Een van de mooiste scènes in Grip van Stephan Enter (misschien is het zelfs wel het hoogtepunt van de roman) is wanneer het personage Vincent een foto onder ogen krijgt van Lotte, de vrouw die hij ooit afwees maar aan wie hij altijd is blijven denken. Hij lijkt in dit opzicht een beetje op Jevgeni Onegin, die in Poesjkins gelijknamige roman Tatjana afwijst en daar later spijt van krijgt.
Vincent ziet de foto en hij herkent haar eerst niet: ‘In tegenstelling tot […] hemzelf was ze in die twintig jaar veranderd, was ze gewoon ouder geworden, haast onherkenbaar. En al die tijd lang, al die jaren, had hem dus een beeld voor ogen gezweefd zo achterhaald als dat van een ster die aan de hemel zichtbaar was maar in het universum allang niet meer bestond.’
Het is een mooi voorbeeld van hoe een mens zichzelf kan bedriegen: volkomen in weerwil van het verstand aan te nemen dat een jeugdliefde er nog altijd zo uitziet als vroeger. Dat ze buiten haar rol in je herinnering geen eigen leven heeft gehad.
Aan deze scène uit Grip moest ik denken toen ik Mary las. In deze debuutroman van Nabokov krijgt een personage namelijk ook onverwacht een foto van een oude jeugdliefde te zien. Maar in tegenstelling tot Enters Vincent herkent Nabokovs Ganin onmiddellijk degene op de foto – of eigenlijk foto’s, want het zijn er een paar. De vrouw op de afbeeldingen (Mary) beantwoordt nog volledig aan de zoete herinnering. ‘In those photos Mary had been exactly as he remembered her.’
Dit is niet zo opmerkelijk als ik het nu misschien doe voorkomen, want tussen het moment dat Ganin haar voor het laatst zag en het moment waarop hij de foto’s ziet (foto’s die bovendien al een paar jaar oud zijn) zit veel minder tijd dan voor Vincent het geval is, als hij Lotte niet meer herkent.
Mary is een schitterende roman, net als Grip trouwens. En de scène waarin Ganin die foto van Mary ziet is prachtig. Ik werd erdoor aan het denken gezet over informatie die wel bij maar niet in een boek hoort. Informatie die een lezer door een achterflap kan krijgen. Er zijn namelijk situaties denkbaar, waarin een schrijver wil dat de lezer al met bepaalde kennis aan zijn boek begint. Als dat zo is, dan zal de schrijver erop toezien dat die kennis in de achterflaptekst wordt overgebracht.
Ik kocht een editie van Mary waar geen flaptekst op stond. Om toch alvast wat contextuele informatie te krijgen voordat ik begon met lezen, zocht ik op internet naar een korte inhoudsbeschrijving. Die zou je zo in één zin kunnen samenvatten, als ware het de flaptekst van het boek: Een Russische emigré in Berlijn komt erachter dat zijn grote jeugdliefde tegenwoordig de vrouw is van zijn nogal vervelende buurman in het pension waar hij woont.
Mary begint met een verbluffend sterke scène: Ganin en die vervelende buurman, die elkaar op dat moment nog niet kennen, komen samen vast te zitten in de lift. Er is geen licht, dus ze communiceren met elkaar zonder dat ze elkaar kunnen zien. In deze claustrofobische omstandigheid begint die buurman vol passie over zijn vrouw te vertellen, die over een paar dagen naar Berlijn zal komen.
Het is hoe dan ook een prachtige opening van een roman. Maar het werkt vooral zo waanzinnig goed als je al weet wie die vrouw is over wie die buurman vertelt. Als je met andere woorden van tevoren de hierboven door mij verzonnen flaptekst hebt gelezen.
Hetzelfde geldt voor het moment waarop Ganin de foto gaat zien. Zijn hinderlijke buurman is ’s nachts aan het zingen, waarschijnlijk uit gelukzaligheid vanwege het aanstaande weerzien met zijn vrouw. Ganin heeft er schoon genoeg van en klopt aan de deur om te vragen of hij in godsnaam stil kan zijn. Maar hij wordt naar binnen getrokken en belandt zo in een nachtelijk gesprek waar hij geen enkele behoefte aan heeft. De buurman begint wederom op te scheppen over zijn vrouw en zegt op een gegeven moment: ik heb foto’s van haar, ik zal ze je laten zien.
De lezer die weet dat Ganin nu geconfronteerd gaat worden met zijn oude jeugdliefde, zit op dit moment op het puntje van zijn stoel. Maar dan staat er: ‘Ganin looked at the photograph in the open drawer without much interest. It was a face of a tousled young woman with a merry, very toothly mouth. Alfyorov [de buurman] leaned over his shoulder. “No, that’s not my wife, that’s my sister. She died of typhus, in Kiev. She was a nice, jolly girl, very good at playing tag.”’ Waarna hij wél de goede foto erbij pakt.
Als je er niet op had gerekend dat Ganin op dat moment de foto van zijn jeugdliefde zou gaan zien, dan werkt deze scène veel minder goed. Dan is het wel geestig maar niet meer dan dat. Er is in dat geval geen verwachting waarmee de schrijver heeft kunnen spelen. Is die verwachting er wél, dan lach je en voel je je tegelijkertijd beetgenomen door de auteur.
Toen Mary voor het eerst verscheen, in 1926, zullen zijn Russische lezers de plotline er niet bijgeleverd hebben gekregen. Voor mensen die net als destijds die Russen onbevangen aan Mary beginnen (de lezers van dit stuk kunnen inmiddels niet meer tot die groep behoren), openbaren de liftscène en de fotoscène hun werkelijke kracht pas achteraf.
7) John Barth was één van de grote voor- én tegenbeelden van David Foster Wallace. Barths kortverhaal Lost in the Funhouse – uit de gelijknamige bundel, die door sommigen Laat-Modernistisch en door anderen Postmodern wordt genoemd, MAAR DAT TERZIJDE – gaat over een gezin (vader, moeder, oom, twee jongens, en een vriendin van de oudste jongen) dat een dagje naar een funhouse gaat. De vertelling reflecteert (hoe toepasselijk in een spiegelpaleis) op entertainment, op het verschil tussen taal/wereld en werkelijkheid/kunst – en levert geestige en/want intelligente kritiek op schrijfschoolproza, commercial fiction en hap-slik-weg-literatuur. Het verhaal is een impliciet pleidooi voor oorspronkelijkheid, al is dat dan meteen weer een problematische term omdat solipsisme ook een – 
Lieve Arjen,
