke titel en door een opmerkelijke wervingstekst op de achterkant. Wat de laatste betreft hoefde men zich nu eens niet af te vragen of de inhoud ervan aan de uitgever dan wel aan de auteur moest worden toegeschreven; Peskens had er zijn naam trouwens ruimhartig, maar in strijd met het gebruik ondergezet.

In bedoelde ‘flaptekst’ wordt de nieuwe bundel Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse omschreven als een bewerking en uitbreiding van de dertien jaar eerder verschenen Peskens-bundel Uitgestelde vragen. Deze eerdere (en eerste) bundeling verhalen ontleende zijn titel destijds aan het openingsverhaal en dat was ook in 1977 het geval.

De nieuwe bundel bevatte om precies te zijn acht verhalen waarvan er vijf al waren gepubliceerd in Uitgestelde vragen. Maar daar was nu – behalve ‘Bij de dood van Sofie’ en ‘Een tragisch geval’ – ook een nieuw openingsverhaal aan toegevoegd dat door zijn uitdagende titel een programmatische en propagandistische indruk maakte. Peskens lijkt die indruk overigens zelf te willen neutraliseren door te melden dat hij de nieuwe titel ‘zó aardig en raadselachtig <vond> dat ik hem aan het hele boek heb meegegeven’.

Bovendien verklaart hij de verhalen tamelijk ingrijpend te hebben herzien door overbodigheden te schrappen, woorden te veranderen en hele zinnen weg te laten of toe te voegen. Een en ander maakt compositorisch een nogal zorgvuldige indruk die strijdig lijkt met de spontane en naïeve stijl die men tot op dat moment gemakkelijk met de werkwijze van Peskens had geassocieerd.

Dat lijkt een gerede aanleiding om voor het jubileum van Tirade eens te proberen vast te stellen welke principes er schuilen achter de bewerking en herinrichting van Peskens’ verhalenbundel. Vooral de functie van het zo geprononceerd geafficheerde nieuwe titelverhaal zal daarbij onze aandacht vragen.

Als we het eerste verhaal dat in beide bundelingen voorkomt – ‘Uitgestelde vragen’ – erop onderzoeken, blijken er eenendertig wijzigingen te zijn aangebracht. Voor het grootste deel heel kleine veranderingen als het weglaten van ‘zei ze’ of ‘vroeg ze’, waar die aanduidingen niet strikt nodig waren. Maar een tiental ingrepen zijn duidelijke stilistische of inhoudelijke verbeteringen. Stilistisch is bv. ‘maar dat voornemen verwierp hij als een lafheid’ verre te verkiezen boven het eerdere ‘maar dat voornemen wierp hij als een lafheid terzijde’. Inhoudelijk is het een grote vooruitgang dat een tweetal zinnen zijn geschrapt waarin de mannelijke hoofdfiguur er te mooi van af kwam. Hij heeft vroeger een meisje dat dolverliefd op hem was jaren lang aan het lijntje gehouden en tenslotte laten zitten. Als ze hem vijfentwintig jaar later opbelt, blijft hij in de eerste versie aan tafel zitten ‘zoals hij al zo dikwijls gezeten had, met het gevoel van: nooit door een vrouw met rust te worden gelaten’. Deze innerlijke overweging brengt de man ten onrechte even in de slachtofferrol en het verhaal is door het schrappen van deze zin objectiever en consequenter geworden.

Een aantal andere veranderingen wijzen evenzeer op een nauwkeurige heroverweging. Zo stelt de vrouw na een kwart eeuw een van haar ‘uitgestelde vragen’ in eerste instantie ‘met opvallende, maar scherp onderzoekende blik’. Bij de bewerking moet Peskens hebben overwogen dat de door ‘maar’ gesuggereerde tegenstelling nauwelijks te verdedigen valt. De nieuwe versie luidt dan ook, neutraler en scherper geobserveerd, ‘met haar ogen een beetje dichtgeknepen’.

Tenslotte zijn een aantal passages vervangen die een wat gedateerd woordgebruik inhielden. In de latere uitgave zijn die uitdrukkingen opgefrist en versimpeld: ‘verzocht ze’ wordt ‘vroeg ze’; ‘plaats namen’ wordt ‘gingen zitten’ en ‘niet oorbaar was’ wordt ‘eigenlijk niet hoorde’. Heel subtiel is ook dat de in wezen schriele man – die zich al heeft voorgenomen te liegen dat zijn zaak slecht gaat, mocht de vrouw hem om geld vragen – oorspronkelijk op de plaats van afspraak ‘een dure sigaar’ opstak, die in de tweede uitgave gewoon ‘een sigaar’ is geworden. Bij alle ongekunsteldheid van de verteltrant verraden de aangebrachte wijzigingen dat Peskens zijn uitdrukkingsmiddelen en tal van inhoudelijke details nauwkeurig en doelgericht heeft heroverwogen.

Die indruk van nauwgezette compositie met een duidelijk doel voor ogen wordt versterkt door de toevoeging van het nieuwe openingsverhaal dat door zijn wonderlijke bouw en (bij nadere overweging) heel eigenaardige inhoud doet vermoeden dat het om verzwegen, maar bewust-programmatische redenen als titelverhaal wordt gepresenteerd.

Ook ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ roept bij eerste lezing

de gedachte op aan spontaan, voor de vuist weg vertellen, aan het enigszins ongericht ophalen van herinneringen door een gedreven verteller. Dat imago van ongekunsteldheid kan getoetst worden door de procédé’s te analyseren die de schrijver inzet om de sympathie en antipathie van zijn lezers over zijn personages te spreiden – een toetsingsmethode voor de strategische vermogens van een verteller, onlangs voorgesteld door Ten Braven (vn – boekenbijlage van 6 juli ’85).

Als een schrijver namelijk, zelf als verteller in de coulissen blijvend, toch kans ziet met half verborgen, onderhuidse aanwijzingen de stellingname van zijn lezers te beïnvloeden, dan valt daar een al of niet uitgebalanceerde zorg voor de vertelstructuur uit af te leiden.

Welnu, in de aanhef (p. 5, eerste druk) wordt al dadelijk de hoofdpersoon, Richard Nelemans, aangehaald die in zijn verhalen voor zijn moeder een exotische afkomst pleegt te verzinnen om haar een extra glans van mysterie mee te geven. Hij wordt daarmee als liefdevolle zoon – een duidelijk pluspunt – gekwalificeerd. De ik-verteller kent zichzelf in het verhaal een uiterst terughoudende, Laarmans-achtige positie toe; hij is – in schrille tegenstelling tot alle andere ik-vertellers in Peskens-verhalen – niets anders dan het naamloze centrum van waarneming door wiens ogen we Nelemans en zijn omgeving kunnen observeren en die over zichzelf niets anders meedeelt dan dat hij in een dagelijkse sleur zijn brood verdient wat hem belet als een vrij man te leven (p. 12). Neutraler kan het niet; maar juist die degelijke kleurloosheid van de waarnemer maakt zijn verslag extra betrouwbaar. De fantastische toetsen in het portret van het centrale personage (de ‘italiaanse’ moeder) worden er bovendien, door contrastwerking, eens zo sprekend door.

Over Nelemans stelt de verteller al dadelijk zonder omwegen vast dat hij liegt over de afkomst van zijn moeder en over die van zichzelf – hij zou de zoon zijn van een onbekende passant met wie zijn moeder er een tijdje vandoor was gegaan (p. 5) – maar hij geeft toe dat die leugens zinvol waren omdat men zich daardoor geboeid aan zijn verhalen overgaf; een pagina later vat hij die overweging paradoxaal samen: ‘Leugens moeten prachtig verteld worden, willen zij geloofwaardig zijn’ (p. 6).

Van meet af aan wordt Nelemans dus door een betrouwbare getuige getekend als een prachtig vertellende fantast die de grauwe werkelijkheid in zijn weergave een boeiende, mysterieuze glans verleent. En die banale werkelijkheid is inderdaad grauw genoeg. De verteller noteert voor ons dat Richard als schooljongen, toen ze elkaar leerden kennen, ‘stil, eenzelvig en arm’ was (p. 6). Ja, arm is hij vooral, want hij heeft geen schooltas en geen etui en hij draagt in tegenstelling tot ‘de anderen’ geen kniekou-

sen, maar het hele jaar door ‘lange gebreide kousen’ (p. 6). Natuurlijk zijn armoede en ‘stille eenzelvigheid’ al voldoende om de kleine schooljongen van onze sympathie te verzekeren. Maar de verteller rust niet voor hij het blazoen van zijn hoofdfiguur nog verder heeft opgewaardeerd.

De vreemde jongen blijkt namelijk niet te reageren op de pesterijen van zijn klasgenoten; als ze hem omduwen, staat hij op en loopt gewoon verder. Zo wint hij het gevecht van zijn vijanden ‘want we hadden er al spoedig geen plezier meer in hem dwars te zitten’ (p. 7). Een haast bovenmenselijke beheersing dus, die zonder mankeren bewondering voor de jonge geweldloze pacifist afdwingt. Maar er wordt nog een sterker, want indirect werkend middel in stelling gebracht om Nelemans glans te verlenen: de nare, onredelijke onderwijzer haat hem ‘omdat hij bepaalde dingen beter wist en grondiger’ (p. 7). Hier wordt het principe van ‘de vijanden van onze vijanden zijn onze vrienden’ trefzeker uitgebuit; immers wie door de onsympathieke leerkracht wordt afgewezen – en nog wel op grond van afgunst – moet wel door ons als ‘held’ worden ingehaald.

Van zijn kant weert de jonge Richard zich in het conflict opnieuw op de hem eigen superieure wijze: hij schrijft een magistraal opstel, waarin hij met de onderwijzer afrekent. (De ik-verteller krijgt dat opstel alleen door toeval onder ogen, want Nelemans loopt er natuurlijk niet mee te koop!) De relatie tussen de jongens krijgt al gauw haast mythologische proporties: als ze samen oplopen na schooltijd (p. 8) wijst Richard op vlinders en luistert naar vogels die de ik niet kan horen of zien!

Als de mannen elkaar op latere leeftijd weer ontmoeten is Nelemans ‘natuurlijk’ een schrijver geworden. Althans hij maakt romans en gedichten – naar zijn zeggen – ‘maar ze komen nooit af’ (p. 14). Zouden die geschriften soms even onwaarneembaar zijn als de vogels en de vlinders?

Dan gaat de ik met Nelemans mee naar diens huis waar de laatste met graagte over vroeger begint te vertellen. Peskens’ verhaal neemt dan in zoverre een eigenaardige wending dat in de laatste negen bladzijden Nelemans in hoofdzaak aan het woord is en gloedvol – zoals in de eerste alinea aangekondigd – over zijn inmiddels overleden moeder begint te vertellen. Daarmee komt onverwachts de titelheldin van verhaal en bundel in het centrum van de aandacht te staan en nu is het aan haar zoon om met verteltechnische kunstgrepen sympathie voor zijn personage te winnen. We zijn echter gewaarschuwd dat hij als begenadigd verteller de neiging heeft rond haar persoon te fabuleren; we zullen haar portret dus als prachtig vertelde leugens, als literatuur ondergaan, maar dat maakt voor de mate waarin hij ons voor die moeder weet te winnen eigenlijk geen verschil.

Er wordt in de volgende pagina’s inderdaad een bijna bovenmenselijk beeld getekend van ‘de’ romantische vrouw, zoals ze vrijwel alleen kan ontstaan in de fantasieën van een opgroeiende zoon die de triviale werkelijkheid van alle dag met haar armoede en beperkingen, krachtig afwijst. Ze wandelde graag – vertelt Nelemans – maar het liefst hele zomernachten lang (p. 20). Ze plukt dan veldboeketten waarmee het hele huis van onder tot boven wordt volgezet.

Natuurlijk is een dergelijke liefde voor de natuur, zeker voor de moderne lezer, een duidelijk pluspunt. Maar het opsommen van ‘positive features’ wordt nog bladzijden lang volgehouden: de moeder houdt veel van muziek, maar natuurlijk niet op de manier van een burgerlijke concertgebouwganger. ‘Er was altijd muziek in huis’ (p. 20), door haar zingen, door haar praten, door haar lopen! Ze is bovendien bevriend met een buikorgeldraaier en met een gekke violist ‘met manen als een leeuw’, die soms bij hen aan huis komt spelen. Maar ook voor jongens met mondorgels, die op zomeravonden buiten spelen, schuift de moeder de ramen op. Romantischer – en voor een romanfiguur innemender – kan het nauwelijks. Natuurlijk is moeder Nelemans ook dol op dieren, vooral op paarden, maar het opmerkelijkste element in haar portret is toch wel dat ze periodiek enkele weken van huis gaat. Haast als een figuur in een legende had ze ‘iets gejaagds over zich, alsof ze weg wilde’ (p. 17). Maar altijd komt ze moe en bedroefd terug naar man en kinderen die in de tussentijd zo goed mogelijk hebben gedaan of er niets aan de hand is. Als er kermis in de stad komt, twee maal per jaar, is de moeder uitzinnig van vreugde. ‘Ze is misschien met een kermistroep in het land gekomen’ concludeert de verteller.

Het is intussen al met al wel duidelijk dat de impliciete auteur van het verhaal een uitgebreid en weloverwogen instrumentarium weet in te zetten als het er om gaat personages in de belangstelling en de sympathie van zijn lezers aan te bevelen, zonder dat de expliciete verteller met eigen waardeoordelen – het meest simpele, negentiende eeuwse procédé – tussenbeide komt.

Peskens betoont zich daarmee een allerminst naïef auteur, al is het beeld dat hij Nelemans van zijn moeder laat schetsen van een haast onwerkelijke romantiserende inslag, waar niet elke hedendaagse lezer zonder slag of stoot voor zal vallen. Maar er is wel vaker opgemerkt dat met dit soort procédé’s ‘de impliciete auteur zich altijd afhankelijk maakt van morele waardeoordelen bij zijn lezerspubliek die hij nooit met zekerheid kan taxeren’ (Segers, red. 1981, 163).*

 

R.T. Segers, red. Lezen en laten lezen Den Haag (Nijhoff) 1981.

Maar in Peskens verhaal mikken, zoals gezegd, de strategieën die het beeld van de personages gunstig of ongunstig moeten bijkleuren, er van de aanhef af niet op de moederfiguur zelf voor de lezer te winnen; er is immers in de eerste alinea al op gewezen: Nelemans’ visie op zijn moeder is onbetrouwbaar; het komt er hier op aan of er gloedvol verteld wordt zodat we de verhalen als verhalen gaan waarderen.

Het is ook in die zin dat de ik-figuur zich al dadelijk in de openingspassage van het verhaal geïmponeerd toont: ‘Hij vertelt zo prachtig dat ik vaak gedacht heb dat alles gestenografeerd zou moeten worden.’ In de slotpassage komt de ik-verteller op die bewondering terug en sluit het hele verhaal daarmee verrassend in een ringcompositie af, waardoor de schijnbaar rommelige structuur opnieuw hecht en functioneel blijkt. ‘’t Is alles heel boeiend wat je mij vertelt’ zegt hij tegen Nelemans die reageert met: ‘Mijn verhalen zijn eindeloos’. Na een stilte herneemt de ik dan: ‘Waarom probeer je niet dit alles op te schrijven?’

Ook door deze plaatsing van een gelijksoortige opmerking aan het begin én het eind van het verhaal lijkt de moraal van het geheel dat Nelemans’ vertellingen over zijn moeder zo waardevol zijn dat ze moeten worden vastgelegd en uitgegeven. Daarmee krijgt ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ tevens een wonderlijk, naar de toekomst verwijzend open einde.

Op de valreep maakt Nelemans namelijk nog even melding van een antiek kastje dat hij van zijn moeder geërfd heeft en zegt ‘Ik zal je later wel eens vertellen wat ik zoal in dit kastje gevonden heb’ (p. 24). En de ik beaamt alvorens naar huis te gaan: ‘Je bent me nog een heleboel nieuwe verhalen verschuldigd’.

Hier krijgt het verhaal het al genoemde programmatische karakter; het lijkt een aansporing aan ‘Nelemans’ gebruik te maken van zijn literaire gaven. In dit verband is nog een andere passage uit de eerder genoemde ‘flaptekst’ interessant. Peskens verklaart daar namelijk – overbodig, en daardoor des te opvallender – ‘“Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse” is geen vervolg op Twee vorstinnen en een vorst en Mijn tante Coleta.’ Inderdaad, zou je na lezing haast concluderen, een vervolg is het niet; eerder een voorwoord! Want die onvoltooide verhalen van Nelemans over zijn sterke, onbuigzame, niet in het burgerlijk gareel te dwingen moeder lijken tenslotte toch opgeschreven en gepubliceerd te zijn… in de twee genoemde Peskens-bundels.

Daar is van een vertellende derde persoon alleen geen spoor meer terug te vinden. De ik-figuur is in die verhalenbundels zelf een arme,

eenzelvige jongen met een mateloze bewondering voor de geheimzinnige, alle normen overtredende vrouw die zijn moeder is.

Alleen voor de duur van het ene, hier centraal staande verhaal lijkt de figuur van de prachtig liegende Nelemans zich van de ik-verteller te hebben afgesplitst. Het is alsof de gearrangeerde ontmoeting met een dubbelganger nodig is geweest als een katalysator, als een inspirerende ervaring, die een specifiek creatief proces op gang moest brengen: het noteren en uitgeven van de verhalen uit het geërfde antieke kastje.

Peskens had, zo lijkt het, die bewonderde buitenstaander nodig om zichzelf van zijn vertellerscapaciteiten te overtuigen. De o, zo neutrale ik-figuur bood hem de vertelstrategische mogelijkheid de kwaliteiten van de held Nelemans overtuigend te etaleren zonder in ‘eigen roem’ te hoeven vervallen, ongeveer zoals de even onpersoonlijke en ongrijpbare Stern door Multatuli werd ingevoerd om het ideaalbeeld van Havelaar te schetsen. Toen de deuren van het kastje eenmaal openstonden, was de stroom verhalen inderdaad haast niet meer te stuiten; en de verdubbeling van vertelinstantie was vanaf dat moment niet meer nodig.

Zo’n ontmoeting met een deel van de eigen persoon die wordt geobjectiveerd tot een geheimzinnige opdrachtgever, is een in de westerse literatuur vaker optredend motief. Bij Nijhoff komt hij bv. voor als ‘de rattenvanger’ in De pen op papier, die de dichter aanspoort tot een creatieve wending naar de aarde en de medemens; en het bekendste voorbeeld in onze letteren is wel het verhaal van A. Roland Holst dat niet voor niets De Afspraak heet en waarin de dichter de uiteindelijke zin van zijn schrijversschap wordt onthuld door een oude vreemdeling die hem op geheimzinnige wijze tegemoet treedt. Veel romantische, spookachtige dubbelgangers zijn aan dit type opdrachtgevers voorafgegaan; het is op zijn onverwachtst dat we er weer een lijken tegen te komen in Peskens’ verhaal met de intrigerende titel; alleen zijn in het geval van Peskens de rollen omgedraaid: hier is het het afgesplitste evenbeeld dat de opdracht tot schrijven ontvangt van de ik-figuur.

Is tenslotte die naamgeving – ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ – achteraf bezien niet heel wat geraffineerder dan de schrijver zelf suggereert? De titel is immers in principe een citaat van Nelemans, maar wordt vervolgens zonder aanhalingstekens en met behoud van het voornaamwoord ‘mijn’ door de ik-verteller overgenomen die daarmee de intrigerende kwalificatie triomfantelijk op zijn eigen moeder overdraagt en uitdagend gebruikt als verhaal- en zelfs als bundeltitel. Peskens had de zichzelf verstrekte opdracht aanvaard.